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Vários (Amândio Bastos + Manuel Faria + José Mário Branco + Carlos Maria Trindade + Mário Martins) – “Produtores Musicais – Uma Profissão Portuguesa”

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pop rock >> quarta-feira >> 22.06.1994
DOSSIER


Produtores Musicais – Uma Profissão Portuguesa

“Não há em Portugal produtores capazes” foi o lugar-comum utilizado durante muitos anos pelos músicos portugueses, dentro daquele outro lugar-comum mais vasto que era a “falta de condições”, para justificarem todo o tipo de deficiências. Os que podiam rumavam então para o estrangeiro, em busca da varinha mágica do produtor milagroso que transformaria o esboço tosco ou a ideia difusa no êxito estrondoso capaz de espantar o mundo. Claro que nem mesmo os produtores lá de fora fazem milagres. Seguia-se inevitavelmente o desencanto e o regresso a casa com mais umas dúzias de pistas e enfeites de estúdio desnecessários debaixo do braço e a frustração de se ter despendido dinheiro inutilmente. Enquanto isso, por cá, os produtores – que, embora poucos, existiam – lutavam contra a incompreensão e a falta de trabalho. Hoje, a situação alterou-se de forma significativa, com os músicos portugueses a solicitarem sem preconceitos os serviços dos produtores nacionais. O sucesso recente, em termos de vendas e aceitação, do projecto Filhos da Madrugada veio definitivamente romper as ideias feitas do passado e confirmar que há em Portugal produtores tão bons ou melhores do que os estrangeiros. Convidámos e colocámos cinco questões a outros tantos produtores, da velha e da nova guarda, no sentido de definirem as suas concepções e estratégias. Eles explicaram como se educa os músicos e a música – como se constrói o som.



1. O produtor é alguém que, desligado do artista, põe em prática as ideias deste ou, pelo contrário, é, em estúdio, um representante dos gostos do público?
AMÂNADIO BASTOS – Não acho que as duas componentes da pergunta sejam incompatíveis. Um produtor, ao liderar um processo de gravação, é obrigado a avaliar o trabalho segundo vários prismas e a “meter-se na pele” do público consumidor, do artista, do editor, dos “media”, etc. Não creio que haja uma fórmula que, aplicada, resulte sempre da mesma amaneira. Parece-me mais correcto pensar nos produtores como pessoas que lideram os processos de gravação de música utilizando formas e técnicas variadas em função das características de cada trabalho.

MANUEL FARIA é músico dos Trovante e produtor de, entre outros, Trovante, Mafalda Veiga, Sérgio Godinho, Vitorino, Piratas do Silêncio, Essa Entente, Carlos Zel e, em colaboração com Tim e João Gil, do projecto “Filhos da Madrugada”. Actualmente, prepara os espectáculos “Fados” de Ricardo Pais e “Filhos da Madrugada”. Dirige um estúdio de som, Play It Again, juntamente com Ricardo Galera.

MANUEL FARIA – Há dois tipos de produtores e de produções. De uma forma geral, o produtor tem como principal objectivo ajudar o artista a desenvolver todo o seu potencial e a passa-lo para o disco. Claro que, ao pôr em prática as ideias dos artistas, simultaneamente acompanha o trabalho de uma forma mais fria e desapaixonada, aproximando-se mais do sentimento do público.
CARLOS MARIA TRINDADE – Existem basicamente três tipos de produtor: o musical, o técnico e o auto-suficiente. O primeiro pode arranjar, compor ou dirigir o intérprete a nível musical. O segundo pode gravar, misturar e desenvolver toda a parte de engenharia envolvida num processo de estúdio. O terceiro acumula as duas funções. Em qualquer dos casos, o produtor deve ter a noção de que está ao serviço de um artista e de que a sua função é basicamente a de maximizar as suas ideias e potencialidades. No caso de o produtor ser delegado por uma companhia editora, pode ter também de escolher reportório e assegurar um mínimo de “viabilização comercial” (ao encontro dos gostos dos vários públicos), a par da gestão de um orçamento.
JOSÉ MÁRIO BRANCO – Se, como diz a pergunta, o produtor está “desligado do artista”, ele não poderá , evidentemente, ser o executor dos gostos ou do projecto estético do artista que propõe; será então um representante dos gostos que a editora pretende promover, que nem sempre serão os gostos do público, mas sim os gostos que a editora quer promover junto do público (como escreveu Bénard da Costa, “os gostos não se discutem, mas educam-se…”).
MÁRIO MARTINS – Pode ser as duas coisas. Exemplo: “O Nazareno” – dei a ideia ao autor Frei Hermano da Câmara, que compôs a música, os textos foram escolhidos por ambos e depois, com o maestro Jorge Machado, trabalhámos laboriosamente na produção continuada em estúdio. Foi a mais complexa produção que fiz. Outro exemplo: um disco de Marco Paulo – escolhi sempre todos os sucessos, ultimamente fazia as versões, trabalhava depois com o músico que orquestrava e com o cantor. Em qualquer dos casos, como produtor ao serviço de uma editora tinha de pensar obviamente no gosto do público a quem os discos são dirigidos.

2. Em que medida os produtores são criadores?
A.B. – Os produtores são criadores na medida em que são os responsáveis pelo elo final da cadeia criativa, ou seja, intervêm na criação do produto final, o fonograma. E se, nalguns casos, essa intervenção se limita à adaptação da obra do artista



JOSÉ MÁRIO BRANCO é o compositor e arranjador de álbuns como “Ser Solidário”, “Margem de Certa Maneira”, “Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades” e “A Noite”. Membro fundador das cooperativas GAC e, anos mais tarde, da UPAV e do Teatro do Mundo. Recentemente entrou para a formação do Grupo de Gaiteiros de Lisboa

A padrões de consumo, noutros a acção do produtor é bem mais profunda e decisiva. O produtor pode ser chamado a intervir em todos os estádios do processo criativo, corrigindo ou propondo alternativas à composição original ou mesmo criando soluções para colmatar eventuais deficiências.
M.F. – Os bons produtores são sempre criadores. Devem ser criativos no acompanhamento aos artistas, na escolha de todas as soluções logísticas, de todas as soluções musicais ainda não resolvidas pelos músicos. Têm, acima de tudo, de saber onde devem para de criar. Nos discos de artistas, ao contrário dos de bandas, o produtor tem muito mais influência no resultado musical.

AMÂNDIO BASTOS é. Desde há dez anos, técnico de estúdio da Valentim de Carvalho, com um ano de interregno em que trabalhou como “free lancer”. Técnico de som e de iluminação. Produtor de, entre outros, Pop Dell’Arte, Rádio Macau, Rui Veloso, Tubarões, Trovante, Waldemar Bastos e Sétima Legião. A sua produção mais recente é a do novo disco dos Pop Dell’Arte, “Sex Symbol”.



C.M.T. – Os produtores são, média geral, criadores, mas quantas vezes isso não sai para o domínio público… Nalguns casos, essa criatividade é defendida por um “royaltie” de produção.
J.M.B. – Tal como nas outras artes que implicam processos de criação colectivos e complexos – a arquitectura, o cinema, a ópera, etc. -, os “producers” (entendidos como produtores autênticos) têm um papel decisivo na configuração do produto final que veicula para público o impulso criador do artista titular. Neste sentido, há inúmeros exemplos que demonstram que o verdadeiro autor da obra, aquele que lhe dá o cunho intrínseco e distintivo, é o produtor – vide os casos de Quincy Jones nos princípios da “soul music” ou George Martin nos primeiros discos dos Beatles.
M.M. – De várias maneiras. Se descobrir, como eu, vários artistas, há que lhes encontrar a “medida” através da escolha doo reportório adequado à voz, às características e à imagem. Esse trabalho, da escolha do reportório, quer seja da autoria do artista em causa, que r de outros autores, é de criatividade. Há casos em que essa escolha marca, define, o estilo futuro e interfere na personalidade interpretativa do cantor. O reportório hoje em dia é fundamental.

3. O que é um disco de produtor? Considera que existe em Portugal algum disco de produtor?
A.B. – Quando o trabalho de produção se torna o aspecto mais marcante da estética de um disco, podemos estar eventualmente perante um disco de produtor. Em Portugal, estou a lembrar-me do primeiro disco dos Diva, chamado “Ecos de Outono”, produzido por Ricardo Camacho, um dos melhores produtores portugueses, com a ajuda do Francis.
M.F. – Pessoalmente, acho que os discos são dos artistas e que o chamado “disco de produtor” é um erro. Neste caso, o produtor sente-se como um realizador de cinema e toma para si a parte do espaço do artista, muitas vezes motivado pela falta de criatividade deste. Quando o artista não tem interesse ou potencial suficiente, o produtor deve declinar o convite. Acho que existirão em Portugal vários exemplos e espero nunca ter feito nenhum.
C.M.T. – Disco de produtor é todo aquele em que a personalidade musical do produtor se sobrepõe à do artista. Em Portugal existem “n”, mas lá fora são mais evidentes. A ZTT impôs-se nesse campo (Frankie Goes To Hollywood, Propaganda, Seal…).
J.M.B. – Um “disco de produtor” é aquele em que a organização logística e estética da obra é fruto de um projecto artístico do próprio produtor, sendo cada uma das suas componentes não-significante por si só. Em Portugal posso citar dois casos: uma obra de José Luís Tinoco publicada em Novembro de 1971, com as vozes de Tonicha, Carlos Mendes e Samuel sobre a poesia de António Gedeão; e a recente colectânea “Filhos da Madrugada” com versões de canções de José Afonso.
M.M. – É um disco em que o produtor escolhe o reportório, trabalha com o músico, dirige as vozes, colabora na mistura. Claro que há, no meu caso citaria o disco de Fafá de Belém, que nunca tinha cantado fado. Foi preciso fazê-la entender o tipo de música e a interpretação adequada.



CARLOS MARIA TRINDADE é antigo teclista dos Heróis do Mar, Co-autor, com Nuno Canavarro, do álbum “Mr. Wollogallu”. Produtor de discos dos Heróis do Mar, Delfins, Golpe de Estado, Xutos & Pontapés, António Variações, Rádio Macau e Paulo Bragança.

4. Como funciona o trabalho de produtor a) quando tem que congregar vários artistas para gravar um disco (p. ex,. “Filhos da Madrugada” e b) quando lhe cabe fazer os arranjos e as orquestrações a partir de vagas linhas melódicas, letras alinhavadas e uma ideia de ritmo apresentada pelos músicos À entrada do estúdio?
A.B. – a) No caso concreto do projecto “Filhos da Madrugada”, existem dois aspectos distintos no plano da produção a considerar; por um lado, o trabalho de conceber, planear e executar as grandes linhas do projecto, tarefa que coube ao trio Manuel Faria, Tim e João Gil. Por outro lado, a produção musical propriamente dita de cada tema, confiada a diferentes produtores indicados pelos grupos [Amândio Bastos produziu o tema dos Sétima Legião]. O primeiro aspecto passa pela definição, em conjunto com a editora, das grandes linhas do projecto, o que implica a tomada de decisões por vezes polémicas, passa pelo planeamento e acerto do calendário das gravações; escolha, em acordo com os grupos, do tema a ser trabalhado; coordenação de todas as datas e aspectos logísticos para as gravações; masterização e finalização do fonograma… Trata-se, como se pode ver, de tarefas que não passam directamente por aspectos de produção musical, mas que se revelam, em especial neste tipo de discos, de importância capital para o sucesso do projecto.
b) Apesar de existirem vários produtores portugueses com capacidade para lidar com esta situação, são bem conhecidas as vantagens do trabalho de pré-produção. Só intencionalmente e com objectivos bem definidos se abdica dessa fase da produção de um disco.
M.F. – a) No caso de “Filhos da Madrugada”, escolhemos os grupos e as canções e, a partir daí, tentámos interferir o mínimo no trabalho dos artistas. Apenas os espicaçámos para serem ousados.
b) Se um produtor esperar até à entrada do estúdio para conhecer as ideias dos músicos, está liquidado. A pré-produção, embora escassa em Portugal, é fundamental para o sucesso do trabalho. Acho muito importante o conhecimento das atmosferas que o músico pretende. De uma forma geral prefiro sempre ajudar os artistas a fazerem os próprios arranjos.
C.M.T. – O produtor, em qualquer dos casos, prepara a entrada em estúdio, num processo que se chama pré-produção. Pode revestir-se de vários aspectos: reuniões executivas para orçamentação do projecto, ensaios de grupo, escolha de reportório, harmonização de melodias, direcção de interpretação, programação em computador ou sequenciador, etc.
J.M.B. – No trabalho do produtor, as duas funções – organização logística e globalização do projecto artístico – estão, sendo distintas, intimamente relacionadas por via das características do processo produtivo. O maior pendor do produtor para uma ou outra destas vertentes dependerá das própria características iniciais do artista e do seu projecto, ou seja, da “matéria-prima” original do disco. O produtor poderá quase limitar-se a ser um organizador de situações complexas a partir de uma ideia inicial (que até pode não ser sua), caso de “Filhos da Madrugada”; ou poderá, perante a fragilidade da matéria-prima ou do artista a produzir, tornar-se totalmente protagónico na criação musical propriamente dita. Uma coisa é certa: se é verdade que “hoje já não se faz música, faz-se som”, a influência do produtor na matéria estética transmitida ao público configura-o cada vez mais como autor da obra ou, pelo menos, co-autor. E atenção: produção, arranjos, orquestrações, direcção artística, tudo isto são funções diferentes que podem, ou não, estar centralizadas num produtor.
M.M. – a) Desse tipo produzi “O Nazareno”, que é uma obra em que cantores, como numa ópera, faziam solos, duetos, tercetos, etc. e tinha além disso actores que diziam as suas partes do texto.
b) Nunca foi o meu caso. Mas, observando esse fenómeno, o que acontece em regra é que os músicos se preocupam com a parte em que são “mestres” e esquecem uma área muito importante que é a da direcção de vozes. Outra tendência dos músicos é a de valorizarem o seu trabalho em detrimento da voz solista. Eu, quando em estúdio, nas misturas, tenho sempre que, diplomaticamente, conciliar as duas vertentes.

5. Quais as vantagens e desvantagens de um produtor ser ou não igualmente músico?
A.B. – Qualquer produtor tem vantagens em dominar a linguagem musical, desde que mantenha o distanciamento necessário e que esse domínio não seja um fim em si, afastando-o da realidade e dos anseios dos criadores e consumidores. Por outro lado, é indispensável a um produtor ter capacidade de organizar, manipular e criar sons musicais, de modo a poder acompanhar o avanço das novas atitudes e formas de expressão musical que estão a marcar este fim de século.
M.F. – Se um produtor for músico, tem a vantagem de poder estabelecer um diálogo mais musical com os artistas. Mas, se se der o caso de ser um “músico falhado”, poderá tentar passar, á custa do artista, ideias que nunca conseguiu gravar. Se for um técnico, por outro lado, poderá querer apenas que o grupo tenha um “bom som”. Pessoalmente, penso que o produtor deve ser alguém tranquilo e consciente de que o disco em que está a trabalhar não é seu.
C.M.T. – A vantagem de um produtor músico é que pode aconselhar e valorizar toda a estética musical inerente ao projecto de gravação. A desvantagem é que se, por exemplo, o produtor for simultaneamente o guitarrista do grupo, ele, por imaturidade, poderá, consciente ou inconscientemente, prejudicar o trabalho de misturas, subindo as suas próprias pistas em detrimento do cantor ou de qualquer outro elemento ( a inevitável “ego trip”…).
J.M.B. – Defendo que “a cada produção, o produtor certo”. Os aspectos determinantes são a competência profissional do produtor – capacidade de (ante)visão global de uma obra e de gestão logística do projecto artístico, e a adequação do seu gosto artístico; e a adequação do seu gosto artístico pessoal e da sua idoneidade ético-estética às características premissiais do projecto artístico. De um modo geral, é evidente que o gosto musical do produtor é determinante, para bem ou para mal do resultado.
M.M. – A resposta está implícita na que dei à pergunta anterior.



MÁRIO MARTINS “descobriu, entre outros, Marco Paulo, António Variações, Paco Bandeira, Lara Li e José da Câmara. Entre inúmeras produções, destaque para o trabalho “O Nazareno”, de Frei Hermano da Câmara, e álbuns de Luís Goes, Fafá de Belém, Nuno da Câmara Pereira, Carlos Paião, Paco Bandeira, José Cid, Júlio Pereira, Jorge Palma, Grupo de Cantares de Manhouce, Alexandra, José da Câmara, Maria Teresa de Noronha e Lucília do Carmo.

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pop rock >> quarta-feira >> 22.06.1994
EM PÚBLICO


MANUEL ROCHA *


Qual foi o seu percurso como músico?
Comecei a estudar violino em Coimbra, como todos os miúdos, em escolas particulares. Mais tarde, entrei na Brigada, era ainda pequenito, tinha 14 anos. Estive aí até aos 20 anos, altura em que consegui uma bolsa na União Soviética para uma escola de ensino de violino. Estive em Moscovo seis anos, entre 1982 e 1988, a estudar pedagogia do violino. Após esse período, ainda tentei entrar numa orquestra mas acabei por ficar em Coimbra, no Conservatório de Música. Entretanto, reencontrei-me com a malta da Brigada e fiquei por lá, onde estou há 18 anos.

Enquanto violinista de formação clássica, como se processou a sua aproximação às técnicas de execução tradicionais?
De início, tocava violino de ouvido, na Brigada. Mas não existe um grande reportório de música para violino em Portugal. Não é como na Irlanda ou na Inglaterra. As coisas vão-se apanhando. Aconteceu-me um episódio engraçado: na Brigada, como na música tradicional portuguesa em geral, não existe uma grande exigência ao nível da técnica e da sonoridade. A tradição oral é, em si mesma, especializada. Um homem que é um bom ponto num cantar alentejano nunca será capaz de cantar provavelmente uma daquelas cantigas de ritmos arrevezados de Trás-os-Montes. Em Portugal, existe sobretudo uma tradição do canto. E de gaiteiros. Há tocadores de gaita-de-foles que têm a chamada “onda” no seu instrumento. No último disco que saiu de recolhas de Giacometti, há uma música em violino que eu ando a tirar, mas é difícil, porque o homem consegue, de facto, ao nível da frase musical, certos artifícios que eu não consigo tirar. Tenho uma escola muito mais clássica, enquanto a técnica popular é empírica e muito mais ornamentada. Aquilo que ele não consegue ir buscar à riqueza do timbre vai buscar ao ornamento.

Ainda faz sentido falar, hoje, no chamado trabalho de recolha?
Esta história dos grupos de recolha é uma mentirinha. Mesmo em relação à Brigada, alguns elementos do grupo fizeram realmente algum trabalho de recolha no início da formação – integrados, muitas vezes, em jornadas de trabalho com o Giacometti. O que se fez daí para a frente foi, sobretudo, ir buscar aos arquivos do Giacometti espécimes que nos pareciam interessantes. Hoje, vai-se buscar material aos cancioneiros, a pautas escritas, o que retira alguma autenticidade à recolha. Por exemplo, o caso do violino que referi há pouco: um tipo ler aquilo na pauta deve ser diabólico. E não lhe agarra a onda.

Em termos gerais, como se processa a sua relação com a música tradicional?
Tenho sobretudo interesse pela música tradicional, naquilo que esta é em termos de base de um universo sonoro a que nós pertencemos. Sou também um curioso em relação à música tradicional de outros países. Há outra questão: um músico de escola, normalmente, tem alguma dificuldade em improvisar. Na música tradicional, uma pessoa aprende a funcionar com os tons, a improvisar. Embora um improviso nunca muito arrojado do ponto de vista temático ou harmónico. Isso já vem depois com os músicos de jazz. É interessante verificar como um músico de outra área, como o Júlio Pereira, é dos melhores executantes de instrumentos tradicionais em Portugal. No nosso país, falta sobretudo escola – um problema que nunca foi equacionado em Portugal. Vemos os chamados grupos de raiz tradicional a utilizarem todos os instrumentos possíveis, acabando por agregar bateristas e baixistas, mas o que eles não fazem, de facto – e deveriam fazer -, era pegar em músicos que fossem capazes de dominar os instrumentos tradicionais. Quando nós, Brigada, vamos a Inglaterra tocar nos festivais de música tradicional, as pessoas gostam sobretudo é das músicas que estão mais agarradas à nossa raiz, não daquelas em que nós mostramos algum arrojo no domínio, por exemplo, de uma guitarra. Eles querem ouvir é uma braguesa bem tocada, guitarras têm eles lá com fartura.

O que falta, nesta área, aos músicos portugueses?
Existe pouco profissionalismo no desempenho do músico: falta de ensaios mas também falta de escola. Pode encontrar-se, em Portugal, bons guitarristas, bons baixistas, bons bateristas, mas não se encontra bons braguesistas, grandes tocadores de gaita-de-foles, a sanfona só agora reapareceu. Deveria ser feita uma aposta na formação em escola, em que se integrasse o músico na técnica do instrumento e numa noção da música em geral, para que pudesse evoluir. Já lá vai o tempo em que funcionávamos na base da relação tónica/dominante. Considerava-se a música portuguesa aquilo da concertina para dentro e para fora. Não é. A música portuguesa é predominantemente modal. É muito difícil, hoje, abordar-se a música tradicional portuguesa sem essa parte do modalismo. E, para isso, é preciso conhecer harmonia. Aliás, estou agora a participar na gravação de um novo disco da Né Ladeiras, sobre música de Trás-os-Montes, em que a maior parte dos músicos é de jazz. É notável, ao nível das soluções harmónicas, aquilo que se tem arranjado. Músicos que nunca tiveram qualquer relação com a música tradicional acabam por achar nela um campo de trabalho onde é possível ir mais ao fundo.

Não havendo escolas, no meio de tantas limitações, como consegue evoluir como músico?
O facto de dar aulas acaba por ensinar muito. Ter que resolver problemas técnicos e musicais, e debruçar-se sobre obras de diversas maneiras faz desenvolver a própria escola pessoal. Por outro lado, o reportório clássico oferece pistas brutais no campo da música tradicional. O Villa-Lobos era, se não me engano, quem dizia que o Bach era o músico que acabou por centrar na sua música a música dos povos do mundo. E vou também evoluindo através daquilo que vou ouvindo.

Ouvindo o quê?
Por exemplo, um catálogo interessantíssimo, que é o da ECM, os discos da Silex; muita chamada música clássica, por causa da minha profissão; e, claro, música étnica, que hoje está na moda. Em Moscovo, habituei-me a ouvir coisas de muitos lados, sobretudo da América Latina e da Ásia, música vietnamita, coreana, chinesa. Havia coisas curiosas. Por exemplo, os vietnamitas eram tipos com uma dificuldade tremenda para perceber a tal questão da dominante/tónica, por que é que uma dominante ia para a tónica. O que se explica, porque o sistema musical deles não tem nada a ver com o sistema ocidental. Isto abriu-me uma janela. A nossa música não é “a verdade” mas apenas um caminho sonoro.

Em relação aos violinistas, a escola irlandesa poderá ensinar alguma coisa aos músicos portugueses?
Penso que se pode aprender. Se nós copiarmos os “standards” dos irlandeses, acabamos por ganhar muito em rapidez, por exemplo. Em termos de desenvencilhamento melódico, eles arranjam soluções extremamente interessantes, em termos inclusivamente de manejo das escalas.

Será, então, mais uma questão de “ginástica”, não é assim, e nunca uma cópia da música em si?
Sim, todos os grupos da música portuguesa, incluindo a Brigada, passaram pela fase da celtização. Penso que a celtização é uma coisa tão má como a moda dos ranchos folclóricos, do sol-e-dó. Ao fim e ao cabo, é importar algo que exerce sobre nós um certo fascínio e transportá-lo mecanicamente para a nossa música. Isto decorre de uma certa falta de ideias dos músicos portugueses – falta de ideias que, por sua vez, decorre de um baixo profissionalismo do seu desempenho. Um homem, um músico, só pode criar quando tem a cabeça cheia de informação. Há músicos extremamente mal formados na música portuguesa, alguns deles, inclusivamente, não sabem ler música, o que, às vezes, chega a ser dito com certo orgulho. Um músico popular pode não saber ler mas um músico da cidade e da sua arena musical tem que saber ler – ler e estudar. Já não se compreende que haja músicos à molhada a fazerem todos a mesma coisa. E isso faz-se. Na Brigada, também se faz. Quando se fica amarrado a fazer algo cinzentinho, para sair limpinho, isso não aponta caminho nenhum. É por isso que, nos discos de música tradicional que chagam dos países em que está mais desenvolvida, se encontra músicos com recursos brutais. O que encanta nesses discos é a manipulação, o desempenho.

Enquanto professor de violino, procura despertar nos seus alunos o interesse pela música tradicional?
Utilizo, nas aulas, alguns temas tradicionais portugueses, infantis, por exemplo. Os alunos mais novos, que movimentam ainda muito debilmente os dedos, podem tocar essas músicas. Utilizo também algum reportório estrangeiro. Trouxe, há pouco tempo, livros de Inglaterra, com escalas e harpejos, formas simples de tocar que são para os alunos extremamente estimulantes. Eles sentem-se logo a fazer música, até porque o seu universo sonoro inclui esses tipos de música, a irlandesa e a portuguesa. Toda a escola devia fazer isso e não faz.

* Violinista da Brigada Victor Jara e músico convidado dos Realejo. Professor de violino no Conservatório de Música de Coimbra. Encontra actualmente a gravar, com Né Ladeiras, um álbum desta cantora centrado na música tradicional de Trás-os-Montes.

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pop rock >> quarta-feira >> 01.06.1994

EM PÚBLICO


JÚLIO PEREIRA



Nos seus discos, está sobretudo patente a sua faceta de compositor e arranjador, enquanto os espectáculos ao vivo o mostram, acima de tudo, como intérprete. Por que razão nunca gravou um disco ao vivo?
Imaginemos que faço um disco baseado num instrumento, como o cavaquinho, que é acompanhado por vários instrumentos. Isso representa que, se eu quisesse tocar este ou aquele tema ao vivo, teria, ou quereria ter, esses instrumentos que achei por bem, por motivos estéticos, no palco. Mas, depois, põe-se a velha interrogação: quem é que tem escola de música popular, sendo profissional, que me acompanhe neste ou naquele tema? Ao longo destes anos, vivi sempre uma dificuldade. Baseio-me num determinado tipo de música que parte de referências étnicas; depois, vou aprender a tocar este ou aquele instrumento, faço as combinações entre eles, os arranjos, etc. Quando chega a altura de concretizar isto em termos reais, ou seja, em termos humanos, chego à conclusão de que não há pessoas que façam, que toquem com aquela ironia com que eu toquei determinado instrumento em determinado disco.

Mas por que é que os espectáculos têm que ser uma reprodução dos discos? Não consegue separar as duas coisas?
Acabam por ser versões dos temas que utilizo em disco, vamos sempre dar ao mesmo ponto. Eu só posso tocar bem se estiver acompanhado da mesma maneira que foi composta e arranjada no disco.

Quer dizer que tocaria ainda melhor ao vivo se tivesse acompanhantes à altura?
É evidente. Ao longo dos anos, tenho tentado isso. Por exemplo, neste momento, a parelha que faço nas cordas com o Zé Carrapa é algo que eu sei que vai resultar em outras coisas no futuro. É um fulano que, por acaso, até é da minha geração, que toca muito bem cordas e que se está a colar cada vez mais À maneira como eu faço música.

Não haverá, nessa posição, em que são sempre os outros músicos a terem de ir ter consigo, uma certa dose de egocentrismo?
Não acredito em soluções de compromisso. Já fui acompanhante de muitos músicos – uma coisa que eu gosto sempre de ser – e, quando vou acompanhar alguém, tenho que compreender a maneira como é o outro e a sua música. Quem quiser tocar comigo tem que entender a minha.

Um dos aspectos já conhecidos do seu próximo álbum é que, pela primeira vez na sua discografia, será totalmente acústico. Que motivos levaram a esta mudança?
Não sei. O prazer, talvez… Mas é óbvio que o espectáculo do S. Luiz, no ano passado, era já um passo que prenunciava esta mudança…

Em álbuns anteriores, deu ênfase a determinados instrumentos: o cavaquinho, a braguesa, o bandolim. Vai continuar a ser assim?
Não, isso não acontece neste disco. Não quis estar ligado a instrumento nenhum. Foram os instrumentos que me apeteceu tocar e ponto final.

Esse seu interesse, em álbuns anteriores, em valorizar determinados instrumentos prende-se com alguma intenção didáctica?
Não exactamente. No “Cavaquinho”, foi por causa de um arranjo para o Zeca, num tema, segundo creio, chamado “O Cabral fugiu para Espanha”. Era necessária a sonoridade de um cavaquinho e aprendi com o Pedro Caldeira Cabral; mais tarde, com os tocadores populares do Minho. Com “Braguesa”, foi que, quando estava a fazer o próprio “Cavaquinho”, ao ir lá acima, a Braga, conheci um construtor, tomei contacto com as braguesas e comecei a achar piada a este instrumento. Mal acabei o “Cavaquinho”, peguei na braguesa. A história do bandolim é mais conhecida, pois toco-o desde miúdo, bem como a guitarra, nos tempos em que fui músico de rock.

Curiosamente a guitarra nunca foi muito utilizada nos seus discos…
No novo disco, há uma série de temas com guitarra – um pouco por mero acaso. O dono de uma loja de música teve a gentileza de me oferecer uma guitarra, daquelas hiperboas. Achei piada a ter uma guitarra nova e acabei por compor nela alguns temas.

Normalmente todos os seus discos obedecem a um conceito. O novo disco também?
A ideia do novo disco é o som. O som inerente a cada instrumento que toco. Não o som de uma técnica específica, mas o som que cada um deles pode oferecer. Por exemplo, há um tema que fiz na guitarra onde senti a necessidade de um ritmo. Experimentei primeiro com duas folhas de papel esfregadas na mão, mas não gostei. De repente, lembrei-me de fazer esse ritmo esfregando longitudinalmente nas cordas. Saiu um som como nunca tinha ouvido. Este disco resulta muito deste tipo de procura.

Não existe o perigo de ficar demasiado dependente dos instrumentos? Dá ideia que é sempre o instrumento a ditar leis ao intérprete e não o contrário…
Eis uma maneira de explicar por que é que este disco é diferente dos anteriores. “Cavaquinho”, “Braguesa” e “O Meu Bandolim” foram feitos, de facto, dessa maneira, ou seja, fui à procura do som deles através das técnicas tradicionais ou do que quer que seja – e, neste disco, fiz ao contrário. Não vai haver referências directas à música tradicional daqui ou dali, dadas por este ou por aquele instrumento. Um afastamento que julgo ser importante. É como em alguns pintores: todos aqueles que começam baseados numa referência directa a algo, à medida que o tempo passa, vão-se inevitavelmente afastando do ponto de origem, ou seja, naquilo em que se basearam para começar a pintar. Enquanto, nos meus discos anteriores, há uma teimosia minha, com um certo ar didáctico, assumo, neste disco estive-me marimbando para isso.

Pode particularizar os termos desse lado didáctico?
A curiosidade em relação aos instrumentos que toco levou-me a ler livros que nunca tinha lido, a ir a bibliotecas onde nunca tinha entrado, a falar com musicólogos e etnólogos com quem nunca tinha falado. Foram experiências. Ao gravar um disco com um determinado instrumento, é evidente que quero lá meter estas experiências. Não quero, com isto, dizer que sou musicólogo… Sou simplesmente um músico curioso.

Como encara a utilização do cavaquinho na quase totalidade dos grupos de música de raiz tradicional?
Vivemos no país em que vivemos. As pessoas tocam da maneira que sabem e aprendem. Chega-se a uma aldeia qualquer e está um fulano a tocar mal um instrumento. O que é que se lhe vai dizer? Ele toca aquilo que lhe ensinaram. Temos que criticar o sistema todo, um país que ainda não tem uma escola metodológica ligada à educação no que toca à aprendizagem da música. Todos nós aprendemos e, de repente, temos vinte e um anos, somos maiores e vacinados, e ainda desconhecemos o país, a nossa música, os instrumentos, desconhecemos, em suma, toda a interligação possível entre todas estas coisas.

O seu estatuto de multi-instrumentista aliado a alguma da sua música fazem de si uma espécie de Mike Oldfield português…
Já me chamaram isso, em tempos. Hoje, é ridículo, até porque o Mike Oldfield se perdeu em termos musicais. Mas somos da mesma geração e o Mike Oldfield tem uma coisa idêntica a mim, ou vice-versa, que é termos começado no rock e termos afinidades com a música tradicional dos nossos países. A verdade é que el, como o Alan Stivell, está a seguir por um caminho que já não se sabe muito bem qual é e eu não quero seguir por esse caminho.

Há alguma continuidade, um fio condutor, na sua obra?
Há uma coisa em comum e de terrivelmente teimosa: a procura de coisas que estão inequivocamente ligadas a referências que têm a ver com o nosso passado e, a partir delas, tentar criar atmosferas. Com ou sem electrónica.

Mantém alguma ligação com o campo?
Sou terrivelmente urbano mas tenho necessidade do campo. Saio constantemente de Lisboa, não suporto viver o ano inteiro em Lisboa. De há doze anos a esta parte, vou com frequência a Braga.

A Galiza tem influência na sua música?
Não sinto influência em termos musicais, mas sinto uma grande influência em termos humanos.

Consideram-no lá quase um herói…
É… e há programas de rádio com indicativos meus. Não sei explicar mas a Galiza, deixemo-nos de coisas, é uma região específica; para mim, já nem sequer é Espanha e tem sempre mostrado uma grande e impressionante afinidade connosco. Houve, inclusive, um grande número de espectáculos que fiz lá com o Fausto e com o Zeca – a quem fizeram, de resto, posteriormente, uma série de homenagens.

Por falar em José Afonso, com quem privou e tocou durante muito tempo: não acha estranho não o terem convidado para participar no disco “Filhos da Madrugada”?
Achei estranho, de facto. Foi-me explicado, não por Manuel Faria, que já não vejo há anos, que era um disco só de grupos… É um critério que não faz nenhum sentido.

* Compositor, arranjador e multi-instrumentista. Recuperou e divulgou instrumentos de corda portugueses, como o cavaquinho e a viola braguesa, em álbuns que lhes foram dedicados. Acabou de realizar uma digressão pela Áustria e prepara o lançamento, em Setembro ou Outubro, de um novo álbum de música exclusivamente acústica, com as colaborações das cantoras Maria João e Filipa Pais.

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