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Vários – “O Cinema Cósmico” (cinema | a videoteca | dossier | alemães)

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PÚBLICO QUARTA-FEIRA, 28 MARÇO 1990 >> Videodiscos >> Pop

A VIDEOTECA

O CINEMA CÓSMICO

A alucinação e os sonhos, produzidos pela escola alemã da Kosmische Musik, na transição dos anos 60 para a década seguinte, transformaram-se quase todos em doses soporíficas de pseudo-contemplação New Age. O LSD foi trocado pelo Valium, o cérebro pelo umbigo, o sonho pelo sono. Alguns dos nomes importantes encontraram a porta de salvação no cinema. Os filmes interiores foram substituídos pelos de celuloide. O Cosmos, além de tudo, também podia ser rentável.



O exemplo foi dado, desde logo, por dois dos “progenitores”, oficialmente reconhecidos, do movimento, o místico minimalista Terry Riley e os psicadélicos Pink Floyd. O primeiro compôs música para o obscuro “Happy Endings” e “No Man’s Land”, de Alain Tanner, exemplo deplorável de minimalismo embonecado para turista ouvir. Quanto aos Floyd, tornaram-se famosas bandas sonoras como as de “Zabriskie Point”, de Antonioni, ou “La Valée”, na mais pura veia “hippie”. Os alemães tomaram-lhe o gosto e, a partir do exemplo dos “paizinhos”, foi um vê-se-te-avias. Dos que não perderam o tino, destacam-se três grandes bandas, todas elas ainda no ativo e a fazer das suas: Can, Tangerine Dream e Popol Vuh.

Filmes hipnóticos

Enquanto a maioria das bandas planantes da época só tardiamente e na fase decadente se preocupou em fazer música para filmes, de acordo com o falso argumento de que é mais fácil compor por medida, os Can deram logo de início a entender que consideravam a música e o cinema inseparáveis. O álbum de estreia, de 1970, intitula-se “Monster Movie” e, no mesmo ano, foi editado “Soundtracks”, que reunia temas de bandas sonoras como “Deadlock”, de Lamont Johnson, e “Deep End”, de Jerzy Skolimowski. “Movies” é também o título sintomático da obra-prima do baixista dos Holger Czukay. O longo tema “Hollywood Symphony” merece ser apelidado de “música imagética”, a rítmica hipnótica típica dos Can, que sustenta uma sequência de colagens acústicas, efetuadas como se de uma montagem cinematográfica se tratasse.
No caso particular do teclista Irmin Schmidt, cuja fase inicial tem a designação genérica de “Filmmuzik”, dividida por diversos volumes, é já patente a total submissão da feitura musical aos imperativos do argumento. Os quatro volumes da série valem essencialmente como demonstração da faceta mais romântica e pianística de Schmidt, que parece ter seduzido cineastas como Hajo Gies (“Ruhe Sanft, Bruno”), Klaus Emmerich (“Leben Gundlings Friedrich Von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei” – título curto, este…), Reinhard Hauff (“Der Mann Auf Der Mauer”) ou Herbert Wolfertz (“Es Ist Nicht Aller Tage Abend”). Mais fácil é “Flight to Berlin” de Christopher Petit, o mesmo do “Cult Movie”, “Radio On”, por sinal com música, via rádio, dos Kraftwerk e de Robert Fripp. Os Can cumpriam assim a preceito a sua missão de cinéfilos, compondo excelentes bandas sonoras para filmes talvez nem sempre à sua altura.

Tangerinas de serviço

Os Tangerine Dream, tal como o grego Vangelis, são sócios vitalícios do clube dos “compositores de música para filmes”. Três em cada duas bandas sonoras trazem a sua assinatura. Os Dream, depois de um período áureo, encerrado com os compêndios de música eletrónica “Phaedra” e “Rubycon”, passaram os últimos quinze anos entretidos com ninharias, decidindo a dada altura que o negócio das “fitas” era capaz de ser bem mais rentável que o das “músicas vanguardistas”. Depois de “The Sorcerer”, de William Friedkin, nunca mais pararam, tornando-se funcionários, em serviço permanente, das repartições da Sétima Arte.
A maioria dos filmes em que colaboraram são medíocres e os seus realizadores ainda mais. Alguém já ouviu falar de Mike Gray, William Tannen, Kathryn Bigelow (!) ou Phil Joanou (!!), todos realizadores encartados? Os Tangerine Dream já e é deles a música dos filmes “Wavelength”, “Flashpoint”, “Near Dark” e “Three o’clock High”. Mais conhecidos são “Thief”, de Michael Mann, “Firestarter”, de Frank Capra Jr., “Risky Business”, de Paul Brickman, e “Shy People”, de Andrei Konchalovsky. Com os Tangerine Dream é caso para dizer que os Cosmos inicial foi encolhendo até atingir as dimensões de uma fita da série Z.

O piano de Herzog

Com os Popol Vuh dá-se o inverso do vai-a-todas dos Tangerine Dream, tendo a banda do pianista Florian Fricke colaborado exclusivamente com o realizador Werner Herzog.
Os Popol Vuh começaram por alinhar ao lado dos exploradores eletrónicos, sendo Florian Fricke um dos pioneiros na utilização do sintetizador Moog, em discos como o clássico “In Der Garten Pharaos”. Cedo, porém, Fricke enveredou por outras vias e trocou de vez a eletrónica pelo piano e por sonoridades mais intimistas, dando voz às suas preocupações religiosas. O silêncio e o progressivo despojamento formal da música dos Popol Vuh, bem patentes em obras magníficas como “Hosianna Mantra”, “Das Hohelied Salomos” ou os mais recentes “Tantric Songs” e “Spirit of Peace”, só encontram paralelo na fase atual de Terry Riley (as mesmas conceções e idêntica abordagem pianística no duplo “The Harp of New Albion”) e no músico e teórico alemão Peter Michael Hamel.
A associação com Herzog começou com “Aguirre” e tem prosseguido com regularidade em obras como “Coeur de Verre”, “Nosferatu”, “Fitzcarraldo” e “Cobra Verde”. Hoje, os nomes de Fricke e Herzog são por assim dizer inseparáveis, funcionando a música e as imagens como um todo, o que infelizmente, noutros casos, nem sempre acontece.
Uma última referência para um filme, sem diálogos, em que a música ocupa o lugar principal no desenvolvimento dramático. Trata-se de “Le Berceau de Cristal”, realizado por um senhor chamado Philippe Garrel, que afirma fazer filmes para não se suicidar. A música foi composta por Manuel Gottsching (outro nome importante da escola eletrónica alemã) e tem como única personagem a cantora Nico, deusa da Lua. Nico, que também compôs música para um filme, “La Cicatrice Intérieure”; Nico morreu e poucos deram por isso. Em “Le Berceau de Cristal” a única voz é a da deusa, lendo um poema. O filme termina com o som de um disparo de pistola.

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Brian Eno – “Hino A Eno” (dossier)

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pop rock >> quarta-feira, 01.12.1993


HINO A ENO



São no total seis discos compactos, mais dois livretes, divididos por duas caixas cartonadas intituladas simplesmente Eno I (temas instrumentais) e Eno II (temas vocalizados). Uma antologia, portanto, como tantas outras, cujo objectivo principal é facturar À custa da reciclagem de produto antigo? Neste caso, não.
“Eno I” e “Eno II” – vamos considera-los como sendo apenas uma obra – é um objecto fascinante que traz de facto, algo de novo e interessante para a compreensão de um dos maiores artistas vivos deste século. Por várias razões. Em primeiro lugar, como é evidente, pela música. Pelo que ela é mas também pela maneira como é apresentada. Há material original que, ao contrário do que é vulgar acontecer neste tipo de antologias, está longe de ser supérfluo. Depois, é o contexto e a selecção cuidada dos temas, a permitir múltiplas leituras e novas perspectivas de uma estética que se estende não só pela música como pelo vídeo, a escultura, a pintura, a literatura, vértices de uma arte total ainda à procura de definição, sem esquecer o campo da teorização e da conceptualização que Eno (“professor Eno”, como é conhecido no meio musical) manipula como poucos, numa desmultiplicação feérica de novas teorias e conceitos que parecem nunca chegar para conter a sua ânsia de criação. Neste aspecto os dois livretes com texto, um da autoria de Paul Morley, jornalista britânico do “New Musical Express”, membro da editora independente ZTT e Enófilo de longa data, outro assinado pelo músico e teórico David Toop (com um álbum “New And Rediscovered Musical Instruments” editado no selo Obscure, de Eno) são suficientemente esclarecedores e estimulantes para uma abordagem guiada a pontos fundamentais da obra e personalidade do ex-Roxy Music que inventou a música ambiental. Mais subjectivo e expressionista o primeiro, oferecenedo imagens e sugestões de leitura, mais do que informação concreta; privilegiando um certo rigor histórico o segundo, que vem acompanhado de análise e interpretação da discografia de Brian Eno, bem como de um enquadramento e despistagem formal de antecedentes musicais, nomeadamente no Debussy de “Images”, no Schoenberg de “The Changing Chord-Summer Morning by a Lake-Colours”, no Ligeti de “Atmosphères”, no Morton Feldman de “Durations” ou no paradigma de todos os silêncios que é a peça “4m33s” de John Cage. Mencionam-se os minimalistas, de LaMonte Young a Riley, os “progressivos” da década de 70 e continuadores como The Black Dog, B 12 e The Orb.
Paul Morley, por seu lado, diverte-se com jogos, um pouco como as estratégias oblíquas do acaso controlado criadas em conjunto por Eno com o pintor (já falecido) Peter Schmidt, levadas à prática com resultados excepcionais nos álbuns “Another Green World” e “Before and After Science”. Propõe ainda uma lista de referências em que, pelomesmo fenómeno de agregação mágico-intuitiva das associações automáticas realizadas pelso surrealistas ou das próprias “oblique strategies”, os vários nomes encaixam de maneira mais ou menos evidente na obra, ideias e estratégias do visado: Lewis Carroll, Robert Wyatt, Stockhausen, Hendrix, Duchamp, Velvet Underground, Sly and Family Stone, Pollock, Beckett, Breton, Godard, Billy Fury, Syd Barrett…
Há ainda um alfabeto de Eno e uma entrevista (real ou simulada, pouco importa, já que o espírito de Eno está presente do princípio ao fim). Um excerto: “É possível responder a uma pergunta realmente boa em apenas uma palavra?”. Resposta de Eno: “Sim” “O que é uma pergunta estúpida?” Resposta: “Aquela de que já sabemos a resposta.” “Esta pergunta é estúpida?” Resposta: “Acho que não, porque não sei a resposta.”
Como se tudo isto não bastasse para dedicarmos os próximos três meses a repensar e reescutar a obra de Brian Eno, ainda somos confrontados com uma apresentação deslumbrante, em que todas as imagens parecem ter sido pensadas ao pormenor para nos prenderem a atenção e porem a inteligência em estado de alerta.
Por último, somos esmagados sem contemplações pelo som, de longe melhor do que o de qualquer das edições originais já editadas, graças à utilização de uma nova técnica de gravação e mistura que elimina por completo quaisquer ruídos residuais, ao mesmo tempo que valoriza as mínimas “nuances” musicais. Não é banha da cobra, basta fazer a comparação. Um espanto. Eno, entretanto, não pára. Depois do pós-pós-modernismo de “Nerve Net”, o neoclassicismo ambiental de “The Shutov Assembly” e as fragrâncias de silêncio de “Neroli”, prepara já um livro-colectânea de ensaios intitulado “Different Settings of the Zoom Lens” (“diferentes colocações de uma lente de ‘zoom’”) e a produção do próximo álbum de Laurie Anderson.




Eno i, disco 1
“Another Green World”, do álbum do mesmo nome, e 2Energy fools magician”, de “Before and After Science” são os primeiros temas a desaguar num oceano de som sem margens visíveis. As ondas do tempo entrelaçam-se nas várias edições de “Music For Films”: nas onze composições de “Music for Films I”, oito de “Music for Films II” (com Roger Eno e Daniel Lanois), uma de “Music for Films III” e oito de “Music for Films (Directors Edition), este um conjunto de versões prévias datadas de 1975 que viriam a originar o primeiro volume “oficial”. Imagens multidimensionais de um filme interior em projecção perpétua. Ainda “Dover Beach”, tema da banda original de “Jubilee”.

Disco 2

As colaborações com outras galáxias que não dispensam o silêncio. “Warszawa”, da missa negra celebrada com David Bowie no segundo lado de “Low”, “Moss Garden”, ainda com Bowie, do álbum “Heroes”. Dois temas com Jon Hassell, um de “Fourth World, vol. I (Possible Musics)”, outro de “Dream Theory in Malaya (Fourth World, vol. II)” e outros dois com Harold Budd, de “The Plateaux of Mirror” e “The Pearl”, recriam e tornam reais geografias paralelas, manifestações sonoras de arquétipos míticos que Jung e Laing trouxeram para a superfície. Os Cluster, de Moebius e Roedelius, aparecem com “Ho Renomo”, da primeira colaboração conjunta, “Cluster & Eno”. Regressa “Music for Films III” com mais quatro temas. O EP “Rarities”, incluído em “Working Backwards 1983-1973” contribui com outros dois. Final de extremos, entre a imponderabilidade das estrelas e metais em fusão,respectivamente “Stars”, de “Apollo Atmospheres & Soundtracks”, e um excerto de “Na Indexo f Metals”, do demoníaco “Evening Star”, com Robert Fripp

Disco 3

Vagas de ambientalismo de todas as cores e texturas recolhidas de “Music Forirports” (um tema, em quinze minutos sem cortes de “1/1”), 2Duiscreet Music” (excerto), “Thursday Afternoon” (excerto), “On Land” (“The lost day” e “Dunwich beach, Autumn 1960”), “The Shutov Assembly” (excerto de “Ikebukuro”) e “Neroli” (excerto). Estruturas de uma nova música que utiliza o espaço e o tempo como pontes para a sua transcendência. Arquitectura platónica. Formas e sentidos de uma relatividade absoluta.



ENO II, disco 1

Regresso aos primeiros tempos das plumas e maquilhagem, do sintetizador VCS3 e das canções. A continuação a solo de uma operação de travestismo pop encetada por Eno nos Roxy Music de “Roxy Music” e “For Your Pleasure”. Em “Here Come The Warm Jets”, aqui representado por oito temas fundamentais, com o incendiário “Baby’s on fire” à cabeça. A sequência, já com Peter Schmidt a encarregar-se do “design” da capa, “Taking Tiger Mountain (by Strategy)” contribui com mais sete canções que marcam o início da pacificação do artista. Completam a lista destes prévios exerc´cicios de malabarismo os lados A dos singles “Seven deadly finn” e “The lion sleeps tonight (Wimoweh)”.

Disco 2

Aquele que apresenta um conteúdo estruturado de forma mais convencional. Onde se prova a importância que Brian Eno reconhece na sua obra aos álbuns “Another Green World” e “Before and after Science”, no fundo aqueles que conseguem o equilíbrio (ou desequilíbrio, com Eno convém repensar o sentido dos termos…) perfeito entre a canção pop e a vertente extática do ambientalismo que viria a dominar a fase posterior da sua obra. Do primeiro apenas foi deixado de fora um tema. Quanto ao segundo, uma das peças-chave da discografia pop de todos os tempos, cabe na totalidade nesta antologia. Nele cada canção ganha os contornos de um ideal. O som que as serve subiu agora à sua altura.

Disco 3

De novo as colaborações, desta vez com nomes como David Byrne (no seminal álbum de montagem e colagem chamado “My Life In The Bush Of Ghosts”, com três temas escolhidos, entre os quais o perturbante exorcismo gravado em directo em “The Jezebel spirit”), John Cale, com três canções do reencontro “Wrong way up” e a belíssima 2The soul of Carmen Miranda” recortado do álbum do recentemente regressado aos Velvet Underground, “Words for the Dying”. Moebius e Roedelius, os Cluster, contribuem com “The belldog”, uma das faixas vocalizadas da segunda colaboração “After the Heat”. A abertura coincide com a versão em single de “King’s lead hat”, faixa de “Before and after Science” aqui gravada com Snatch e o fecho com um inédito de 1991, “Are they thinking of me?”. Um par de temas do recital de nevrose que é “Nerve Net” serve de preâmbulo para os cinco temas, também inéditos, do álbum nunca editado que lhe viria a dar origem, “My Squelchy Life”. Blocos de pura energia que pegam na rítmica africana dos Talking Heads, nos arabescos dos Dissidenten e em toda a espécie de desperdícios sonoros da civilização tecnológica ocidental, para com estes elementos dar corpo a um discurso sonoro sem paralelo na música deste século.

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Bob Dylan + Sérgio Godinho + Laurie Anderson – “Três Maneiras De Escrever Uma Canção”

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cultura >> quarta-feira, 23.06.1993


Três Maneiras De Escrever Uma Canção

LAURIE ANDERSON e Sérgio Godinho asseguram a primeira parte do espectáculo de Bob Dylan a 10 de Julho no Coliseu do Porto e a 13 no Estádio do Restelo, em Lisboa. O concerto de Dylan no Coliseu do Porto contará apenas com a presença do autor do álbum “Tinta Permanente”. Uma dupla de “escritores de canções”, diferentes no estilo, juntos pela primeira vez para contarem as suas histórias de hoje e de sempre. Dylan, o mítico “cantor de protesto” dos anos 60, cuja mensagem cabou por ser “levada pelo vento” e que recentemente regressou às origens da música rural americana, no álbum “Good as I Been to You”; Sérgio Godinho, o cronista do quotidiano e dos sonhos da pequena e média burguesia portuguesas.
Mais amplo é o uso que Laurie Anderson faz das palavras. Servindo-se da electrónica como filtro transformador da voz e dos sons produzidos pelo próprio corpo, a poetisa, compositora, violinista e “performer” esculpiu os sinais e paisagens interiores das grandes metrópoles norte-americanas em álbuns como “Big Science”, “Home of the Brave”, “Strange Angels” ou a mega-antologia “United States”.

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