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Diamanda Galas – “Sacerdotiza Da Praga”

pop rock >> quarta-feira, 01.12.1993

SACERDOTIZA DA PRAGA

“O diabo programou a minha morte e espera para ter a certeza de que muitas das suas ovelhas negras morram antes de ser descoberta a cura”. Diamanda Galas em “Let my people go”



No dia 10 de Dezembro de 1989, Diamanda Galas foi presa em plena catedral de S. Patrício, emm Nova Iorque, acusada de conduta desordeira, interrupção de um serviço religioso, resistência à autoridade e violação de propriedade alheia. Seguiu-se, emm Agosto de 1990, a acusação, por membros do Governo italiano, de heresia contra a igreja católica, durante uma apresentação de “Plague Mass” no palácio dos Medici, em Florença. A 12 e 13 de Dezembro do mesmo ano, a cantora celebrou a mesma “Plague Mass” na catedral de S. João, o divino, também em Nova Iorque, com a autorização do clero, apresentando-se com o tronco nu banhado de sangue e iluminada por luzes vermelhas.
No centro desta “missa” – por muitos considerada negra e por outros apenas como um grito contra todos os poderes e opressões – está o tema da sida. Diamanda Galas, autora da trilogia “The Masque of the Red Death” (dividida em três volumes: “The Divine Punishment”, “Saint of the Pit” e “You Must be Certain of the Devil”), que dedicou a todos os doentes seropositivos que “lutam para se manter vivos num ambiente hostil onde se lhes diz constantemente que vão morrer e se lhes oferece uma piedade revoltante e mentiras pacificadoras para os convencer a desistirem de lutar e a prepararem o próprio funeral” revolve tão fundo quanto lhe é permitido na chaga aberta na nossa sociedade. E fá-lo da maneira mais controversa. Transpondo a problemática da sida para um contexto religioso.
Parte-se da luta contra o preconceito de que a sida não passaria de uma praga purificadora, sinónimo da justiça divina, de castigo aos pecadores. Diamanda Galas, é preciso dizê-lo, viu o seu irmão e alguns dos seus amigos morrerem da terrível doença. A sida tornou-se, para ele, uma obsessão, ao ponto de se considerar uma personificação do mal, vírus propagador de dor e morte.
Nesta estratégia de denúncia, intervenção e flagelação, em que a inversão de valores opera como vector fundamental, de acordo com uma das polaridades presentemente em acção no desenrolar do tempo que se aproxima do fim, os significados das palavras confundem-se e as acções revestem-se de ambiguidade. Os extremos tocam-se. Chamam satânica a Diamanda Gals. Ela admite ser uma espécie de anticristo mas responde alegando que Satã, na tradição judaica, era sinónimo de “acusador” e “adversário”. Nesta acepção ela é verdadeiramente “o inimigo”, outra das designações do malévolo, de Deus, enquanto autoridade que julga e castiga. Contra a tirania deste Deus que não perdoa, ergue-se Diamanda Galas como porta-voz dos oprimidos e sofredores, das próprias almas dos mortos pela sida que vagueiam pelo limbo sem descanso nem perdão – uma visão que acaba por radicar noutro preconceito, fruto de uma visão falsa de Deus, divulgada em parte pela própria igreja, também ela afinal infiltrada pelo demónio.
Diamanda Galas vai mais longe e utiliza para ilustrar os seus cânticos de morte, o texto dos evangelhos ou do Velho Testamento, baseando-se, por exemplo, no “Leviticus”, a velha lei cristã conotada com a ideia de uma sociedade regida pelo princípio do “julgamento”, em lugar dos de “compaixão” e “salvação”: “Esta é a lei da praga, ensinar a distinguir o puro do impuro.”
Num quadro tenebroso em que, só nos Estados Unidos o número de vítimas da sida ultrapassou já o da Primeira Grande Guerra (havendo já quem considere “Plague Mass” o equivalente para a sida do “War Requiem”, de Benjamin Britten), faz sentido a cruzada empreendida por Diamanda Galas contra a hipocrisia e a cobardia de quantos insistem em ignorar e segregar aqueles que padecem da doença em que ao corpo são recusados todas as defesas. Seria, contudo, necessário avançar ainda um pouco mais. Onde hoje a voz de Diamanda Galas se agita em corações dominados pela raiva, poderá amanhã acontecer que a luta seja conduzida, não apenas por uma reacção visceral de revolta mas por uma verdadeira interiorização de valores como o amor e a fraternidade. Diamanda Galas grita e faz seu o grito cego dos “danados” que ecoa em “Blind man’s cry”, uma das faixas de “Plague Mass”. Enquanto a luz fria da morgue não for vencida por um raio de sol através de um vitral.

Brian Eno – “Eno I (temas instrumentais) + Eno II (temas vocalizados)”

pop rock >> quarta-feira, 01.12.1993


HINO A ENO



São no total seis discos compactos, mais dois livretes, divididos por duas caixas cartonadas intituladas simplesmente Eno I (temas instrumentais) e Eno II (temas vocalizados). Uma antologia, portanto, como tantas outras, cujo objectivo principal é facturar À custa da reciclagem de produto antigo? Neste caso, não.
“Eno I” e “Eno II” – vamos considera-los como sendo apenas uma obra – é um objecto fascinante que traz de facto, algo de novo e interessante para a compreensão de um dos maiores artistas vivos deste século. Por várias razões. Em primeiro lugar, como é evidente, pela música. Pelo que ela é mas também pela maneira como é apresentada. Há material original que, ao contrário do que é vulgar acontecer neste tipo de antologias, está longe de ser supérfluo. Depois, é o contexto e a selecção cuidada dos temas, a permitir múltiplas leituras e novas perspectivas de uma estética que se estende não só pela música como pelo vídeo, a escultura, a pintura, a literatura, vértices de uma arte total ainda à procura de definição, sem esquecer o campo da teorização e da conceptualização que Eno (“professor Eno”, como é conhecido no meio musical) manipula como poucos, numa desmultiplicação feérica de novas teorias e conceitos que parecem nunca chegar para conter a sua ânsia de criação. Neste aspecto os dois livretes com texto, um da autoria de Paul Morley, jornalista britânico do “New Musical Express”, membro da editora independente ZTT e Enófilo de longa data, outro assinado pelo músico e teórico David Toop (com um álbum “New And Rediscovered Musical Instruments” editado no selo Obscure, de Eno) são suficientemente esclarecedores e estimulantes para uma abordagem guiada a pontos fundamentais da obra e personalidade do ex-Roxy Music que inventou a música ambiental. Mais subjectivo e expressionista o primeiro, oferecenedo imagens e sugestões de leitura, mais do que informação concreta; privilegiando um certo rigor histórico o segundo, que vem acompanhado de análise e interpretação da discografia de Brian Eno, bem como de um enquadramento e despistagem formal de antecedentes musicais, nomeadamente no Debussy de “Images”, no Schoenberg de “The Changing Chord-Summer Morning by a Lake-Colours”, no Ligeti de “Atmosphères”, no Morton Feldman de “Durations” ou no paradigma de todos os silêncios que é a peça “4m33s” de John Cage. Mencionam-se os minimalistas, de LaMonte Young a Riley, os “progressivos” da década de 70 e continuadores como The Black Dog, B 12 e The Orb.
Paul Morley, por seu lado, diverte-se com jogos, um pouco como as estratégias oblíquas do acaso controlado criadas em conjunto por Eno com o pintor (já falecido) Peter Schmidt, levadas à prática com resultados excepcionais nos álbuns “Another Green World” e “Before and After Science”. Propõe ainda uma lista de referências em que, pelomesmo fenómeno de agregação mágico-intuitiva das associações automáticas realizadas pelso surrealistas ou das próprias “oblique strategies”, os vários nomes encaixam de maneira mais ou menos evidente na obra, ideias e estratégias do visado: Lewis Carroll, Robert Wyatt, Stockhausen, Hendrix, Duchamp, Velvet Underground, Sly and Family Stone, Pollock, Beckett, Breton, Godard, Billy Fury, Syd Barrett…
Há ainda um alfabeto de Eno e uma entrevista (real ou simulada, pouco importa, já que o espírito de Eno está presente do princípio ao fim). Um excerto: “É possível responder a uma pergunta realmente boa em apenas uma palavra?”. Resposta de Eno: “Sim” “O que é uma pergunta estúpida?” Resposta: “Aquela de que já sabemos a resposta.” “Esta pergunta é estúpida?” Resposta: “Acho que não, porque não sei a resposta.”
Como se tudo isto não bastasse para dedicarmos os próximos três meses a repensar e reescutar a obra de Brian Eno, ainda somos confrontados com uma apresentação deslumbrante, em que todas as imagens parecem ter sido pensadas ao pormenor para nos prenderem a atenção e porem a inteligência em estado de alerta.
Por último, somos esmagados sem contemplações pelo som, de longe melhor do que o de qualquer das edições originais já editadas, graças à utilização de uma nova técnica de gravação e mistura que elimina por completo quaisquer ruídos residuais, ao mesmo tempo que valoriza as mínimas “nuances” musicais. Não é banha da cobra, basta fazer a comparação. Um espanto. Eno, entretanto, não pára. Depois do pós-pós-modernismo de “Nerve Net”, o neoclassicismo ambiental de “The Shutov Assembly” e as fragrâncias de silêncio de “Neroli”, prepara já um livro-colectânea de ensaios intitulado “Different Settings of the Zoom Lens” (“diferentes colocações de uma lente de ‘zoom’”) e a produção do próximo álbum de Laurie Anderson.





Eno I, disco 1

“Another Green World”, do álbum do mesmo nome, e 2Energy fools magician”, de “Before and After Science” são os primeiros temas a desaguar num oceano de som sem margens visíveis. As ondas do tempo entrelaçam-se nas várias edições de “Music For Films”: nas onze composições de “Music for Films I”, oito de “Music for Films II” (com Roger Eno e Daniel Lanois), uma de “Music for Films III” e oito de “Music for Films (Directors Edition), este um conjunto de versões prévias datadas de 1975 que viriam a originar o primeiro volume “oficial”. Imagens multidimensionais de um filme interior em projecção perpétua. Ainda “Dover Beach”, tema da banda original de “Jubilee”.

Disco 2

As colaborações com outras galáxias que não dispensam o silêncio. “Warszawa”, da missa negra celebrada com David Bowie no segundo lado de “Low”, “Moss Garden”, ainda com Bowie, do álbum “Heroes”. Dois temas com Jon Hassell, um de “Fourth World, vol. I (Possible Musics)”, outro de “Dream Theory in Malaya (Fourth World, vol. II)” e outros dois com Harold Budd, de “The Plateaux of Mirror” e “The Pearl”, recriam e tornam reais geografias paralelas, manifestações sonoras de arquétipos míticos que Jung e Laing trouxeram para a superfície. Os Cluster, de Moebius e Roedelius, aparecem com “Ho Renomo”, da primeira colaboração conjunta, “Cluster & Eno”. Regressa “Music for Films III” com mais quatro temas. O EP “Rarities”, incluído em “Working Backwards 1983-1973” contribui com outros dois. Final de extremos, entre a imponderabilidade das estrelas e metais em fusão,respectivamente “Stars”, de “Apollo Atmospheres & Soundtracks”, e um excerto de “Na Indexo f Metals”, do demoníaco “Evening Star”, com Robert Fripp

Disco 3

Vagas de ambientalismo de todas as cores e texturas recolhidas de “Music Forirports” (um tema, em quinze minutos sem cortes de “1/1”), 2Duiscreet Music” (excerto), “Thursday Afternoon” (excerto), “On Land” (“The lost day” e “Dunwich beach, Autumn 1960”), “The Shutov Assembly” (excerto de “Ikebukuro”) e “Neroli” (excerto). Estruturas de uma nova música que utiliza o espaço e o tempo como pontes para a sua transcendência. Arquitectura platónica. Formas e sentidos de uma relatividade absoluta.



ENO II, disco 1

Regresso aos primeiros tempos das plumas e maquilhagem, do sintetizador VCS3 e das canções. A continuação a solo de uma operação de travestismo pop encetada por Eno nos Roxy Music de “Roxy Music” e “For Your Pleasure”. Em “Here Come The Warm Jets”, aqui representado por oito temas fundamentais, com o incendiário “Baby’s on fire” à cabeça. A sequência, já com Peter Schmidt a encarregar-se do “design” da capa, “Taking Tiger Mountain (by Strategy)” contribui com mais sete canções que marcam o início da pacificação do artista. Completam a lista destes prévios exerc´cicios de malabarismo os lados A dos singles “Seven deadly finn” e “The lion sleeps tonight (Wimoweh)”.

Disco 2

Aquele que apresenta um conteúdo estruturado de forma mais convencional. Onde se prova a importância que Brian Eno reconhece na sua obra aos álbuns “Another Green World” e “Before and after Science”, no fundo aqueles que conseguem o equilíbrio (ou desequilíbrio, com Eno convém repensar o sentido dos termos…) perfeito entre a canção pop e a vertente extática do ambientalismo que viria a dominar a fase posterior da sua obra. Do primeiro apenas foi deixado de fora um tema. Quanto ao segundo, uma das peças-chave da discografia pop de todos os tempos, cabe na totalidade nesta antologia. Nele cada canção ganha os contornos de um ideal. O som que as serve subiu agora à sua altura.

Disco 3

De novo as colaborações, desta vez com nomes como David Byrne (no seminal álbum de montagem e colagem chamado “My Life In The Bush Of Ghosts”, com três temas escolhidos, entre os quais o perturbante exorcismo gravado em directo em “The Jezebel spirit”), John Cale, com três canções do reencontro “Wrong way up” e a belíssima 2The soul of Carmen Miranda” recortado do álbum do recentemente regressado aos Velvet Underground, “Words for the Dying”. Moebius e Roedelius, os Cluster, contribuem com “The belldog”, uma das faixas vocalizadas da segunda colaboração “After the Heat”. A abertura coincide com a versão em single de “King’s lead hat”, faixa de “Before and after Science” aqui gravada com Snatch e o fecho com um inédito de 1991, “Are they thinking of me?”. Um par de temas do recital de nevrose que é “Nerve Net” serve de preâmbulo para os cinco temas, também inéditos, do álbum nunca editado que lhe viria a dar origem, “My Squelchy Life”. Blocos de pura energia que pegam na rítmica africana dos Talking Heads, nos arabescos dos Dissidenten e em toda a espécie de desperdícios sonoros da civilização tecnológica ocidental, para com estes elementos dar corpo a um discurso sonoro sem paralelo na música deste século.

Wim Mertens – “Wim Mertens Em Lisboa – Brancura Wim” (crítica a concerto)

cultura >> domingo, 31.10.1993


Wim Mertens Em Lisboa
Brancura Wim


OS PASSARINHOS, tão pequenos, fazem os ninhos com mil cuidados, já dizia o poeta. Wim Mertens, qual ave canora de penugem delicada, fez o seu ninho nos nossos corações. E pôs lá dentro ovinhos brancos, com melodias lá dentro, tão brancas como os ovos, tão frágeis como a voz do cantor. Foi um concerto mimoso, o de Wim Mertens na noite de sexta-feira – repetiu no sábado -, no Teatro S. Luiz, em Lisboa.
Sentado ao piano, o pé esquerdo pendurado num balanço constante para a frente e para trás a marcar o ritmo dos sentimentos, o compositor belga que os deuses acolheram no seu regaço (di-lo ele próprio, por outras palavras) e que um dia escreveu “minimalismo” em europeu, deslizou pela parte mais romântica e instrospectiva do seu reportório, cativando os presentes (muitos, deram para quase encher a sala) com formosas melodias, muito do agrado de todos.
A voz fez-se notar sobremaneira. Aquela voz lisa, branca, macia e aguda que parece sair de um disco de 33 rotações tocado a 45. Uma espécie já não de “bel canto” mas de “gel canto”, tal é o brilho e a lisura. Diga-se que Wim Mertens não se fez rogado, usando com parcimónia os cordéis vocais que Deus lhe deu. Para nossa alegria e, passados alguns minutos, nosso constrangimento.
Claro que existe uma complexidade quase indecifrável neste canto dos anjos, não fazendo sequer sentido referir que, na aparência, a voz se limitou a uma pontuação timidamente contrapontística do fraseado do piano, o qual, por seu lado, se refugiou, com uma regularidade metronómica, na sobreposição de “clusters”, que esboçavam, mais do que desenhavam a traço firme, o esqueleto melódico dos temas.
Aos poucos, e nos melhores momentos (aqueles, poucos, em que Mertens dispensou os floreados da voz), instalou-se na sala um ambiente demelancolia que, nas notas mais húmidas (e já agora, mais humildes, como aconteceu em “Humility”, do álbum “After Virtue”) e nevoentas, evocou os universos oníricos de dois outros artistas belgas contemporâneos: Jean Ray, com a tristeza ameaçadora dos portos, casas e águas-furtadas pardacentas que matizam os seus contos (reunidos nas duas únicas e bizarras antologias do autor: “As 25 Melhores Histórias Negras e Fantásticas”, ed. Arcádia, e “Bestiário Fantástico”, ed. Morais); e Harry Kumel, cineasta de cuja imaginação doentia brotou essa obra-prima do cinema fantástico chamada “Malpertuis”, baseada não por coincidência, num romance de Jean Ray.
O pior é que mal Wim Mertens voltava a abrir a boca o sortilégio quebrava-se. Não causou assim espanto que, a meio do concerto, já o “hall” e o bar do S. Luiz se encontrassem pejados de gente, mais interessada em beber um copo do que em adormecer no embalo das vocalizações. Coisa aborrecida para alguém tão importante como Mertens que um dia compôs o excelente “Maximizing the Audience”…
Depois de o ouvirmos agora, e a tanta doçura e brancura, apetece ir a correr para casa ouvir os discos de Tom Waits. Ou ver “Garganta Funda”…