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Suzanne Vega Regressa Com Álbum De Sucessos – Canções À Prova De Bala

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02.10.1998
Suzanne Vega Regressa Com Álbum De Sucessos
Canções À Prova De Bala
Suzanne Vega está de volta com uma colectânea intitulada “Tried and True” que reúne alguns dos seus maiores sucessos, como “Luka”, “Marlene on the Wall” e “Book of Dreams”. Um formato que a cantora gostaria de explorar com mais assiduidade, em retrospectivas temáticas com versões acústicas ou de todas as “canções subordinadas ao tema da saúde mental”, por exemplo.

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“Podia perfeitamente pegar em todas as minhas canções e voltar a editá-las de maneiras diferentes, de modo a que as pessoas pudessem experimentá-las também de maneiras diferentes”. Colecções arrumadas em versões acústicas de velhas canções, ou por temas específicos, como a “saúde mental”. Por aqui se vê que Suzanne Vega, uma das compositoras-intérpretes mais importantes da moderna música popular norte-americana é adepta incondicional deste tipo de discos: “Tenho a casa cheia de discos de ‘Greatest Hits’!”, garante. Por detrás deste interesse está a necessidade de olhar constantemente para o passado e a vontade de recontextualizar a obra feita. “Se dependesse de mim, lançava uma colectânea todos os anos”, diz a cantora que, até à data, já editou cinco álbuns de originais: “Suzanne Vega”, “Solitude Standing”, “Days of Open Hand”, “99,9º F” e “Nine Objects of Desire”. Embora ela própria não tivesse tido ainda a oportunidade de paresentar as suas próprias versões, outros, como Peter Behrens, Mats Höjer, Michiagn & Smiley, Nikki Sudden, Beth Watson e DNA, já o fizeram, no álbum “Tom’s Dinner”, um apanhado de versões “engraçadas”, “brilhantes” ou “estranhas”, nas palavras da compositora.
Entre 1996, ano de edição de “Nine Objects of Desire”, e a actual colectânea, Suzanne Vega passou o tempo com a família e aproveitou para pôr em ordem a colecção das letras dos seus discos, que sairão reunidas em “The Passionate Eye”, livro a editar nos Estados Unidos na Primavera do próximo ano.
Esta preocupação com os textos constitui desde sempre uma das características principais da autora de “Luka” – uma canção sobre os maus tratos infantis – ao mesmo tempo que reflecte a influência que sobre ela exerceram “singer songwriters” clássicos como Bob Dylan, Lou Reed, Leonard Cohen, Paul Simon e Laura Nyro. Vega já tocou, aliás, ao vivo, com um destes seus heróis, Lou Reed. Com Leonard Cohen, gostaria de poder gravar algum dia, um disco.
De Suzanne Vega, pese embora a nomenclatura do seu nome, não se espere o comportamento típico de uma estrela. O que Suzanne Vega é, é o que está nos discos. O resto, a indústria e as suas pressões, podem esperar. A próxima digressão, por exemplo, está condicionada pelos horários escolares da filha. Por isso será preciso esperar até ao próximo Verão, época de férias, para ser reatado o convívio com a estrada.
Não que a cantora tenha especial predilecção pelas longas deslocações que qualquer digressão exige. Para Vega actuações ao vivo e digressões não são bem a mesma coisa. “Embora adore cantar ao vivo para as pessoas, gostaria de o poder fazer sem ter de me deslocar até aos locais dos concertos”. Lembra, a propósito, um dos concertos que mais a marcou, em 1989, no festival de Glastonbury, onde foi obrigada a actuar em circunstância muito especiais: “Houve ameaças de morte contra mim e contra o baixista, Mike Visceglia. Fui forçada a actuar em frente de uma fila de polícias, com helicópteros a sobrevoar constantemente o palco. Cantei vestida com um coleta à prova de bala. Acabou por correr tudo bem, mas foi, sem dúvida, o concerto mais stressante de toda a minha carreira”.
Mas o mais vulgar nos concertos de Suzanne Vega não é a cantora ser recebida a tiros mas de braços abertos, embora as reacções variem bastante de país para país. A diferença entre o público japonês e o norte-americano, por exemplo, constitui um enigma: “No Japão são muito calmos e respeitadores mas, estranhamente, parecem compreender bem as letras das canções. Na zona ocidental dos Estados Unidos, pelo contrário, as pessoas são mais barulhentas e apreciativas, quando gostam em particular de uma canção, só quem também estranhamente, parecem não fazer a mínima ideia do que é que ela fala, nem parece que falamos a mesma língua. É uma daquelas coisas misteriosas que não consigo explicar”. Já na Inglaterra “as pessoas são muito sarcásticas e interrogativas, mas é porque estão a gostar”. Por enquanto Suzanne Vega não poderá saber qual o tipo de reacção do público português. Mas a julgar pelo bom acolhimento aos seus discos, não estará longe de ser um dos “Nine Objects of desire” que dão título ao seu último disco de estúdio.

Livro De Sonhos

Suzanne Vega, em discurso directo, sobre cada uma das cancções de “Tried and True: The Best Of…”:

“Luka”
Foi um grande sucesso em 1987. É, provavelmente, a minha canção mais conhecida. Fala de um rapaz chamado Luka que sofre maus tratos dos pais. Toda a gente quis saber se existiu de facto, um Luka. A resposta é sim. Vivia no andar de cima do meu prédio. Mas, na verdade, os pais não lhe batiam.
“Tom’s diner”
Existe um “Tom’s Diner” na rua 102 da Broadway, chamado “Tom’s Restaurant”. A versão aqui incluída foi remisturada pelos djs D. & A.. Ao contrário do que tem sido dito, gosto bastante dela, motivo pelo qual a editei em single.
“marlene on the wall”
Pertence ao meu primeiro álbum e foi escrita a partir de um ponto de vista inspirado num poster de Marlene Dietrich que tinha colado no meu quarto. Procura responder aquelas pessoas que se interrogam sobre quem era Marlene.
“Caramel”
Uma espécie de tributo à bossa nova dos anos 60. Costumava ouvir Astrud Gilberto, que cantava “A Rapariga de Ipanema”. Sempre quis compor uma canção como essa. É a minha versão.
“99,9º F”
O assunto é, na verdade, muito simples. É sobre namorar com alguém. O tema não é a doença, ao contrário do que algumas pessoas pensam.
“Small blue thing”
Outra canção de amor, embora não convencional. Basicamente descreve um ambiente especial. E responde à questão: “se eu fosse uma coisa pequena e azul que tipo de coisa pequena e azul é que seria?”.
“Blood makes noise”
Deu-me imenso gozo a gravar. Cantei numa das pistas através de um megafone e noutra com a minha voz natural. É uma canção sobre não se ser capaz de comunicar com alguém por causa da ansiedade e do medo. Como estar preso numa casca de noz.
2Life of center”
Foi escrita para o filme “Pretty in Pink”, em especial para o personagem principal, desempenhado por Molly Ringwold”. a partir do guião, escrevi-a a pensar na sua personagem mas também na minha.
“In Liverpool”
Escrevi-a para um amigo de longa data, quando chegou de Liverpool. Pertence a uma época em que andava em digressão e visitei essa cidade.
“Gypsy”
Outra canção escrita para essa mesma pessoa. Portanto, ele tem duas canções que lhe dizem respeito, embora, de facto, não as mereça. Não voltei a vê-lo desde esse Verão, já há muito tempo, o que acho bem. Há coisas que devem ser deixadas como estão.
“Book of Dreams”
Está ligada a um período que se seguiu a uma digressão, em que estive sem actuar ao vivo durante um ano, a recuperar e em que dormia muito. Descobri que sonhava muito. Muitas das canções de “Days of Open Hand” estão relacionadas com sonhos e com introspecção. É a canção central deste álbum.
“No Cheap Thrill”
Fala de romance utilizando a linguagem do jogo. Penso que fala por si.
“World before Columbus”
Composta para a minha filha. Pretendi escrever algo que expressassse os meus sentimentos por ela, um bebé, mas sem que isso soasse como uma canção de embalar ou uma canção para bebés.
“When heroes go down”
Uma canção curta, 1m54s, que também fala por si.
“The Queen and the Soldier”
trata-se, provavelmente, de uma das minhas canções mais misteriosas. Não consigo dizer, exactamente, de onde é que surgiram as imagens, embora já muita gente me tivesse feito essa pergunta. Há quem afirme que foi escrita da perspectiva da rainha mas isso não é verdade. Senti-me na pele tanto da rainha como na do soldado.
“Book & a cover” e “Rosemary”
Duas canções inéditas. “Book & a cover” fala de não julgar as pessoas com base nas aparências. “Rosemary” é uma canção sobre o desejo de se ser recordado, o que julgo ser uma maneira apropriada de finalizar uma retrospectiva.

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Biosphere – Planetário

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30.11.2001
Biosphere
Planetário

Poderá ser um dos concertos mais espectaculares do ano. O Auditório de Serralves abrir-se-á à música de Biosphere, projecto do norueguês Geir Jenssen. Imbuída de forte carga cinematográfica, a electrónica de Biosphere conjuga a imensidão dos grandes espaços ártico e o brilho hipnótico de pequenas estrelas vivas. Para ver, ouvir e sonhar. Como uma estufa. Ou um planetário.

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1. Origem
Biosfera. “A fina camada da superfície da terra e do mar que contém a massa total dos organismos vivos existentes no planeta, que processam e reciclam a energia e os nutrientes disponíveis no meio ambiente” (in Enciclopédia Britânica). Em 90, ao tomar conhecimento do projecto científico “Biosphere 2 Space Station Project” – gigantesca cúpula de vidro no deserto do Arizona -, Geir Jenssen adaptou esta designação ao seu projecto musical. Na estação “Biosphere 2” testava-se a viabilidade da manutenção, no espaço, de uma colónia terrestre; na cúpula “Biosphere 2” habitaram várias famílias em isolamento do exterior. Da mesma forma, a música de Biosphere evoca a solidão dos espaços polares e recria a biodiversidade de organismos sónicos em mutação. A sua serenidade advém de uma visão distanciada do planeta, observado a partir do espaço.

2. Ambiente
Nos anos 80, Jenssen integrou o grupo Bel Canto, responsável por dois álbuns editados na editora Crammed Discs, um dos quais, “White-out Conditions”, é um clássico da “pop atmosférica”. Atmosfera que viria a revelar-se ainda demasiado densa para o desejo de silêncio do norueguês. O passo seguinte dá pelo nome de Bleep. A electrónica liberta-se da pop e passa a desenvolver-se através das pulsações da tecno ambiental. É já como Biosphere que grava os clássicos “Microgravity” e “Patashnik”, este último indutor de sonhos para a geração do “chill-out”. Transe boreal cuja síntese se encontra no cume gelado de “En Trance”. Mas quando “Novelty Waves”, retirado de “Patashnik”, é usado como anúncio da Levi’s, Jenssen percebe que chegara a altura de partir de novo. A viagem culminaria nas paisagens de “artic sound” de “Substrata” e da obra-prima “Cirque”.

3. Espaço
Depois de Bruxelas e Oslo, Jenssen estabelece a sua residência em Tromso, cidade norueguesa a 400 milhas a Norte do Círculo Polar Ártico. Aí, longe do caos urbano, a atmosfera é mais límpida e o céu parece mais próximo. Biosphere é um telescópio apontado ao negro do firmamento, emissão galáctica, pesquisa de sinais de vida extraterrestres, mas também colónia de organismos microscópicos em agitação atómica sob o manto do “groove” electrónico. “Trabalho devagar”, disse Gier Jenssen em 1994. O espaço resolve-se no tempo e na distância, que o norueguês considera essencial para a criação musical.

4. Cinema
Geir Jenssen afirma que toda a música que o entusiasma tem a capacidade de provocar visões na sua mente. Afinal, o mesmo estímulo que o cinema. Existe uma relação estreita entre som e imagem quer dentro da estrutura da música dos Biosphere, quer em bioelectroentidades compostas para bandas sonoras – como o clássico do cinema mudo soviético, “O Homem da Câmara de Filmar” (1929, Dziga Vertov), com o tema “The silent orchestra”, ou “KJill by Inches” (1999, Doniol-Valcroze), bem como a totalidade da banda sonora de “Insomnia”, de Erik Skjoldbjaerg. É ainda Jenssen quem aconselha o ouvinte a construir as suas próprias narrativas e visões.

5. Iluminação
“Cirque” culminou um trabalho de depuração. Da embalagem – digipak povoado de texturas que por si só desencadeiam a projecção do filme interior – ao conteúdo, é um universo de temperaturas, ventos e alucinações, num espectro que vai da auto-descoberta e das paisagens glaciares ao beat minimal. Cristais de gelo, fauna e flora subliminares, contraponto glaciar da selva tropical nocturna dos Can de “Future Days”. Inspirou-se no livro “Into the Wild”, de John Krakauer, crónica de viagens de Chris McCandless que, após deambulações pela América do Norte, terminou a sua demanda nas paisagens desoladas do Alasca, onde o seu corpo foi encontrado morto, com uma nota de SOS.

6. Cristais
Geir Jenssen/Biosphere tem ainda a sua assinatura numa quantidade de álbuns, entre encomendas, compilações ou remisturas. Destacam-se “Nordheim Transformed”, recriação da música do compositor de electrónica norueguês dos anos 70, Arne Nordheim, em colaboração com Deathprod, e os dois volumes de “The Fires of Ork”, de parceria com o alemão Pete Namlook. “Substrata 2”, já deste ano, é outro digipak com embalagem de luxo, onde cabe a versão remasterizada de “Substrata”, um dos melhores álbuns de “ambient tecno”. Também deste ano, “Light” reúne os nove temas compostos para a banda sonora de “O Home da Câmara de Filmar”.

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Rivalizando Com Os Clássicos

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14.08.1998
Rivalizando Com Os Clássicos
O rock ambicionou rivalizar com os clássicos ao entrar na chamada “idade adulta”, algures entre 1969 e 1974. Dos King Crimson aos Procol Harum, passando mesmo pelos Deep Purple, a música eléctrica jogou a cartada do prestígio e da seriedade. E nem tudo foi tão desastroso quanto a reacção punk quis fazer crer.

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Em 1970, um crítico do jornal inglês “Melody Maker” intitulava a sua recensão de “Lizard”, terceiro álbum dos King Crimson: “Rivalling the Classics”, rivalizando com os clássicos, título demonstrativo, em partes iguais, de espanto e de admiração. Espanto porque “Lizard” representa, de facto, um salto qualitativo enorme. Admiração, perante a complexidade ostensiva e a riqueza “orquestral” dos arranjos de um álbum que ficou como um dos marcos da música progresiva e que, devido a essa complexidade estrutural, podia de facto rivalizar com as grandes construções sinfónicas da música clássica.
Mas “Lizard” representa uma excepção numa música que sofreu nas décadas seguintes com o anátema redutor de “rock sinfónico” que alguma crítica pouco esclarecida lhe colou, provavelmente confundindo a parte tardia e americana, de aventesmas como os Journey e os Boston, com o todo. Mas, como se pode ler numa das últimas edições da revista “Wire”, a propósito do novo (e excelente) álbum dos 5Uu’s, nos anos 70 e na música progressiva em particular, para cada Emerson, Lake & Palmer, Renaissance e Procol Harum existiram sempre uns Soft Machine, Magma ou Faust.
Seria, contudo, fácil ver na década de 70 um cadinho de excessos, mas tal não se verificou. A complexidade do progressivo orientou-se noutra direcção, aumentando não o formato clássico da canção pop da década anterior (Beatles, Stones, Kinks, Beach Boys), mas sim o esqueleto dos blues. São os blues, e a sua derivação para o rhythm’n’blues, que em Inglaterra partem para a grande aventura do progressivo, através da inclusão de estéticas que, essas sim, eram alheias às raízes negras. Dos Jethro Tull aos Blowding Pig, dos Atomic Rooster aos Colosseum, dos Jody Grind aos Grounhogs.
Assiste-se então, sobretudo entre 1969 e 1974, à proliferação de faixas longuíssimas que deveriam ocupar lados inteiros de um LP ou, melhor ainda, um disco inteiro (“Tales from Topographic Oceans”, dos Yes, preenchia dois…). Por outro lado, era ponto de honra mostrar nas capas fichas técnicas não menos extensas, com a descrição detalhada de todos os instrumentos utilizados, do sintetizador mais sofisticado à campainha de porta. A música clássica entrava, como era evidente – até pela formação erudita que tinham sobretudo os teclistas das bandas -, nesta equação, bem como a utilização de instrumentos clássicos. Exemplares desta cultura intelectualizante e erudita foram os Gentle Giant, que faziam gala em integrar na sua música o violoncelo, o timbalão de orquestra, o oboé e o fagote. Mas os Gentle Giant eram geniais, apesar de usarem, num dos temas do seu álbum de estreia, “Gentle Giant”, algumas notas de piano de “Fur Elise”, e Beethoven, sem mencionarem a fonte.
Por outro lado, a utilização de orquestras (que, aliás, já vinha dos anos 60, dos Beatles aos Moody Blues) serviu sempre mais de balão de oxigénio do que de veículo de enormes inspirações épicas. “Concerto for Group and Orchestra”, dos Deep Purple, ou “Live in Edmonton”, dos Procol Harum – que viraram ao contrário a “Suite nº 3 em Ré Maior” de Bach, em “A Whiter Shade of Pale”… – são meras redundâncias orquestrais que funcionaram para os respectivos autores do mesmo modo que uma injecção de corticóides num atleta.
depois há as imitações de composições clássicas. Os Emerson, Lake & Palmer gravaram um álbum inteiro com a sua recriação das “Pictures at an Exhibition”, de Mussorgski. Os Renaissance fizeram a sua própria “Schherazade”, de Rimsky-Korsakov. Mesmo os Egg, paradigma do lado mais criativo e experimental do progressivo, não resistiram a mostrar no álbum de estreia que eram capazes de interpretar à sua maneira a “Tocata e Fuga em Ré Menor”, de Bach, ao mesmo tempo que se inspiraram num dos andamentos da sua “Symphony nº 2”, “Danse des Adolescents”, e na “Sagração da Primavera”, de Stravinsky. Rick Wakeman, dos Yes, enfiou a sua adaptação do terceiro andamento da “Quarta Sinfonia em Mi Menor”, de Brahms, em “Frasgile”. Os Beggars Opera, em “Act One”, transformaram em “hard rock” a música de Franz Von Suppé. Richard Harvey, dos Gryphon, gravou a solo “Divisions on a Ground”, um exercício de música barroca onde mostrou todo o seu virtuosismo na flauta de bisel. Vivaldi era presença assídua no violino de Daryl Way, dos Curved Air.
Mas estes foram pecados menores de uma música que viajou tão longe quanto lhe foi concedido pela indústria, antes de ser estrangulada pelo punk. Nesta medida, na vontade nietzscheana em transcender os seus próprios limites, a música progressiva, rivalizou, de facto, com os clássicos.

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