Fátima Miranda
ArteSonado (9/10)
Led, distri. Ananana
Mal fará quem se propuser escutar o mais recente álbum da cantora espanhola Fátima Miranda recostado no sofá com a concentração regulada a meio gás. “ArteSonado” exige que o mundo se apague à sua volta de modo a deixara voz inundar o mais ínfimo recanto da alma. Mantendo embora o mesmo elevadíssimo grau de virtuosismo e experimentação vocais que caracterizavam o anterior e magnífico “Concierto en Canto”, o novo trabalho da cantora que esta semana atuou em Lisboa e no Porto opera porventura a um nível mais subliminar, evidenciando sinais de um ritualismo que, recorrendo, como seria de esperar, a técnicas vocais tradicionais como o drhupad indiano, o flamenco ou o canto polifónico de Tuva, se revestem de uma inconfundível modernidade. Fátima Miranda invoca aqui forças ancestrais e coloca a voz ao seu serviço numa sequência de oito movimentos que percorrem toda a gama de registos vocais e estados de espírito que vão da serenidade contemplativa à histeria, da regressão à infância ao lançamento de maldições, da recriação étnica ao risco absoluto, entre o humor e a psicose, o amor e a morte. “Ornado de artesões” ou a “arte que soa”, dois dos significados semânticos do título, “ArteSonado” é a arquitetura vocal e anímica de êxtases formatados pela inteligência analítica e por uma imensa vontade de ir sempre mais além. Acondicionado num livro que é, também ele, um intenso convite ao jogo e ao prazer, “ArteSonado” não terá o impacte de “Concierto en Canto” mas deixa a certeza de que ficará igualmente inscrito no grupo das grandes obras vocais deste século.
Peter Hammill
The Fall of the House of Usher – Deconstructed & Rebuilt (7)
Roger Eno & Peter Hammill
The Appointed Hour (5)
Fie, distri. Megamúsica
Há uma maldição a pairar sobre esta ópera baseada num conto de Edgar Allan Poe que Peter Hammill demorou cerca de 20 anos a concretizar e que finalmente viu a luz do dia em 1991, como amaldiçoada era a mansão saída da imaginação do escritor inglês. O tema da decadência e da hiper-sensibilidade da personagem principal, Roderick Usher, desempenhado pelo próprio Hammill, assentam como uma luva no universo poético do antigo líder dos Van Der Graaf Generator mas a verdade é que a conjugação do libretto, escrito por Chris-Judge-Smith, com as partes vocais das restantes personagens, entregues a Lene Lovich, Sarah-Jane Morris, Andy Bell e Herbert Gronemeyer, não conseguiram evitar que “The Fall of the House of Usher” tivesse um tom de ópera-rock que, nalguns momentos, rondava perigosamente a grandiloquência balofa de um Meat Loaf.
Oito anos volvidos, Hammill terá chegado à mesma conclusão. Na impossibilidade de trocar os intérpretes, o cantor reescreveu a totalidade dos arranjos, modificando as vocalizações que a si diziam respeito, retirando as partes da bateria e acrescentados naipes corais de guitarras eléctricas. Também todo o trabalho de produção sofreu modificações já que Peter Hammill remodelou todo o conceito sonoro do álbum no seu estúdio particular. “The Fall of the House of Usher” soa agora mais cheio e electrónico com a contrapartida das novas vocalizações mostrarem um Hammill mais velho e menos disponível para os excessos histriónicos que caracterizavam a anterior versão. Mas por mais que Roderick Usher/Peter Hammill continuem a chorar a morte de Madeline a velha mansão jamais se erguerá das ruínas. Apesar disso, esta reconstrução, “demolida e reconstruída” de “The Fall of the House of Usher” é uma obra-prima, comparada com “The Appointed Hour”, uma colaboração de Hammill com o teclista Roger Eno. Os dois combinaram uma hora, fecharam-se cada um no seu estúdio a improvisar e depois encontraram-se para colar os respectivos desempenhos. Apesar de, segundo dizem, não ter havido qualquer tratamento ou ajustamento dos trabalhos individuais, não se notam fracturas nem costuras pela simples razão de que quase nada acontece ao longo de uma hora pachorrenta preenchida por pianadas e tapetes de sintetizador que têm mais a ver com o neo-romantismo de Eno do que com a ebulição criativa de Hammill. Sem correrem riscos para além do inusitado da ideia, Hammill e Eno limitaram-se a fazer “muzak” tão agradável quanto inconsequente, nada acrescentando de relevante às respectivas discografias.
JOHN MORAN
The Manson Family – an opera (8)
CD, Point Music, import. Contraverso
“The Manson Family”, contraponto de horror, negativo das grandes visões minimais/cosmológicas de Philip Glass, é o retrato a negro e vermelho do Inferno, disfarçado sob a capa do surrealismo. O ponto de partida é a “família” Manson, responsável, no final dos anos 60, por uma série de assassínios rituais que culminaram no da actriz Sharon Stone e chocaram os Estados Unidos de Gerald Ford. Charles Manson, líder espiritual da seita, foi preso e condenado à pena máxima, mais tarde revogada, sem que se soubessem bem os motivos…
John Moran, um compositor pouco conhecido e apreciador de temas que aliam o mórbido e o horror às teorias sobre o homem novo, de preferência com chifres e cauda bifurcada – mais um Cronenberg da música a engrossar a lista dos fabricantes de monstruosidades –, gostou da história e com ela fez uma ópera, que Philip Glass acolheu na sua novel editora. A polémica estalou de imediato, caindo sobre o autor ameaças e acusações de vária ordem, inclusive a de fazer a apologia do criminoso Manson. Antes Moran assinara outros trabalhos de índole obscura, como “Hospital (Night Nurse)”, “Haunted House” e “Solar System”.
Não há em “The Manson Family” juízos morais. Ou seja, não há “bons” de um lado e “maus” do outro. Moran não defende um ponto de vista acusatório contra o assassino. A sua intenção é apresentar um panorama mais vasto, situando as diversas personagens envolvidas nos acontecimentos de 1969 (o mesmo ano da tragédia de Alatamon, terminando em sangue a década do “Verão do amor”), permitindo-lhes criar como que realidades alternativas possuidoras de uma lógica própria e “natural”, segundo os princípios do sonho enunciados por Breton nos seus “Manifestos do Surrealismo”. Perspectiva ambígua que, em última análise, coincide com a subjectividade total, quando Moran afirma que “The Manson Family” acaba por ser mais sobre o seu autor (que na estreia da ópera, há dois anos, em Nova Iorque, no Lincoln Center’s Serious Fun, escolheu para si o papel de Chrales Manson…) e menos sobre o assunto tratado.
Em termos conceptuais, joga-se pois nos terrenos da ambiguidade. Os diálogos e a acção descolam do tempo, mantendo-se numa espécie de imponderabilidade narrativa. Apesar do aviso “contém linguagem que pode ser considerada ofensiva” afixado na capa, sobra uma impressão de se estar para além de qualquer moral, num arrojo nietzschiano de teor provocatório. Tudo se confunde num “puzzle” de significados e remetências que ao ouvinte cabe organizar. Os Beatles na qualidade dos quatro cavaleiros do Apocalipse ou Iggy Pop, símbolo da rebeldia Pop, no papel de advogado de acusação, Vincent Bugliosi, são apenas dois exemplos de um jogo de espelhos infinito onde a noção de “real” acaba por perder todo o sentido. É isso que John Moran pretende, quando põe Charles Manson a dizer: “Não podem provar nada do que aconteceu ontem [o crime] ‘agora’ é a única coisa real. Podem tentar provar que Colombo navegou por um oceano… mas já não é o mesmo oceano…”. Apologia do momento e da acção pura. Nietzsche de novo, puxado para o lado perigoso. Nesta perspectiva, Hitler e o holocausto poderiam ter uma razão de ser.
É o horror total, o puxar do tapete debaixo dos pés. Tudo é lícito, visto que o direito legal não passa de um mero produto que visa manter um “status quo” social. Nega-se, é evidente, a existência de um direito de outra ordem, transcendente, ou seja, a lei divina. Obviamente, John Moran, e Manson, e a mentalidade ocidental que aos poucos vai vendendo a sua alma, acreditam mais no diabo do que em Deus. Manson, como Hitler, como Gilles de Rais, como todos os grandes criminosos da História, levou esta filosofia até às últimas consequências.
“The Manson Family” é ainda a psicadelia voltada do avesso e a transgressão completa de uma narrativa operática convencional. As vozes podem ser “sampladas” dos Beatles do álbum branco ou gravações originais da voz de Manson, de modo a acentuar uma dimensão ultratemporal. A electrónica assume o papel, não de niveladora, à semelhança por exemplo do que acontece nas óperas de Robert Ashley ou do próprio Philip Glass, mas de criadora, também ela, de desequilíbrios e desfocagens várias, aproximando-se, neste aspecto, “The Manson Family” de estratégias típicas dos Negativland ou de Chris Burke, no álbum “Idioglossia”. Um pesadelo sem fim.
