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Sei Miguel – “The Portuguese Man Of War” + Telectu – “Theremin Tao”

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pop rock >> quarta-feira, 07.07.1993


Sei Miguel
The Portuguese Man Of War (4)
CD, edição de autor, distri. SPH/Extasis

Telectu
Theremin Tao (5)
CD SPH/Extasis



Novos trabalhos de duas bandas inglesas que procuram impor-se no mercado português, como se fosse um dos mais importantes a nível mundial, em termos de volume de vendas, sobretudo no campo das músicas experimentais, as preferidas das massas consumidaoras. “I Know Michael” (que alguém traduziu abusivamente para “Sei Miiguel”) é um trompetista admirador de Miles Davis, de quem procura reproduzir a pose e os sons até na forografia da capa conseguiu dar ares do mestre, não disfarçando embora uma sombra de expressão à Michael Jackson, “The Portugues Man of War” )o “portuguese” é uma concessão óbvia no tal processo de penetração de mercado) divide-se numa série de apontamentos abstractos, onde cada músico parece ter gravadp sem ouvir os restantes. O baixo e as percussões falam alto dem terem nada para dizer. Interessantes são, apesar de tudo, os trabalhos no trombone de Fala Miriam e as deambulações autistas do trompetista, muito ao estilo “a morte do jazz”, que, paradoxalmente, investem numa certa tradição que remonta aos primórdios desta linguagem.
“Theremin Tao” é mais subtil na exibição das origens anglófonas dos músicos. As notas explicativas da capa investem mesmo na desestruturação da linguagem inglesa, fruto decerto de um estudo aturado das suas possibilidades fonéticas e semânticas. É assim que se escreve “aesthetic” ou, num genial trabalho de adaptação ao jeito português, “magnificated” em vez de “magnified”, particípio passado do hipotético verbo “to magnificate”, que por enquanto não existe mas que os ingleses, com o seu conhecido pragmatismo, hão-de acabar por inventar.
A música, sendo embora alheia ao gosto lusitano, não deixa de ter as suas virtudes. Poucas, em comparação com o álbum anterior da dupla, “Evil Metal”. “Theremin Tao”, colagem do nome do inventor de um dos primeiros instrumentos electrónicos com o “tao” oriental (que, por acaso, também é o nome de um gato) faz uma viagem ao passado, partindo do catálogo de 20 minutos de sons computorizados do primeiro tema para, em progressão decrescente, recuar até 19XX?????. Dá ideia de que se pretendeu recontextualizar e reabilitar temas que, por si sós, não passariam de esboços, à sombra dos feitos de “Evil Metal”. A se assim, o objectivo não foi conseguido, diluindo-se o impacte inicial na inconsequência dos temas seguintes.

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Laurie Anderson (Com Bob Dylan E Sérgio Godinho) – “Estados Unidos Da Ficção” (concertos)

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pop rock >> quarta-feira, 07.07.1993


ESTADOS UNIDOS DA FICÇÃO

“A linguagem é um vírus do espaço.” A frase, da autoris de William Burroughs, é repetida por Laurie Anderson no álbum “Home of the Brave”. Faz sentido. Dizer, dizer tudo. Em sons, imagens e ficções, nos antípodas da linguagem convencional. Disse um dia que “o português é uma língua linda”. Vem a Portugal cantar ao lado de Dylan, sua antítese dialéctica.



Comunicação/incomunicação. Entre humanos e humanos, entre humanos e máquinas, entre máquina e máquinas. “Big Science”. Alquimia do verbo aprisionado na Babel dos infinitos sentidos. A linguagem, no centro da acção. Operação cirúrgica tendo por objectivo a criação do novo homem, enorme de signos, de apêndices tecnológicos, de memória computorizada. O homem arranha-céus, multiforme, sintético, virtual. O “empire state human” que os Human League anunciavam no álbum “Reproduction”. “O superman”, primeiro single de Laurie Anderson, extraído de “Big Science”, oito minutos de hipnose sintética, subiu ao segundo lugar do top de singles no Reino Unido.
A tarefa que Laurie Anderson se propõe levar a cabo parece à partida desmesurada, demasiado grande para poder conter em si uma mensagem minimamente compreensível pelo receptor. Robin Denselov escreveu uma vez na “Observer” que na sua obra “há inúmeros temas mas nenhuns argumentos”. Percebe-se a confusão do articulista e igualmente que não compreendeu a instauração de uma nova ordem semântica que a artista americana empreendeu, nem o significado da frase que encabeça este texto: “A linguagem é um vírus.”
Recuemos ao passado, ao fotograma inicial do filme. Laurie Anderson começou por estudar violino, passando rapidamente para as experiências interdisciplinares que viriam a caracterizar o seu trabalho futuro. Há uma prévia intoxicação de cultura. Laurie escreveu sobre arte nas conceituadas “Art in America” e “Art Form”. Deu aulas no City College de “arquitectura egípcia” e “escultura assíria”. Conta ela que, enquanto passava os “slides” para os alunos, se esquecia dos ensinamentos teóricos, ficando presa no fascínio das imagens e inventando explicações fictícias. A linguagem já então era um vírus. Foi despedida, claro.
Antes ocorrera outro tipo de intoxicação – pelas imagens-paisagens do “mid-west” americano onde viveu e cresceu, entre seus espaços amplos que permitiam o livre voo da imaginação. Laurie imaginava situações e possibilidades de novos ajustamentos da realidade. O sonho. Numa instalação montada em Queens, Nova Iorque, Laurie Anderson ilustrava a tese de que o lugar onde se dorme determina o conteúdo dos sonhos com uma série de cartazes onde era retratada a dormir em diversos locais (um museu, uma praia,,,), juntamente com a descrição do sonho respectivo.
As acções que empreendeu ao longo dos anos 60 e 70 no campo “multimédia” (como uma mesa que tocava música ao toque de um cotovelo, uma das suas primeiras instalações) permitiram-lhe o contacto e a experimentação com diversos materiais de composição: “slides”, escultura, vídeo, cinema, computador, dança, arte gestual, etc. “The Life and Times of Joseph Stalin” representou, em 1978, o resultado global desta abordagem “totalitária” da arte, através de uma experiência audiovisual com 12 horas de duração apresentada na Academia de Música de Brooklyn.
Se “Big Science”, lançado em 1982, é a primeira obra a obter o reconhecimento internacional, em parte devido ao êxito alcançado pelo single “O superman”, revelando uma artista madura (Laurie Anderson contava já nessa altura 32 anos), é na obra descomunal “United States” que se entrecruzam e entrechocam as referências mais importantes do seu trabalho. De excesso em excesso, em cinco álbuns (mais tarde reeditados em quatro compactos), divididos em 76 secções e subordinados aos tópicos “transportes”, “política”, “dinheiro” e “amor”, “United States” é o retrato pluridimensional, “sociológico”, nas palavras da autora, complementar ao posterior “Empty Spaces”, este “psicológico”, onde efectivamente nos podemos perder, defendendo-nos com o tal argumento dos “inúmeros temas e nenhuns argumentos”. Procure-se aqui a ordem nova atrás citada, as pistas, simultaneamente verdadeiras e falsas para uma nova compreensão e realinhamento do mundo (vide os Estados Unidos da América). Proeza só ao alcance do super-homem – orednar e sintetizar num discurso coerente tamanha multiplicidade de estímulos e sinais. Informação. Disponível para mil (re)criações do real.
Deus (encarado como mero conceito, logo, a uma palavra) é reduzido a uma imagem entre outras imagens. O verbo divino, dentro desta nova racionalidade, ao mesmo tempo e paradoxalmente aleatória e ordenada (“o computador [o super-homem é o homem-máquina] permite esta enorme rapidez, possibilitando a criação de um ‘patchwork’ visual dos mais variados. Tudo com rapidez e precisão”, disse a artista em entrevista concedida a Katia Canton publicada há três anos no jornal “Expresso”), constitui obviamente apenas uma outra forma de vírus linguístico. O “Fiat lux” criativo transfere-se em exclusivo para o domínio do humano. Deus será afinal o super-homem, como dizia Nietzsche. Único capaz de abarcar e percepcionar a globalidade do sistema. Sem asas, mas da altura do “empire state human”, com a perspectiva aérea, aquela que permite visionar e controlar os movimentos inferiores. Neste aspecto, Laurie Anderson descreve o mesmo quadro que David Byrne (o mapa dos “States” fotografado por satélite na capa de “More Songs about Buildings and Food”) percorre em velocidade e com mais humor.
Implantado o figurino, Laurie Anderson passou a habitar cada novo disco como um jogo de realidade virtual – manipulando imagens, sons, palavras, conceitos, o próprio corpo (a voz, através do “Vocoder”, a amplificação da percussão nas pernas e nos braços ou dos batimentos cardíacos) a seu belo prazer. Em “Mr. Heartbreak”, “Home of the Brave” (com produção de Nile Rogers e a voz de William Burroughs) e “Strange Angels”, este o álbum de inflexão pop onde Laurie canta onde antes apenas declamava. Imagem-paradigma deste novo universo simulado por um “deus ex-maschina”, em que a “realidade” e a “ilusão” se confundem, é aquela dada a “ver” num dos seus espectáculos, na canção “White lillies”, de “Home of the Brave”: o computador cria no espaço um lírio branco, electrónico, que fica suspenso no ar. Laurie Anderson debruça-se e apanha-o com a mão.
LAURIE ANDERSON
(COM BOB DYLAN E SÉRGIO GODINHO)
DIA 13, ESTÁDIO DO RESTELO

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Brian Eno – “Neroli”

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pop rock >> quarta-feira, 30.06.1993


Brian Eno
Neroli
CD All Saints, distri. MVM



Plink. Silêncio. Plonk. Silêncio. Assim mesmo, durante cinquenta e tal minutos. Mas, atenção: os plinks e plonks (e os silêncios) de Brian Eno são diferentes. Na sombra desta estética da quase inaubilidade, algo clama em surdina.
“Neroli” (designação de um óleo aromático extraído da laranja cujo nome deriva do de uma princesa italiana que o usava como perfume) inscreve-se na linha de obras ambientais do autor, de “Discreet Music” a “The Shutov Assembly”, passando por “Music for Airports”, “On Land”, “Apollo Atmospheres & Soundtracks” e “Thursday Afternoon”. Qualquer delas, em comparação com “Neroli”, parece tão variada e movimentada como um disco dos Negativland. Porque em “Neroli” nada verdadeiramente acontece ao nível da percepção auditiva. O que o ouvido capta é a sequência interminável de plinks e plonks flutuando sobre o abismo negro do silêncio, deixando ocasionalmente um rasto de harmónicos e reverberações em suspensão. Mas, e neste “mas” reside o ponto essencial desta música, algo acontece de facto, numa ordem diferente de realidade.
Eis então a finalidade última da música ambiental, tal como Eno a entende: não se trata tanto de um fundo sonoro passivo, no sentido vulgarmente designado por “muzak”, mas de um suporte para uma maneira diferente de perceber os sons e o silêncio, não só do disco, mas de todo o ambiente circundante. Era este, de resto, o objectivo explícito enunciado em “Discreet Music”. “Neroli” vai mais longe. Trata-se já, neste caso, de criar um espaço, um traço (um perfume…) que leve o auditor a escutar a música que constantemente flui no interior de si próprio. Compreende-se desta forma melhor a razão de ser de um livro como “A Voz do Silêncio”, escrito pela teórica do teosofismo, Helena Petrovna Blavatsky, ou as explicações do próprio Eno quando diz que “Neroli” se situa no limiar (no ponto limite) da música, único lugar onde se torna possível desenvolver “uma nova percepção”. Da música, claro, tomada no sentido mais lato de vibração, movimento, harmonia pura – e de silêncio -, fonte e confluência geral de todos os sons. (8)

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