Aphex Twin
… I Care because you do (7)
WARP, IMPORT. SYMBIOSE
Banco de Gaia
Last Train to Lhasa (5)
2XCD, PLANET DOG, DISTRI. POLYGRAM
O regresso em força da música electrónica nos anos 90, nas suas várias vertentes, da “ambient” ao tecno, da “new age” ao abstraccionismo, corresponde a um tipo de sensibilidade nova, formatada nos circuitos internos de um computador de modo a responder aos anseios do corpo eléctrico (e nevrótico?) do final deste milénio. O passado mais recuado – a escola planante alemã ou o “ambientalismo” de Eno, mas também o electropop primordial dos Kraftwerk – ou o mais recente – a música industrial, a “electronic body music” – foram recuperados e reciclados, deixando um certo humanismo pelo caminho. As máquinas reinam sozinhas no reino dos Aphex Twin, “alter ego” de Richard James. Ora experimentam vias de terror e hipnose, ora se interrompem em simulações contemplativas, em paisagens ambientais onde a quietude esconde outros fantasmas. Dividido em quatro “lados”, “a”, “b”, “3” e “4”, à maneira de um duplo vinilo falso, “… I Care because you do” revela pontos de partida conhecidos, como o martelo-pneumático e o terrorismo dos Throbbing Gristle, em “Ventolin”, a vertente neoclássica dos Coil, em “Icct hedral” e “Next heap with”, ou o esquematismo poético-fabril de Dieter Moebius (dos Cluster), em “Wax the nip”, embora, pela progressão inexorável e gélida dos temas e pela escolha dos timbres metalizados, recorde sobretudo os Recoil, de “1+2” e “Hidrology”.
“Last Train to Lhasa”, por contraste, é um álbum bem-comportado que não pretende mais que utilizar a “trance”, acrescentar-lhe as pastilhas “etno tecno” do costume e pôr a correr os sequenciadores e computadores de ritmo, enquanto os humanos vão beber a bica ao café do lado. A paciência já vai faltando para ouvir vozes búlgaras sampladas, mas “Last Train to Lhasa” acaba por se redimir pela via onde aparentemente estaria condenado ao fracasso total: num longo tema de 36 minutos (um preciosismo, já que estão todos ligador entre si), “Kincajou (duck! Asteroid)”, uma cópia dos Tangerine Dream escrita com “lettering” moderno que consegue de facto envolver-nos na sua trama rítmica interminável. Mas no geral apetece sair logo nas primeiras estações. Quem disse que Jean-Michel Jarre era um chato?
Paul Weller
Stanley Road
GO! DISCS, DISTRI. POLYGRAM
Paul Weller – os mais novos não se devem lembrar – integrou a vaga “punk” da segunda metade dos anos 70, num grupo chamado The Jam. Os Jam, porém, nunca foram muito adeptos da “anarquia no Reino Unido” que animava os seus colegas. Ao invés disso, não se envergonhavam de reconhecer que tinham como seus heróis velhotes como os Small Faces, The Who e Neil Young. O tempo passou, Paul Weller cresceu, passou pelos Style Council e finalmente a porta abriu-se-lhe para uma carreira a solo que no ano passado explodiu no número de discos vendidos, com “Wild Wood”. De artista “new wave” moderadamente enraivecido e contra o sistema, Weller acabou por encarnar por fim a figura do “guitar hero” e do artista clássico, que não pretende mais que circunscrever-se à segurança dos “rhythm ‘n’ blues”, da “soul” e das lições, muito bem estudadas, da História. A consagração obteve-a já este ano, ao ser-lhe atribuído o prémio de “melhor artista inglês masculino” pelo “The Brits Award”. “Stanley Road”, muito aclamado por certa crítica inglesa, é um bom disco de rock. Um bom disco de rock é aquele que tem energia, emoção e boas canções. Claro que há discos de rock que têm bastante mais que isto, mas não é o caso. Paul Weller interpreta com convicção temas onde procura demonstrar o seu desespero amoroso, umas vezes destilando adrenalina, outras baixando de tom ao estilo de balada FM de puxar ao sentimento, como “You do something to me” (bem bonita e um hipotético êxito para este Verão) e “Time passes…”.
As citações aos mestres são óbvias, desde o tema inicial e “Broken stones”, por onde passam a “soul” negra de Otis Reading, até “Woodcutters son”, por onde passa a “soul” branca dos Traffic (Steve Winwood, por acaso, é um dos artistas convidados do disco…), embora a fixação mais óbvia seja em Neil Young, em “Whirlpool’ end”. Há efeitos engraçados de sintetizadores analógicos espalhados pelo disco, um piano “honky-tonk” em “Pink on white walls”, a versão de uma canção de Dr. John, “I walk on glided splinters”, um recuo espectacular aos arranjos de “rhythm ‘n’ blues” dos 60, em “Stanley road”, e a despedida “gospel” com a voz de Carleen Anderson, em “Wings of speed”. Falta o génio para transformar o que é feito com competência e sinceridade em algo menos previsível e mais inovador.
“Stanley Road” é um valor seguro mas, neste caso infelizmente, sem valor acrescentado. (6)
SCOTT WALKER
Tilt (Classificação: Qualquer uma de 0 a 10)
Fontana, distri. Polygram
Há aqui algo de errado. Algo de muito estranho e perturbador. Um desequilíbrio doentio, simultaneamente assustador e atraente. “Tilt” é um termo que se aplica à paralisia instantânea, à cessação de todas as funções de uma máquina de “flippers” quando o seu utilizador lhe aplica uma pancada, um choque superior ao que a sua programação aceita. A máquina de “flippers” – “flipper”, traduzido à letra significa “barbatana”, órgão de locomoção num meio aquático, como por exemplo, o pensamento… – é, neste caso, o cérebro de Scott Walker. Antes de entrarmos nos seus meandros, façamos, porém, em nome da prudência e de alguma cautela, um pouco de história. Scott Walker, então com o nome de Scott Engel, fez parte, ainda na primeira metade dos anos 60, dos Walker Brothers, um trio da Costa Oeste norte-americana cujos singles, como “My ship is coming in” ou “The sun ain’t gonna shine anymore”, alcançaram bastante sucesso do outro lado do Atlântico. Baladas, quase sempre narrando desgraças amorosas, que eram interpretadas em tons épicos e melodramáticos, num estilo de produção próximo do de Phil Spector. As vocalizações torturadas do então jovem Scott inspirariam, mais tarde, gente de exageros como Marc Almond, Julian Cope e David Bowie. Em 1967, Scott abandonou o grupo e partiu para uma carreira a solo.
Era a continuação de um trajecto que, a partir desse momento, se desviaria para alamedas bastante mais sombrias. Canções de Jacques Brel, um “hit”, com “Joanna” (incluído, juntamente com outros êxitos, seus e do grupo, na colectânea “No Regrets”, título de um tema de Tom Rush) e álbuns com títulos premonitórios como “Night Flights” e “Climate of Hunger” – este já uma obra ao negro que, na época (1984), com o selo Virgin, alertou para um dos universos mais originais da música popular – prenunciavam o estado geral de loucura que, onze anos mais tarde, se viria a concentrar neste seu novo trabalho. Antes de mergulharmos no poço de “Tilt”, digamos ainda que Scott Walker pode ser encarado como a sombra, o negativo, o lado trágico de Brian Wilson, outro dos mestres californianos, mentor dos Beach Boys, que apanhou demasiado sol na cabeça e, por isso, sucumbiu, também ele, à paranóia.
“Tilt” é um objecto único, desconfortável, impermeável tanto à análise distanciada como à adesão efectiva. Não dá prazer ouvir mas obriga a escutá-lo do princípio ao fim, com o coração no estômago e um arrepio na espinha. A ideia que dá é que, durante todos estes anos, Scott Walker não ouviu qualquer espécie de música e se fechou num quarto às escuras, a sós com as suas elocubrações. Não se pode falar de uma tradição, de uma continuidade, de nada que inspire segurança. O choque deriva em grande parte do contraste entre a voz e a música. Scott Walker, aos 52 anos, canta como sempre cantou, num estilo semideclamado e monótono, com súbitas inflexões que vão do tom de tragédia fotonovelesca à puerilidade de um adolescente. Ao ouvi-la, pensa-se em seres imaginários como um Frank Sinatra sob os efeitos de heroína, Elvis Presley regressado do além-túmulo, David Sylvian com 90 anos ou Bryan Ferry a falar durante o sono. “Crooner” dos abismos sentimentais, Scott Walker reina num país sem entrada nem saída para o comum dos mortais. A música é outro choque. Soa, como dizer, a nada que se conheça. Numa entrevista dada na edição deste mês à revista “Mojo”, Scott afirma que quis fazer um “nowhere record”. Conseguiu. Electrónica, industrial, minimalista, tribal, orquestral, hipnótica, repetitiva, tem tudo, incluindo um órgão de igreja (um dos seus instrumentos favoritos), o que caracteriza certas vanguardas das trevas. Podemos buscar auxílio na recordação da “Sinfonia industrial”, de Ângelo Badalamenti, do “filme negro” de Barry Adamson, em “Moss Side Story”, de David Bowie, no segundo lado de “Low”, ou no “The End”, dos Doors (Scott gravou uma sessão de temas de “American Prayer”, de Jim Morrison), na versão de Nico. Podemos pensar em ritos ocultos de Las Vegas ou num Festival da Eurovisão no mundo dos mortos. Talvez uma Hollywood espectral. Para baralhar ainda mais, lá estão dois convidados da “folk”, Andrew Ceonshaw, em sopros vários e concertina, e Nigel Eaton, um ex-Blowzabella, cuja sanfona é aproveitada em “Bouncer, see bouncer”, para imitar o ruído de gafanhotos (!)… Refira-se ainda que Scott Walker gravou há tempos uma sessão com Brian Eno e Daniel Lanois, nunca editada até hoje, porque, segundo diz, as letras são o mais importante. Os textos, de canções que se estendem com languidez ao longo de seis, sete ou oito minutos cada, são ainda mais elípticos. “Farmer in the city” repete obsessivamente o número 21, a idade de quem, de quê, em Vigo, no Rio, em Ostia, em “escuras casas de quintas recortadas contra o céu”. “The cockfighter” é digna de um filme de David Lynch. Os primeiros versos, “It’s a beautiful night from here to those trembling stars”, ainda sugerem uma normalidade que logo se perde em coisas do estilo “That ribbon [fita] cracks like this one and this one cracks like those over there and those over there crack like these two” ou, ainda mais “fora”, “And out of the rim [aro, orla, margem], all the calcium planets growing in the darkness all over the body, the flapping [no sentido de asas ou velas que batem e se agitam] body, clickety click, clickety click”. Em “Bouncer see bouncer”, fala da “auréola de um gafanhoto”… É sempre assim, num disco cuja capa dá a ver uma mão negra a esmagar olhos não humanos. Uma viagem nocturna pelos corredores do pretensiosismo ou da loucura, nunca saberemos ao certo, naquele que é, provavelmente, o disco mais estranho da década.
