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“A Bolha De Sabão” – Artigo De Opinião

Pop Rock

26 Fevereiro 1997
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A BOLHA DE SABÃO

Uma bolha de sabão, quando rebenta, faz “pop”. Não conseguiremos encontrar mais nenhum tipo de consistência e permanência na música que também faz “pop”. Ela é, por essência, mesmo assim. Subsiste enquanto perdura uma imagem, uma moda, uma tendência. Afinal, ela não existe sem uma indústria a suportá-la. E a indústria não defende a arte, fabrica produtos para venda. A sua finalidade não é criar obras-primas, mas facturar cifrões.
Não interessa promover o que perdura. O objectivo é manter uma dinâmica de consumo, de manutenção de uma estética do efémero, em que as músicas se canibalizam mutuamente, sobrevivendo enquanto sobrevive o gosto e a apetência das massas, num período de tempo limitado e pré-determinado pela indústria.
Os “media” obedecem, por seu lado, às imposições do “timing” das editoras. A procura, por vezes desesperada, da “next big thing” disfarça o vazio que habita na maior parte das “novas” propostas avançadas pelos “novos” artistas. É a pescadinha do rabo na boca, o apagamento da história. Ou a sua reescrita à luz de interesses políticos e comerciais específicos, como no “1984” de Orwell.
Sabe-se que é assim, mas alinha-se no jogo. Na pop nada de novo foi dito depois dos Beatles, depois dos Beach Boys, depois dos Kinks ou, pelo contrário, a ruptura com o passado é condição necessária para que a ilusão persista? É verdade que, com a proximidade do final do século, o tempo se comprime e todas as épocas parecem próximas e disponíveis para reciclagem. Fenómenos de grupos como os Oasis ou Kula Shaker são sintomáticos da autofagia que predomina nos lugares cimeiros dos “tops”.
Mudaram os meios de produção e difusão, aumentaram a velocidade e a quantidade, isso é um facto. A música e os músicos pop são os mais narcisistas do mundo. Toda a gente se vê no espelho de toda a gente. David Thomas, dos Pere Ubu, disse uma vez, numa entrevista, que existe, actualmente, “música a mais”. Somos invadidos por sons que mais não são do que a mera tecnologia e conceitos de produção a camuflar a falta de talento. Os Kraftwerk, ao menos, não esconderam o jogo, tirando o máximo partido da mentira.
É verdade que existiu ao longo das últimas quatro décadas uma corrente subterrânea que soube aproveitar continuar e desestruturar as lições da história. Uma linhagem de “outsiders” que sempre se esteve nas tintas para fazer coincidir a sua música com os lugares-comuns das respectivas épocas. Dos anos 60 até hoje. Dos Velvet Underground, Captain Beefheart e Mothers of Invention aos Soft Machine, Henry Cow, Can, Magma e Faust. Dos Art Bears aos Art Zoyd. De Ron Geesin a Brian Eno. De Holger Czukay a Holger Hiller. De Anthony Moore a Barry Adamson. Dos Cluster e Neu! aos Trans AM e Tortoise.
Entre o Céu e o Inferno, a distância é a que separa os ouvidos de quem ouve e de quem faz. Qual é melhor, “Sgt. Pepper Lonely Heart’s Club Band”, dos Beatles, ou “We’re only in it for the Money”, uma sátira, incluindo a capa, ao primeiro, de Frank Zappa com os Mothers Of Invention? Ambos ficaram para a história como marcos, mas pelos motivos opostos. Os Beatles, porque conseguiram fazer a síntese perfeita de uma época, juntando o génio da inspiração e a percepção da sensibilidade do final da década a tudo o que os meios de produção tinham para oferecer, em 1967. Os Mothers, exactamente no mesmo ano, porque souberam usar em seu proveito esses mesmos meios (da tecnologia à vampirização do imaginário colectivo), manipulando e ridicularizando a seu bel-prazer, com o mesmo génio e uma descomunal dose de cinismo, quer a indústria, quer o público “mainstream”.
Na verdade, a bolha de sabão, ao rebentar, não faz barulho nenhum.

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Ryuichi Sakamoto – “Um Beijo No Rio” – Entrevista

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Pop Rock

29 JANEIRO 1997

Brasil “sensual” de Ryuichi Sakamoto

“UM BEIJO NO RIO”

“Sensual”é o termo que Ryuichi Sakamoto utiliza para descrever o seu último álbum, “Smoochy”. As influências vão de Visconti e Godard a Miles Davis, mas a principal, como no caso de Arto Lindsay, é a música brasileira. O Rio de Janeiro, em versão “trip-hop” de um japonês “agarrado” à tecnologia, mas que receia ser subjugado pelo excesso de informação da Internet.

“Smoochy” é o título do novo álbum do japonês Ryuichi Sakamoto. Influenciado pela música brasileira, prolonga uma tendência já demonstrada anteriormente, quando o antigo elemento dos Yellow Magic Orchestra sugeriu a Arto Lindsay que gravasse um álbum igualmente inspirado nos sons do Brasil. Arto concordou e o resultado foi “O Corpo Sutil” – já recenseado nas páginas deste suplemento –, sobre o qual o americano tece os comentários que podem ser lidos na página mesmo ao lado. Sakamoto produziu ainda a faixa “É preciso perdoar”, com Caetano Veloso e Cesária Évora, para a recente colectânea, “Red, Hot and Rio”.
“Smoochy”, do calão inglês “smooch” (“beijar”), é, nas palavras da editora, um álbum “sensual”, um título bastante apropriado, já que o disco, segundo o seu autor, “foi fortemente influenciada pela música brasileira, cujas melodias tendem para a sensualidade”. O alinhamento compreende 13 temas, nos quais colaboram com o japonês os brasileiros Jaques Morelenbaum, no violoncelo, e Everton Nelson, no violino, que já tinham tocado no álbum do ano passado, “1996”. Amadeo Pace, Arto Lindsay, Yoshiyuki Sahashi, Alexander Sipiagin, Miki Nakatani, Toshikori Mori, Vinicius Cantuária (outro brasileiro, presente em “O Corpo Sutil”), Lawrence Feldman, Vagabond Suzuki, Gil Goldstein e Hiroshi Takano são os restantes músicos convidados de “Smoochy”. O último tema, “Tango”, conta ainda com a participação de Soraya, cantora argentina na berra que preenche regularmente o pequeno ecrã no canal de música mexicano HTV.
Num exclusivo para o PÚBLICO, Ryuichi Sakamoto comentou cada um dos temas de “Smoochy”, explicando previamente as motivações gerais que levaram à sua feitura: “Comecei a escrever as canções para ‘Smoochy’ em Maio de 1995. Afadiguei-me como nunca para compor este álbum. Iniciei o projecto colocando a mim próprio algumas questões que nunca conseguira resolver desde que sou músico: ‘O que é que eu desejo realmente fazer?’, ‘o que é que procuro exprimir quando toco piano?’, ‘por que sinto vontade de escrever novas canções?’, ‘que prazer é que tudo isto me dá?’” Questões pertinentes, sem dúvida, as quais levam a que toda a gente retenha a respiração, na angústia que precede as grandes revelações.
Bom, Sakamoto alivia um pouco a tensão na explicação que dá a seguir: “Após todas estas interrogações pessoais, decidi levar em frente a ideia que já desenvolvera no meu álbum precedente, ‘Sweet Revenge’, isto é, sublinhar a melodia, tendo, desta vez, decidido explorar um pouco mais este potencial. Para isso, tive necessidade de escutar com mais atenção a voz do meu coração…”
Depois, uma espécie de confissão: “Mas, à medida que fazia este álbum, fiquei apanhado pela Internet. Esta interferiu, na medida em que a Internet é um vasto gerador de informação ilimitada. A minha criatividade sentiu-se ameaçada, porque compor é, essencialmente, criar nova informação. Absorver demasiada informação pode constituir um obstáculo para o artista, cuja tarefa é produzir algo de novo. Esta tarefa apela a uma ausência de informação. E a Internet é a antítese disso.”
Faixa a faixa, e apesar da tentação da Internet, o coração de Ryuichi Sakamoto decidiu o seguinte:

“Bibo no aosora”
“Inspirado pelo filme ‘Morte em Veneza’, de Visconti, é uma história acerca da morte, o mar e o céu azul, observados através de óculos com lentes infravermelhas. Mas as principais personagens são femininas, o que difere um pouco da história de Visconti.”

“Aishiteru, aishitenai”
“Põe em destaque a voz de Miki Nakatani, uma actriz japonesa. Após uma entrevista com ela de três horas, colei a sua voz à música. Este processo inspirou-se no processo de montagem utilizado por Jean-Luc Godard nos seus filmes dos anos 60.”

“Bring them home”
“Um ‘requiem’ pelos mortos que invoca uma sensação de profundo desespero. Inspirou-se numa canção muito triste intitulada ‘Five millions dead’.”

“Aoneko no torso”
“Para mim, é uma canção sobre uma sensualidade que não é quente, mas fria.”

“Tango”
“É a história de um homem que foge para a Argentina, depois de ter abandonado a sua terra natal e a sua amante.”

“Insensatez”
“Uma colagem de sons que gravei no Rio de Janeiro. Esta peça também sofreu a influência da obra de Miles Davis nos anos 70.”

“Poesia”
“Os tópicos centrais são o mar, os trópicos, assobiar e o estado de espírito de se estar optimista.”

“Dennogiwa”
“Um conto dos anos 90 sobre o ‘interface’ da ecologia com as redes informáticas.”

“Hemisphere”
“A minha perspectiva sobre uma canção ‘Samba numa nota só’ – a história de um homem que bebe rum todo o dia, sob um sol abrasador, de que se desprende uma sensação de resignação e remorso.”

“Manatsu no yo no ana”
“A primeira canção que escrevi para o álbum. O final é uma interpretação do ar calmo, mas sufocante de Times Square, à meia-noite, que traz à minha cabeça imagens da noite, da lua, da cidade e penumbras azuladas.”

“Rio”
“Outra colagem de sons que gravei no Rio, do mar e miúdos num aeroporto. A melodia principal surgiu, no entanto, quando passeava nas ruas de Nova Iorque de madrugada.”

“A day in the park”
“Desenvolveu-se a partir de uma frase de guitarra de um canção que escrevi para as Geisha Girls, chamada ‘Shonen’. Foi inspirada em manhãs luminosas, em crianças a brincarem no parque, nas suas mães, nos pensamentos dos pais ao compreenderem que os seus filhos um dia os abandonarão. As vozes deste tema pertencem a Vivian Sessoms.”

“Tango (version castellano)”
“Nesta versão, a vocalização é de Soraya.”

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Entrevista – Boris Blank (Yello) – “Um Elefante Ao Microscópio”

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Pop Rock

26 Março 1997

Yello metem o universo no bolso

Um elefante ao microscópio

Boris Blank fechou-se no estúdio, na companhia de um cão e dos seus amigos sintetizadores e computadores, para criar o seu pequeno universo de bolso, de “bips” e “beats” alinhados nas tendências actuais da música de dança. “Pocket Universe”, o novo álbum dos Yello, é o trabalho de um cientista agarrado ao microscópio. Com a voz de Stina Nordestam e as mãos de Carl Cox.

Foram pioneiros da electrónica aplicada à dança, mas hoje repetem os passos dos seus seguidores. O êxito e o dinheiro transformaram os Yello de grupo compincha dos Residents num circo de luxo habitado por muito luxo e pouco excesso. “Se tiver um circo pequeno com burros, vacas e patos e ganhar algum dinheiro, vai querer comprar um elefante ou um trapezista”, explicou ao PÚBLICO Boris Blank, sintetista desta banda suíça que um dia gravou um disco tão inovador como bizarro. Chamava-se “Tem que Dizer sim a mais Um Excesso” e tinha um gorila na capa.

PÚBLICO – “Pocket Universe” faz um apanhado de drum ‘n’ bass, house e jungle. O que significa que de pioneiros e líderes de movimento os Yello passaram à condição de seguidores. Isto não o incomoda?
BORIS BLANK – Somos considerados os pais da música tecno, juntamente com os Kraftwerk. Se somos os pais, então devemos ter alguns filhos. Se um filho fizer algo bom, o pai pode ser inspirado por ele. Mas o importante é que a nossa música tem conservado um som que é tipicamente Yello.
P. – A partir do álbum de remisturas “The New Mix in One Go”, esse som tornou-se progressivamente mais comercial. Continua a reivindicar para os Yello esse “campo de experimentação onde tudo pode acontecer”, como diz na folha de promoção?
R. – Digamos que, nos álbuns mais recentes, nos inclinámos mais para as canções. Mas creio que o novo disco é relativamente experimental, do mesmo modo que era experimental aquilo que fizemos há 17 anos, nos dois primeiros álbuns. [N.R. “Solid Pleasure” e “Claro que Si”, para a mesma editora, a Ralph, onde gravavam os Residents.] Mas tenho que reconhecer que gostaria de fazer um tipo de música mais experimental sem preocupações de ser passada na rádio.
P. – Para nós, a obra-prima dos Yello é “You Gotta Say yes to Another Excess”. Pode dizer-se que, hoje, o lema é “You gotta say no another excess”?
R. – Continuamos a divertir-nos e creio que há neste álbum mais excesso do que nos imediatamente anteriores. Tem uma transparência, como se existisse filmes no seu interior. É uma música visual. Para mim, isso é experimental e, nalguns temas, muito excessivo.
P. – “One Second” marcou uma viragem no som dos Yello, que se tornaram numa espécie de pioneiros do electropop. Sentiram nessa altura a pressão ou o desejo de entrar para o circuito da música de dança?
R. – Não, sempre fizemos apenas aquilo que queríamos. Música e diversão. Não pensamos em conceitos prévios para depois aplicar à música. Ao fim destes 17 anos, continuamos a ter o mesmo rosto, não o alterámos recorrendo a qualquer cirurgia plástica.
P. – Em “Pocket Universe”, a voz e os instrumentos foram gravados em separado. É esse o modo usual de trabalharem?
R. – A música surge sempre primeiro que as letras. Só que, desta vez, o Dieter gravou a voz noutro estúdio, trazendo-me uma disquete que eu posteriormente “liguei” à música, como se estivesse a ligar um cabo. Foi uma experiência interessante.
P. – A propósito deste disco, disse que se “deixou flutuar através do maravilhoso cosmos da música”. É mais uma das típicas piadas dos Yello…
R. – É o que tenho andado a fazer nos últimos tempos, a trabalhar em novos temas onde funciono como um cientista que observa os fenómenos através de um microscópio. Pode proceder-se da mesma maneira com os sons, fazer uma síntese e manipulá-los até ficarem totalmente diferentes do que eram antes. É este o meu pequeno universo onde flutuo em cada dia, no estúdio, entre os meus sintetizadores e computadores, que são os meus melhores amigos. Trabalho sempre sozinho. A minha única companhia costuma ser um cão…
P. – Quer dizer que nunca trabalha em conjunto com Dieter Meier?
R. – De facto, não é frequente. Em cada álbum, passa apenas duas ou três semanas comigo. O resto fica a meu cargo.
P. – Em anteriores álbuns convidou para cantar Shirley Bassey, e Billy McKenzie. Em “Pocket Universe” o convite foi endereçado a Stina Nordestam. Por alguma razão em especial?
R. – Quis ter uma voz feminina em “To the sea”, porque achei que este tema ficaria melhor com um registo agudo, em vez de um grave. Gravei-o numa cassete e dei-o a ouvir a Stina, que veio a Zurique já com ele completamente preparado. Acabámos as letras, a harmonia e a vocalização, tudo em três horas. Depois ela desapareceu…
P. – Por que razão convidou Carl Cox para produzir o tema “Magnetic”?
R. – Achámos que devíamos fazer alguma coisa juntos quando nos encontrámos em Zurique para discutir o projecto “Hands on Yello”. Depois, fizemos um concerto juntos, em Dortmund. De novo em Zurique, resolvemos produzir-nos mutuamente. Trabalhámos juntos dois dias, fartámo-nos de rir…
P. – Que opinião tem sobre esse projecto, “Hands on Yello”, de remisturas de temas do grupo?
R. – Acho interessante ver o que as outras pessoas conseguem fazer com as nossas cores sonoras. É uma sensação engraçada. Achei que talvez tenham demonstrado um respeito excessivo pelos Yello. Podiam ter sido bastante mais loucos…
P. – Os Yello têm hoje um êxito considerável. Isso representa para o grupo um alívio ou uma armadilha?
R. – Se tiver um circo pequeno com alguns burros, vacas e patos, é claro que terá que os alimentar. Se ganhar algum dinheiro, vai querer comprar um elefante ou um trapezista, que custam mais caro. O sucesso significa ter mais dinheiro e mais pessoas a virem ao circo. Até agora, têm gostado do nosso circo.
P. – A música do grupo já foi usada em contextos tão diferentes como um filme de animação da produtora japonesa Manga e um “spot” publicitário da cerveja Budweiser. Agrada-lhe este tipo de apropriação?
R. – Absolutamente. São sempre janelas para os Yello, uma montra onde qualquer pessoa pode escutar a música e perguntar quem é que a fez. Talvez gostem dela e vão comprar os discos. Até porque é muito raro tocarmos ao vivo.
P. – Pode dar-nos alguma informação sobre o videoclip de “To the sea”? Tem imagens e uma montagem verdadeiramente espantosas (Manhattan transformada numa gigantesca piscina de mergulhos, com nadadores a lançarem-se do alto dos arranha-céus)…
R. – As primeiras imagens foram feitas sem o Dieter. As imagens em que ele entra foram acrescentadas por um inglês, Paul Morgan, que realizou todo o trabalho. As fotos que tirámos foram feitas em Londres, durante dois dias, dentro de água, numa piscina verdadeira.