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Riccardo Tesi – “Tocava Música Etrusca!… (entrevista)

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pop rock >> quarta-feira, 06.10.1993


“TOCAVA MÚSICA ETRUSCA!…”

É um dos grandes intérpretes de acordeão diatónico da actualidade. Da Toscânia aberta À influência dos sons do resto do mundo. “Il Ballo della Lepre” e “Véranda” dão uma ideia até onde pode ir o acordeão de Riccardo Tesi. O novo projecto, com John Kirkpatrick e Kepa Junkera, vai ainda mais além. Chama-se “Trans Europe Diatonique” e está aí a rebentar.


Riccardo Tesi actuou recentemente em Portugal, numa digressão pelo Alentejo integrada no festival “Sete Sóis, Sete Luas”. O PÚBLICO falou com ele em Montemo-o-Novo. De música italiana, de música do mundo. E, claro, do acordeão.
PÚBLICO – Nos seus discos utiliza instrumentos pouco usuais na música de raiz tradicional, como o vibrafone ou os metais…
RICCARDO TESI – Pertenço ao meio da música tradicional, porque tocava num grupo de música tradicional, com um instrumento tradicional, o acordeão diatónico, mas, de facto, hoje em dia não toco música tradicional. Toco a minha música, que reflecte todas as influências que me interessam. Claro que existe uma base muito forte de música tradicional, mas há também uma influência do jazz. Em simultâneo há a canção e tudo o que me toca a nível musical num sentido muitolato, do clássico ao jazz, ao rock… por que não?
P. – A expressão “world music” aplica-se à sua música?
R. – Sim, antes havia “folk”, “new age”, “nouvelle musique acoustique”, etc. Tudo termos que têm como função vender a música e como tal são bem-vindos, porque nós temos necessidade de vender a nossa música. Como o público não tem uma formação específica, precisa desses “rótulos”…
P. – Mas a sua música tem uma identificação muito forte com a Itália, presente nos “saltarelos” e “Tarantellas”. Como se processa a articulação entre essas duas facetas?
R. – O meu objectivo é fazer uma música um pouco como no caminho que Bela Bartok percorreu na música clássica, que já não seja tradicional mas que mantenha raízes italianas. Não me interessa fazer música céltica. Gosto muito de a ouvir, mas não é a minha música. Desenvolvi as minhas raízes, procurei-as na minha terra, é isso que é importante…
P. – No estrangeiro fala-se precisamente da música de Piemonte, região céltica de Itália, e de grupos como Ciapa Rusa e Baraban. Por que rzão a música do Centro e do Sul está menos divulgada?
R. – Isso foi outro “rótulo”… teve um significado comercial. Utilizou-se, num determinado momento, o termo “céltica” para definir a música do Norte de Itália. É verdade que essa música sofreu influências célticas. Eu, por vezes, na provocação, dizia que tocava música etrusca, porque na minha terra estiveram os etruscos!… Quando se fala de música tradicional italiana, existe uma grande clivagem, universos muito diferentes: há a música do Norte e do Centro-Norte da Itália, que é uma música que possui regras ao estilo europeu – temática; no Centro, onde vivo, existe uma região de transição e no Sul, na Sardenha, temos uma música de tipo mediterrânico, muito livre, sem estar subordinada a um tema, como a “tarantela”, que nunca acaba da mesma maneira e integra muita improvisação.
P. – A ideia de universalidade, está presente num álbum como “Trans Europe Diatonique” [ver caixa]…
R. – Por um lado, procurei sempre as raízes italianas, por outro evitei sempre, consciente ou inconscientmenete, fechar-me num estilo. Uma coisa muito importante para mim é o encontro. A prova é que comecei com músicos da minha terra, a Toscânia; logo a seguir criei o grupo Ritmia com músicos sardenhos; depois gravei um disco intitulado “Anita, Anita”, com músicos occitanos, produzido pelos Ciapa Rusa. Fiz “Véranda”, com um bandolinista francês [Patrick Vaillant]…
P. – Como conheceu John Kirkpatrick, outro dos “grandes” do acordeão diatónico, que faz parte consigo do projecto Trans Europe Diatonique?
R. – Foi o meu mestre. Quando comecei a tocar já tinha todos os seus discos. Quando veio a minha casa pela primeira vez, senti uma grande emoção! Um dia, em Itália, propuseram-me organizar um espectáculo só de acordeão e perguntaram-me quem é que eu escolhia. Respondi: John Kickpatrick. O espectáculo correu tão bem que pensámos em formar um trio para tocarmos juntos. Primeiro com Marc Perrone, que viria a ser substituído por Kepa Junjera, que, ao nível técnico, considero ser o melhor do mundo.
P. – O entendimento musical entre os três é perfeito…
R. – … Apesar de tocarmos todos instrumentos muito semelhantes, cada um tem uma forma tão pessoal de o fazer que é possível identifica-la. Trabalhámos juntos nas músicas e é isso que me interessa, o encontro. Dentro deste mesmo espírito, montei também um espectáculo com um tocador de “valiha” – uma espécie de harpa feita de bambu e cordas. Simultaneamente, resultado de uma necessidade de regressar às origens, formei um trio com Ettore Bonnafé, que toca jazz em Florença, e Maurizio Geri, guitarrista com um percurso semelhante ao meu, entre a música tradicional e o jazz. Funcionamos também em sexteto, com mais instrumentistas, e neste caso o grupo chama-se Banditaliana – designação para banda italiana mas também para “bandido” [em francês, “bandit”]!
P. – Houve um tempo para o renascimento da harpa, da gaita-de-foles, da sanfona… Chegou a vez do acordeão?
R. – Eu e Roberto Tombesi, dos Calicanto, acabámos de publicar um livro [L’organetto diatónico”, ed. Berben] sobre o acordeão diatónico. Fizemos o livro de forma pedagógica, com pautas escritas de forma legível para as pessoas que não sabem música e uma cassete onde participam, além de mim, o Beppe Greppe [Ciapa Rusa], Vincenzo Cagliotti [Baraban], Mario Salvi e Roberto Tombesi, entre outros, que não sendo músicos tradicionais de nascença, são contudo pessoas que se interessaram pela música tradicional, que a estudaram e se dedicaram a este instrumento. O objectivo é dar uma perspectiva global da situação do acordeão diatónico em Itália. Isto tudo ao nível do “folk revival”, porque ao nível da música tradicional genuína trata-se de um universo completamente diferente. Este livro fala da tradição mas também da parte criativa, ou seja, dos músicos que, como eu, vão buscar o acordeão à música tradicional mas que o tocam em contextos diferentes. O acordeão não é um instrumento tradicional da mesma maneira, por exemplo, que a gaita-de-foles, que é fabricada na própria comunidade onde é utilizada. Foi o primeiro instrumento de produção industrial que apareceu, sendo posteriormente adoptado pela comunidade internacional, embora não sendo originário dela. Por isso, em todos os locais onde foi introduzido é tocado de formas diferentes. Nesta perspectiva, se nos considerarmos como uma comunidade recém-formada, poderemos tocar o acordeão de uma forma completamente nova. É isso que eu sei fazer.
P. – Em Portugal, o acordeão goza de uma certa má fama, sendo geralmente conotado com a música “folclórica”, no sentido depreciativo do termo. Acontece o mesmo em Itália?
R. – A chegada do acordeão permitiu que a música tradicional sobrevivesse. O verbo “tradire”, que significa simultaneamente transmitir e trair, traduz bem a função do acordeão, que por um lado modificou a música e, por outro, permitiu a sua sobrevivência. É verdade que o acordeão tem uma má imagem, porque as pessoas não o associam à verdadeira música tradicional, mas sim aos bailes populares de mau gosto, mas foi graças a músicos que desenvolveram o acordeão também como instrumento de jazz que essa imagem se tem alterado.

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Penguin Cafe Orchestra – “O Pinguim Não Despe O Fraque” (artigo opinião) + Entrevista + “Union Cafe” (crítica de disco)+

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pop rock >> quarta-feira, 29.09.1993


O PINGUIM NÃO DESPE O FRAQUE



“Imaginary World Music”, houve quem chamasse à música dos Penguin Café Orchestra, um híbrido de estilos e referências que hoje soa bastante menos radical. A banda, que começa por ser o espaço de concretização das ideias de Simon Jeffes, tem um álbum novo, editado numa multinacional. Chama-se “Union Café” e pisca o olho a temas e sons de álbuns anteriores. Pop de câmara ou seja lá o que for, a música ouvida neste café, tem menos piada e as experiências funcionam a um nível quase subliminar. Crise de crescimento ou fruto da maturidade, o Café Pinguim passou a reservar o direito de admissão.



Arredado, pelo menos de forma evidente, o elemento surpresa, da música dos Penguin Café Orchestra, compete-lhe agora apurar cada vez mais a vertente do classicismo. Se os primeiros álbuns – “Music from the Penguin Café”, “Penguin Café Orchestra” e “Broadcasting from Home” submetiam essa componente Às infiltração de músicas alienígenas, filtradas através de um humor subtil, “Union Café” afirma orgulhosamente a perfeição das formas e a depuração de uma linguagem que se cinge ao essencial. Se bem que permaneçam subentendidos e camadas profundas de significados, que aqui, em entrevista ao PÚBLICO, Simon Jeffes ajuda a desvendar.
PÚBLICO – É lícito considerar os Penguin Café Orchestra apenas a exteriorização de um projecto pessoal?
SIMON JEFFES – Digamos que eu sou o cérebro e os outros músicos são os braços e as pernas, o corpo. Se os diversos órgãos não funcionarem, o corpo não funciona.
P. – O novo disco soa bastante mais clássico que os anteriores, que recorriam bastante ao humor e a um intenso trabalho de estúdio.
R. – Penso que tem a ver com o tempo e com a idade [Simon Jeffes tem hoje 44 anos de idade]. Com o tempo tornei-me cada vez mais interessado no som de grupos que tocam sem qualquer tipo de amplificação. Para fazer isso é necessário escolher instrumentos cujo som se possa combinar, numa situação acústica, sem sistemas electrónicos. Isso leva a uma determinada selecção dos instrumentos. Por exemplo se tiver um trombone, um piano e um “ukelele” [instrumento havaiano, igual ao cavaquinho], não se vai conseguir ouvir o “ukelele”.
Isto levou-me a dar mais relevo ao que na aparência parece ser uma formação mais tradicional. A intenção não é ser tradicional, tem a ver com o modo como os instrumentos funcionam, quando tocam uns com os outros.



P. – Em “Union Cafe” os instrumentos dominantes são o piano e as cordas.
R. – A razão porque estou actualmente a tocar mais piano do que guitarra prende-se com a resposta anterior. O piano é umm dos instrumentos sem amplificação que soa mais claro.
P. – A frase que aplicaram à sua música “Imaginary world music”, diz-lhe alguma coisa?
R. – É engraçado porque eu mesmo usei uma frase semelhante, há cerca de uns dez anos: “folclore imaginário”. Na minha imaginação, vejo este lugar, o café Pinguim, e o seu folclore próprio. Nessa época prestávamos uita atenção à música étnica, talvez porque então a música clássica e a música pop não falassem connosco directamente, era como se faltasse qualquer coisa. Também nos interessávamos por movimentos como o surrealismo. O termo “folclore imaginário” surgiu porque eu sentia como que um hiato na minha experiência.

Música

P. – Encontra alguma explicação para a insistência com que os grupos folk, estou a lembrar-me dos Patrick Street e dos Matto Congrio, pegam no tema “Music from a found harmónium”?
R. – Escrevi essa peça no Japãp, em 1982. A razão do título prende-se com uma ocasião em que eu andava a caminha de noite por uma rua de Quioto e encontrei um “harmónium” [órgão de pedais] que alguém tinha deitado fora, na rua, como se fosse lixo.
Trouxe esse órgão para casa e foi nele que escrevi o tema. Tive a sensação curiosa de que o tema surgira de um lugar muito puro, não consigo explicar bem: desde que escrevi esse tema ele passou a ter a como que uma existência própria, com um apelo que parece funcionar em qualquer tipo de situações e culturas.



Cage Tomado À Letra

P. – No novo álbum aparece o tema “Yodel 2”, depois de ter havido “Yodel” em “Penguin Café Orchestra” e um “Prelude & Yodel”, em “Broadcasting from home”. A que se deve tal repetição?
R. – A razão por que uso o termos “yodel” é por se tratar de uma técnica na guitarra em que se puxa uma corda e logo de seguida se comprime o dedo sobre ela. Produz como que dois sons quase em simultâneo, dois sons que alternam muito rapidamente, numa maneira muito semelhante ao “Yodelling”, que é uma técnica vocal utilizada nas regiões alpinas, em que a voz oscila entre a nota fundamental e uma espécie de “falsetto”. É como se eu fizess “yodelling” na guitarra.
P. – “Cage dead”, outroion Café”, é uma referência explícita a John Cage?
R. – Sim, escrevi-o na altura em que Cage morreu, o ano passado. Escrevi-o muito rapidamente e baseia-se nas letras do seu nome, “C”, “A”, “G”, “E” [iniciais de notas, em inglês]. O mais estranho é que o ambiente geral, sem que tenha sido essa a intenção, soa como um cortejo funerário. Não exageradamente triste, mas revela um certo tom de solenidade.

Pitágoras Ao Telefone



P. – “Silver star of Bologna”, do novo álbum, remete para outros títulos anteriores relacionados com a Itália. Além disso os Penguin Café gravaram o seu disco ao vivo em Roma (“When in Rome”). A Itália exerce algum fascínio especial sobre si?
R. – Um impacte fulgurante. Por exemplo, escrevi “Silver star of Bologna” há dois anos, numa altura em que me foi dada a oportunidade de organizar um festival em Bolonha, num pátio de uma antiga prisão. Eram convidados músicos para tocarem lá, os Penguin Cafe Orchestra tocaram lá. O espaço tornou-se no próprio Café Pinguim durante um mês. Escrevi o tema como uma espécie de comemoração. Além disso costumamos fazer digressões frequentes por Itália.
P. – “Discover America” inclui excertos de temas tradicionais americanos…
R. – “Discover America” baseia-se inteiramente na minha descoberta, que consistiu em juntar três temas tradicionais. “Red river valley”, “When the saints” e “Home on the range”. Se se tocar estes três temas em simultâneo, sem qualquer adição de material harmónico, eles harmonizam-se mutuamente e produzem uma espécie de harmonia americana quintessencial. Soa um bocado como Aaron Copland, sobretudo um acorde que lembra “Appalachian Spring”. Penso que é notável, juntar três peças americanas e, sem querer, elas soarem a Aaron Copland.
P. – A Inglaterra é contemplada com “Lie back and think of England”…
R. – É uma peça de construção muito simples. A sensação que se obtém dela lembra-me um pouco os compositores românticos ingleses, como Elgar ou Vaughan Williams. Há um certo ambiente pastoril…
P. – É influenciado pelos compositores que citou?
R. – Sim, penso que isso é inevitável, quando se é inglês. A música desses compositores é bastante estimulante no mesmo sentido em que Copland é o compositor americano quintessencial. Penso que Elgar e Vaughan Williams representam a quintessência dos compositores ingleses. É lógico que, em certa medida, eu receba a sua influência.
P. – Em “Pythagoras on the line” utiliza o mesmo som telefónico que já havia utilizado em “Telephone & rubber band”, do segundo álbum, no qual, curiosamente, figura o tema “Pyrhagora’s trousers”…
R. – Sim, essa citação de “Telephone & rubber band” é um polirritmo no compasso de 5/4, que é o ritmo que se obtém quando se faz soar ao mesmo tempo o sinal de chamada e o sinal de “impedido”. A explicação para a presença de Pitágoras no título é porque eu sou um grande admirador dele, do que ele pensava sobre a música e das suas observações acerca das relações numéricas entre harmónicos, e das frequências específicas das notas de uma escala ou de séries harmónicas. Quando estou a escrever uma peça que é uma colecção de polirritmos, lembro-me sempre que o devo a Pitágoras.
P. – Dada as características da sua música, pode falar-se numa síntese de intuição e matemática?



R. – Mas não é sempre assim que toda a música deveria ser? [Risos]. Por mim, procuro criar esse equilíbrio. É tudo aquilo por que me esforço – tentar encontrar um equilíbrio entre as diferentes forças que existem dentro de nós e procurar racionalizá-las. Ou será melhor dizer, irracionalizá-las?…





PENGUIN CAFÉ ORCHESTRA
Union Cafe
Polygram, Distri. Polygram

UM CAFÉ DE LUXO


Muita da magia original deste grupo, cuja génese, afirma Simon Jeffes, se deve a um sonho, residia precisamente na dimensão onírica da sua música, na imprevisibilidade, na capacidade que o grupo demosntava de surpreender através de uma música difícil de catalogar, que tinha tanto de clássico como de herético. Álbuns como “Music from the Penguin Cafe”, produzido por Brian Eno, para a Obscure Records e posteriormente reeditado nas edições E. G., “Penguin Cafe Orchestra” e “Broadcasting from Home” continham este elemento de surpresa que tornava cada audição numa espécie de “puzzle” de resolução sempre diferente. Uma mistura estranha, que englobava elementos clássicos, despistagens étnicas e “pastiches” de música de câmara em registo assumidamente “naif”, em que a tecnologia de estúdio dava o toque final de diferença, com o recurso a montagens, colagens e truncagens de toda a ordem.
A partir de “Signs of Life”, porém, as coisas descambaram para o sério, como se Simon Jeffes tivesse descoberto de súbito a sua veia de grande compositor e achasse que valia a pena mostrar ao mundo que já não havia lugar para brincadeiras. Claro que não foi num ápice que as características, digamos surrealistas, da música dos Penguin Cafe se evaporaram, para em seu lugar ficarem apenas as grandes declarações eruditas. Aconteceu, porém, que esta faceta passou a figurar nos discos mais como autocitação do que como elemento criativo propriamente dito.
Nesse disco, como em “Union Cafe”, permanecem as rumbas, os tangos e outras danças localizáveis algures entre o mapa e o cabaré da imaginação, as pilhagens a folclores vários, o minimalismo saltitante das cordas e dos ritmos em sobreposição, mas tudo isto aparece de forma previsível, não admirando sequer a recorrência de alguns títulos de temas anteriores ou mesmo, como em “Pythagoras on the line”, o decalque sonoro explícito. Um pouco como baralhar de novo e voltar a dar as mesmas cartas, só que por ordem diferente.
Sintomático desta ausência de novas ideias é o facto de “Discover America”, tema que o compositor se limita a sobrepor três canções populares norte-americanas, tocadas em simultâneo, sem qualquer outra intervenção da sua parte senão de orientar o sistema, acabar por ser o maior factor de inovação num álbum que, de outro modo, se limita a polir arestas e a afirmar o primado da forma, segundo os cânones tradicionais. O que, por outro lado, representa ainda o reconhecimento das virtualidades do passado, nessa utilização de uma técnica em tudo idêntica à usada por Brian Eno, no segundo lado de “Discreet Music”. O café Oinguim tornou-se um café de luxo, onde não cabem mais as traquinices. É uma questão de nos resignarmos aos sinais exteriores de riqueza. Porque lá dentro o ambiente continua afinal a ser requintadíssimo. (7)

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pop rock >> quarta-feira, 15.09.1993


JORGE PALMA *
EM PÚBLICO
M


– Viajante das músicas, de lugares, de si próprio. Aceita a definição?
Viajante um bocado forçado, neste momento… Um gajo vai arrecadando coisas e às tantas dá por si com coisas a mais, uma tralha que nunca mais acaba!
– No princípio não era assim…
No princípio era um saco e chegava… mas um gajo vai arrecadando coisas… responsabilidades… o espírito do viajante, porém, feliz ou infelizmente, não morre e um gajo vê-se perante uma imagem de si próprio que não é a ideal. Às tantas, com as responsabilidades, dá por si a dizer: “Mas eu não posso viajar assim!”
– Quer dizer que era um nómada e que agora se viu forçado a ser sedentário?
É isso. E não posso ignorar factos concretos como por exemplo o meu puto. Neste momento seria um disparate, na minha maneira de ver… Não posso ir para África ou para outro sítio qualquer e levá-lo comigo. O gajo precisa de estar na escola e criar raízes e amigos…
– Não quer que saia ao pai, é isso?
[Risos]. Não me importava que saísse a mim, mas eu sou um sobrevivente, fiz toda a espécie de asneiras e sobrevivi! Mas como é que eu posso fazer em relação ao meu puto? Tento protege-lo, quero que ele seja feliz… Mas como é que um gajo como eu lhe diz para fazer isto ou aquilo? Ele já me responde: “Então e tu?”
– Disse que sobreviveu. Sobre “o fio da navalha”, utilizando a expressão de Somerset Maugham?
Sim, confesso que tenho lá o livro mas ainda não o li, como muitos outros… É o “living on the edge”. Conheces o vídeo dos Metallica? O gajo está a tocar guitarra em cima de uma linha de comboio, no momento preciso em que o comboio vai passar, o gajo dá um único passo em frente e sai fora da linha. O comboio passa e continua tudo na mesma, ninguém deu por nada. Isso é “timing” que eu acho que tenho tido…
– Nessa vida de viagens que levou, lembra-se de uma que o tenha marcado, pela positiva ou pela negativa?
Tenho saudades de uma viagem em que vim à boleia da Dinamarca. Comecei com um gajo sueco que tocava contrabaixo comigo. O gajo desistiu ao fim de uma hora, foi apanhar o comboio. Viajar com um contrabaixo é complicado… Fiz duas vezes essa viagem. Na primeira cheguei onde queria, uma aldeia onde vivia a namorada do meu bandolim. Cheguei de Alfa-Romeo, com o número de telefone da última senhora que me tinha dado boleia e por quem eu estava apaixonado. Devorámos o supermercado lá da terra, que era dos pais da namorada do meu amigo. Da outra vez demorei três dias para atravessar a Alemanha. Foi na altura dos Bader-Meinhoff, dormi na auto-estrada, sem saco-cama, sem nada, com a guitarra ao lado, à chuva e a ouvir tiros. Disse para comigo: “O melhor é não me mexer daqui!” Acordei, sozinho, ao fim de quatro ou cinco horas de sono, e pensei: “Estou vivo. Agora, o melhor é ir pela Bélgica [risos]. O que é que paga isto, pá?”
– A propósito de viagens, de uma vez por todas, o seu álbum “Viagens na Palma da Mão” é ou não uma referência explícita ao ácido?
Coincide. Eu andava no segundo ano de Engenharia, na Faculdade de Ciências e a coisa foi perdendo o interesse, completamente. Cada vez mais e mais estava envolvido em esquemas de orquestrações e comecei a ganhar dinheiro com a música. Era puto, tinha 22 anos, e quando arranjava coragem para ir às aulas práticas (às teóricas não era preciso!), havia greves e confusões, o pessoal aos gritos a insultar os professores. Por isso, “ciao”, acabou.
Fui para a Dinamarca e, altamente influenciado pelo rock sinfónico dos Genesis, Van Der Graaf, Yes, Soft Machine, fui ter com um gajo com quem tinha tentado encenar “Godspell” em Portugal, que tinha uma casa enorme e um piano de cauda onde eu construí esse primeiro álbum. Fi-lo em inglês porque não sabia quando voltaria para Portugal e estava com uma “fitada” em Inglaterra. Depois, deu-se o 25 de Abril. Hesitei, voltei para Portugal. E quando volto gravo o primeiro álbum – “Viagem na Palma da Mão”. Antes do ácido. O ácido vem depois. Nessa altura era ópio e haxixe. Na Dinamarca tinha-se de tudo…
– O ácido, o ópio e o haxixe influenciaram a sua música?
O que é que eu teria sido se não fosse isso tudo? Era de certeza diferente, se calhar era um gajo muito mais atinado. Mais pontual, por exemplo…
É uma questão de espírito – tu sabes que existe aquilo e queres experimentar e tem sido sempre esta a minha abordagem das coisas. Mas há coisas em que um gajo fica “agarrado”. Os copos, os cigarros… O xutos, a heroína…
– Conseguiu livrar-se facilmente disso?
Foi relativamente fácil. Apesar de ter havido um ano em que “enfiei” de tudo, acho que não estava vocacionado para ali, não era o que me interessava. Mantive um distanciamento, apesar de saber que há aqui um problema… um gajo tem que se alienar um bocado, há uma força que falta às vezes – ou pelo menos um gajo pensa que falta -, precisa de ir buscar estímulos…
– Essa alienação é inevitável?
Acho que ainda conseguia “limpar-me” fisiologicamente se as condições ideais existissem. Só que elas não existem… De que é que me serve fazer ioga ou comer macrobióticos, para depois levar com uma camioneta? Eu vivo aqui e por isso tenho que pactuar com o esquema vigente. Não posso ser um ET na minha terra. Idealizo coisas, tomo conhecimento de coisas desagradáveis, mas não me posso esquecer de que estou aqui, no Princípe Real, num bar, e não vou beber água – vou beber “whisky” ou cerveja e vou fumar cigarros. Porque eu já experimentei beber água e não fumar e depois comecei a olhar para os gajos e pensei: “Isto está mal! [risos]? E “ouvi” silêncios gélidos e disse: “Porra, eu não quero esta merda!” Eu quero o pessoal a beber e a divertir-se…
– Por vezes dá ideia de que existem dois Jorges Palmas: o do conservatório, perfeccionista, e outro com a voz completamente rebentada, da desbunda, sem controlo. Tem uma explicação para isso?
Há uns tempos que não era convidado para tocar piano como um músico de estúdio e ontem fui tocar. Estive lá três horas a tentar perceber o que é que os gajos queriam que eu fizesse. Não tenho escrito canções nos últimos tempos, tenho escrito letras quando me pedem… Tenho estado a evitar um reencontro com uma realidade que é a minha… Hoje vou ver os Xutos e não sei o que vai acontecer. Se eu tiver uma sessão de estúdio amanhã ou qualquer coisa importante, é melhor ir ver os Xutos e dormir uma hora ou duas. Se eu for para a cama não consigo dormir a pensar naquela merda. Já lá vai o tempo em que eu tomava “drunfos”…
Tenho dificuldade em dormir porque estou a imaginar tudo e a viver tudo antecipadamente. Eu sei que sou muito desastrado e que muitas vezes estrago as coisas por tê-las antecipado, e depois quando lá chego já não tenho a energia que tinha umas horas antes. Não dormi, bebi demais e nem sequer é uma perspectiva egoísta, é a minha maneira possível de ser. Se acontecer alguma coisa comigo neste momento, esqueço-me do que vem a seguir. O importante é o que está a acontecer agora. Sou um hedonista.
– Depois de “Só”, lançado em 1991, de canções antigas acompanhadas ao piano, tem algum novo trabalho em perspectiva?
Estou a trabalhar numa espécie de complemento desse disco. Terá quatro guisttras eléctricas, bateria, gravado ao vivo, sem artifício nenhum. Eu sou o guitarrosta, faço os acordes e canto, outro é o Zé Pedro com a sua Gibson, o Flak também com uma Gibson, o Alex no baixo e o Kalu na bateria. O título vai ser “Palma’s Gang ao vivo no Johnny Guitar”.
– Fechemos o ciclo. É um nómada, um viajante, mas dá a impressão que Lisboa desempenha um papel muito importante na sua música. Se Lisboa fosse mulher, como a definiria?
Uma puta! [risos]. Uma puta morena…
*Cantor, compositor, guitarrista, pianista, viajante, hedonista. O próximo álbum, com o título “Palma’s Gang ao Vivo no Johnny Guitar”, será lançado em breve pela Polygram.

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