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Vários (Amândio Bastos + Manuel Faria + José Mário Branco + Carlos Maria Trindade + Mário Martins) – “Produtores Musicais – Uma Profissão Portuguesa”

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pop rock >> quarta-feira >> 22.06.1994
DOSSIER


Produtores Musicais – Uma Profissão Portuguesa

“Não há em Portugal produtores capazes” foi o lugar-comum utilizado durante muitos anos pelos músicos portugueses, dentro daquele outro lugar-comum mais vasto que era a “falta de condições”, para justificarem todo o tipo de deficiências. Os que podiam rumavam então para o estrangeiro, em busca da varinha mágica do produtor milagroso que transformaria o esboço tosco ou a ideia difusa no êxito estrondoso capaz de espantar o mundo. Claro que nem mesmo os produtores lá de fora fazem milagres. Seguia-se inevitavelmente o desencanto e o regresso a casa com mais umas dúzias de pistas e enfeites de estúdio desnecessários debaixo do braço e a frustração de se ter despendido dinheiro inutilmente. Enquanto isso, por cá, os produtores – que, embora poucos, existiam – lutavam contra a incompreensão e a falta de trabalho. Hoje, a situação alterou-se de forma significativa, com os músicos portugueses a solicitarem sem preconceitos os serviços dos produtores nacionais. O sucesso recente, em termos de vendas e aceitação, do projecto Filhos da Madrugada veio definitivamente romper as ideias feitas do passado e confirmar que há em Portugal produtores tão bons ou melhores do que os estrangeiros. Convidámos e colocámos cinco questões a outros tantos produtores, da velha e da nova guarda, no sentido de definirem as suas concepções e estratégias. Eles explicaram como se educa os músicos e a música – como se constrói o som.



1. O produtor é alguém que, desligado do artista, põe em prática as ideias deste ou, pelo contrário, é, em estúdio, um representante dos gostos do público?
AMÂNADIO BASTOS – Não acho que as duas componentes da pergunta sejam incompatíveis. Um produtor, ao liderar um processo de gravação, é obrigado a avaliar o trabalho segundo vários prismas e a “meter-se na pele” do público consumidor, do artista, do editor, dos “media”, etc. Não creio que haja uma fórmula que, aplicada, resulte sempre da mesma amaneira. Parece-me mais correcto pensar nos produtores como pessoas que lideram os processos de gravação de música utilizando formas e técnicas variadas em função das características de cada trabalho.

MANUEL FARIA é músico dos Trovante e produtor de, entre outros, Trovante, Mafalda Veiga, Sérgio Godinho, Vitorino, Piratas do Silêncio, Essa Entente, Carlos Zel e, em colaboração com Tim e João Gil, do projecto “Filhos da Madrugada”. Actualmente, prepara os espectáculos “Fados” de Ricardo Pais e “Filhos da Madrugada”. Dirige um estúdio de som, Play It Again, juntamente com Ricardo Galera.

MANUEL FARIA – Há dois tipos de produtores e de produções. De uma forma geral, o produtor tem como principal objectivo ajudar o artista a desenvolver todo o seu potencial e a passa-lo para o disco. Claro que, ao pôr em prática as ideias dos artistas, simultaneamente acompanha o trabalho de uma forma mais fria e desapaixonada, aproximando-se mais do sentimento do público.
CARLOS MARIA TRINDADE – Existem basicamente três tipos de produtor: o musical, o técnico e o auto-suficiente. O primeiro pode arranjar, compor ou dirigir o intérprete a nível musical. O segundo pode gravar, misturar e desenvolver toda a parte de engenharia envolvida num processo de estúdio. O terceiro acumula as duas funções. Em qualquer dos casos, o produtor deve ter a noção de que está ao serviço de um artista e de que a sua função é basicamente a de maximizar as suas ideias e potencialidades. No caso de o produtor ser delegado por uma companhia editora, pode ter também de escolher reportório e assegurar um mínimo de “viabilização comercial” (ao encontro dos gostos dos vários públicos), a par da gestão de um orçamento.
JOSÉ MÁRIO BRANCO – Se, como diz a pergunta, o produtor está “desligado do artista”, ele não poderá , evidentemente, ser o executor dos gostos ou do projecto estético do artista que propõe; será então um representante dos gostos que a editora pretende promover, que nem sempre serão os gostos do público, mas sim os gostos que a editora quer promover junto do público (como escreveu Bénard da Costa, “os gostos não se discutem, mas educam-se…”).
MÁRIO MARTINS – Pode ser as duas coisas. Exemplo: “O Nazareno” – dei a ideia ao autor Frei Hermano da Câmara, que compôs a música, os textos foram escolhidos por ambos e depois, com o maestro Jorge Machado, trabalhámos laboriosamente na produção continuada em estúdio. Foi a mais complexa produção que fiz. Outro exemplo: um disco de Marco Paulo – escolhi sempre todos os sucessos, ultimamente fazia as versões, trabalhava depois com o músico que orquestrava e com o cantor. Em qualquer dos casos, como produtor ao serviço de uma editora tinha de pensar obviamente no gosto do público a quem os discos são dirigidos.

2. Em que medida os produtores são criadores?
A.B. – Os produtores são criadores na medida em que são os responsáveis pelo elo final da cadeia criativa, ou seja, intervêm na criação do produto final, o fonograma. E se, nalguns casos, essa intervenção se limita à adaptação da obra do artista



JOSÉ MÁRIO BRANCO é o compositor e arranjador de álbuns como “Ser Solidário”, “Margem de Certa Maneira”, “Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades” e “A Noite”. Membro fundador das cooperativas GAC e, anos mais tarde, da UPAV e do Teatro do Mundo. Recentemente entrou para a formação do Grupo de Gaiteiros de Lisboa

A padrões de consumo, noutros a acção do produtor é bem mais profunda e decisiva. O produtor pode ser chamado a intervir em todos os estádios do processo criativo, corrigindo ou propondo alternativas à composição original ou mesmo criando soluções para colmatar eventuais deficiências.
M.F. – Os bons produtores são sempre criadores. Devem ser criativos no acompanhamento aos artistas, na escolha de todas as soluções logísticas, de todas as soluções musicais ainda não resolvidas pelos músicos. Têm, acima de tudo, de saber onde devem para de criar. Nos discos de artistas, ao contrário dos de bandas, o produtor tem muito mais influência no resultado musical.

AMÂNDIO BASTOS é. Desde há dez anos, técnico de estúdio da Valentim de Carvalho, com um ano de interregno em que trabalhou como “free lancer”. Técnico de som e de iluminação. Produtor de, entre outros, Pop Dell’Arte, Rádio Macau, Rui Veloso, Tubarões, Trovante, Waldemar Bastos e Sétima Legião. A sua produção mais recente é a do novo disco dos Pop Dell’Arte, “Sex Symbol”.



C.M.T. – Os produtores são, média geral, criadores, mas quantas vezes isso não sai para o domínio público… Nalguns casos, essa criatividade é defendida por um “royaltie” de produção.
J.M.B. – Tal como nas outras artes que implicam processos de criação colectivos e complexos – a arquitectura, o cinema, a ópera, etc. -, os “producers” (entendidos como produtores autênticos) têm um papel decisivo na configuração do produto final que veicula para público o impulso criador do artista titular. Neste sentido, há inúmeros exemplos que demonstram que o verdadeiro autor da obra, aquele que lhe dá o cunho intrínseco e distintivo, é o produtor – vide os casos de Quincy Jones nos princípios da “soul music” ou George Martin nos primeiros discos dos Beatles.
M.M. – De várias maneiras. Se descobrir, como eu, vários artistas, há que lhes encontrar a “medida” através da escolha doo reportório adequado à voz, às características e à imagem. Esse trabalho, da escolha do reportório, quer seja da autoria do artista em causa, que r de outros autores, é de criatividade. Há casos em que essa escolha marca, define, o estilo futuro e interfere na personalidade interpretativa do cantor. O reportório hoje em dia é fundamental.

3. O que é um disco de produtor? Considera que existe em Portugal algum disco de produtor?
A.B. – Quando o trabalho de produção se torna o aspecto mais marcante da estética de um disco, podemos estar eventualmente perante um disco de produtor. Em Portugal, estou a lembrar-me do primeiro disco dos Diva, chamado “Ecos de Outono”, produzido por Ricardo Camacho, um dos melhores produtores portugueses, com a ajuda do Francis.
M.F. – Pessoalmente, acho que os discos são dos artistas e que o chamado “disco de produtor” é um erro. Neste caso, o produtor sente-se como um realizador de cinema e toma para si a parte do espaço do artista, muitas vezes motivado pela falta de criatividade deste. Quando o artista não tem interesse ou potencial suficiente, o produtor deve declinar o convite. Acho que existirão em Portugal vários exemplos e espero nunca ter feito nenhum.
C.M.T. – Disco de produtor é todo aquele em que a personalidade musical do produtor se sobrepõe à do artista. Em Portugal existem “n”, mas lá fora são mais evidentes. A ZTT impôs-se nesse campo (Frankie Goes To Hollywood, Propaganda, Seal…).
J.M.B. – Um “disco de produtor” é aquele em que a organização logística e estética da obra é fruto de um projecto artístico do próprio produtor, sendo cada uma das suas componentes não-significante por si só. Em Portugal posso citar dois casos: uma obra de José Luís Tinoco publicada em Novembro de 1971, com as vozes de Tonicha, Carlos Mendes e Samuel sobre a poesia de António Gedeão; e a recente colectânea “Filhos da Madrugada” com versões de canções de José Afonso.
M.M. – É um disco em que o produtor escolhe o reportório, trabalha com o músico, dirige as vozes, colabora na mistura. Claro que há, no meu caso citaria o disco de Fafá de Belém, que nunca tinha cantado fado. Foi preciso fazê-la entender o tipo de música e a interpretação adequada.



CARLOS MARIA TRINDADE é antigo teclista dos Heróis do Mar, Co-autor, com Nuno Canavarro, do álbum “Mr. Wollogallu”. Produtor de discos dos Heróis do Mar, Delfins, Golpe de Estado, Xutos & Pontapés, António Variações, Rádio Macau e Paulo Bragança.

4. Como funciona o trabalho de produtor a) quando tem que congregar vários artistas para gravar um disco (p. ex,. “Filhos da Madrugada” e b) quando lhe cabe fazer os arranjos e as orquestrações a partir de vagas linhas melódicas, letras alinhavadas e uma ideia de ritmo apresentada pelos músicos À entrada do estúdio?
A.B. – a) No caso concreto do projecto “Filhos da Madrugada”, existem dois aspectos distintos no plano da produção a considerar; por um lado, o trabalho de conceber, planear e executar as grandes linhas do projecto, tarefa que coube ao trio Manuel Faria, Tim e João Gil. Por outro lado, a produção musical propriamente dita de cada tema, confiada a diferentes produtores indicados pelos grupos [Amândio Bastos produziu o tema dos Sétima Legião]. O primeiro aspecto passa pela definição, em conjunto com a editora, das grandes linhas do projecto, o que implica a tomada de decisões por vezes polémicas, passa pelo planeamento e acerto do calendário das gravações; escolha, em acordo com os grupos, do tema a ser trabalhado; coordenação de todas as datas e aspectos logísticos para as gravações; masterização e finalização do fonograma… Trata-se, como se pode ver, de tarefas que não passam directamente por aspectos de produção musical, mas que se revelam, em especial neste tipo de discos, de importância capital para o sucesso do projecto.
b) Apesar de existirem vários produtores portugueses com capacidade para lidar com esta situação, são bem conhecidas as vantagens do trabalho de pré-produção. Só intencionalmente e com objectivos bem definidos se abdica dessa fase da produção de um disco.
M.F. – a) No caso de “Filhos da Madrugada”, escolhemos os grupos e as canções e, a partir daí, tentámos interferir o mínimo no trabalho dos artistas. Apenas os espicaçámos para serem ousados.
b) Se um produtor esperar até à entrada do estúdio para conhecer as ideias dos músicos, está liquidado. A pré-produção, embora escassa em Portugal, é fundamental para o sucesso do trabalho. Acho muito importante o conhecimento das atmosferas que o músico pretende. De uma forma geral prefiro sempre ajudar os artistas a fazerem os próprios arranjos.
C.M.T. – O produtor, em qualquer dos casos, prepara a entrada em estúdio, num processo que se chama pré-produção. Pode revestir-se de vários aspectos: reuniões executivas para orçamentação do projecto, ensaios de grupo, escolha de reportório, harmonização de melodias, direcção de interpretação, programação em computador ou sequenciador, etc.
J.M.B. – No trabalho do produtor, as duas funções – organização logística e globalização do projecto artístico – estão, sendo distintas, intimamente relacionadas por via das características do processo produtivo. O maior pendor do produtor para uma ou outra destas vertentes dependerá das própria características iniciais do artista e do seu projecto, ou seja, da “matéria-prima” original do disco. O produtor poderá quase limitar-se a ser um organizador de situações complexas a partir de uma ideia inicial (que até pode não ser sua), caso de “Filhos da Madrugada”; ou poderá, perante a fragilidade da matéria-prima ou do artista a produzir, tornar-se totalmente protagónico na criação musical propriamente dita. Uma coisa é certa: se é verdade que “hoje já não se faz música, faz-se som”, a influência do produtor na matéria estética transmitida ao público configura-o cada vez mais como autor da obra ou, pelo menos, co-autor. E atenção: produção, arranjos, orquestrações, direcção artística, tudo isto são funções diferentes que podem, ou não, estar centralizadas num produtor.
M.M. – a) Desse tipo produzi “O Nazareno”, que é uma obra em que cantores, como numa ópera, faziam solos, duetos, tercetos, etc. e tinha além disso actores que diziam as suas partes do texto.
b) Nunca foi o meu caso. Mas, observando esse fenómeno, o que acontece em regra é que os músicos se preocupam com a parte em que são “mestres” e esquecem uma área muito importante que é a da direcção de vozes. Outra tendência dos músicos é a de valorizarem o seu trabalho em detrimento da voz solista. Eu, quando em estúdio, nas misturas, tenho sempre que, diplomaticamente, conciliar as duas vertentes.

5. Quais as vantagens e desvantagens de um produtor ser ou não igualmente músico?
A.B. – Qualquer produtor tem vantagens em dominar a linguagem musical, desde que mantenha o distanciamento necessário e que esse domínio não seja um fim em si, afastando-o da realidade e dos anseios dos criadores e consumidores. Por outro lado, é indispensável a um produtor ter capacidade de organizar, manipular e criar sons musicais, de modo a poder acompanhar o avanço das novas atitudes e formas de expressão musical que estão a marcar este fim de século.
M.F. – Se um produtor for músico, tem a vantagem de poder estabelecer um diálogo mais musical com os artistas. Mas, se se der o caso de ser um “músico falhado”, poderá tentar passar, á custa do artista, ideias que nunca conseguiu gravar. Se for um técnico, por outro lado, poderá querer apenas que o grupo tenha um “bom som”. Pessoalmente, penso que o produtor deve ser alguém tranquilo e consciente de que o disco em que está a trabalhar não é seu.
C.M.T. – A vantagem de um produtor músico é que pode aconselhar e valorizar toda a estética musical inerente ao projecto de gravação. A desvantagem é que se, por exemplo, o produtor for simultaneamente o guitarrista do grupo, ele, por imaturidade, poderá, consciente ou inconscientemente, prejudicar o trabalho de misturas, subindo as suas próprias pistas em detrimento do cantor ou de qualquer outro elemento ( a inevitável “ego trip”…).
J.M.B. – Defendo que “a cada produção, o produtor certo”. Os aspectos determinantes são a competência profissional do produtor – capacidade de (ante)visão global de uma obra e de gestão logística do projecto artístico, e a adequação do seu gosto artístico; e a adequação do seu gosto artístico pessoal e da sua idoneidade ético-estética às características premissiais do projecto artístico. De um modo geral, é evidente que o gosto musical do produtor é determinante, para bem ou para mal do resultado.
M.M. – A resposta está implícita na que dei à pergunta anterior.



MÁRIO MARTINS “descobriu, entre outros, Marco Paulo, António Variações, Paco Bandeira, Lara Li e José da Câmara. Entre inúmeras produções, destaque para o trabalho “O Nazareno”, de Frei Hermano da Câmara, e álbuns de Luís Goes, Fafá de Belém, Nuno da Câmara Pereira, Carlos Paião, Paco Bandeira, José Cid, Júlio Pereira, Jorge Palma, Grupo de Cantares de Manhouce, Alexandra, José da Câmara, Maria Teresa de Noronha e Lucília do Carmo.

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Vários (Amélia Muge + José Mário Branco + Nill Cruz + Pãodemónio) – “Festa Anti-Racista – O Trabalho Dá Liberdade”

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cultura >> terça-feira, 23.03.1993


Festa Anti-Racista

O Trabalho Dá Liberdade


“O ESTADO, não só enquanto soberano de populações semi-bárbaras mas também enquanto depositário da autoridade social, não deveria ter nenhum escrúpulo de obrigar e, se necessário, forçar estes negros da África, esses párias ignorantes da Ásia, a trabalhar, quer dizer, a aperfeiçoar-se pelo trabalho, a adquirir melhores meios de existência pelo trabalho, a civilizarem-se pelo trabalho”. Rezava assim um texto publicado pelo Comissário Real da África portuguesa, em 1898, afixado em exposição numa galeria do Teatro da Comuna. A escravatura em Portugal acabara 19 anos antes, em 1869, no papel. Em seu lugar, surgira o trabalho forçado, de modo a garantir a mão-de-obra barata necessária à sobrevivência da indústria em Portugal, incapaz de responder ao desafio tecnológico lançado pela Inglaterra no princípio do século. “O trabalho dá liberdade”, “arbeit macht frei”, anunciava-se à entrada dos campos de concentração na Alemanha, durante a II Guerra Mundial.
Fruto de preconceitos culturais e sociais, de mãos dadas com factores económicos, o racismo parte de uma asserção “filosófica” fundamental: de que o racionalismo (de Aristóteles a Descartes e ao idealismo alemão, e, como consequência, o materialismo) é a expressão mais elevada do espírito humano. Como este racionalismo nasceu historicamente confinado ao Ocidente, à Europa e à raça branca caucasiana, daqui se inferiu que todas as restantes cores, estruturas sociais e modos diferentes de pensar são inferiores.
É assim que, prestes a chegar ao final do século XX, a praga do racismo continua por eliminar e, pior do que isso, a fazer vítimas. Como aconteceu em Sharpville, neste mesmo dia, a 21 de Março de 1960, em que dezenas de manifestantes negros foram chacinados por protestarem contra a discriminação racial – prova de que a demência humana é infinita.
Domingo de tarde, dia mundial de luta contra o racismo, no Teatro da Comuna, um punhado de gente voltou a rebelar-se contra este estado de coisas. Haveria música no programa, comes e bebes, e exposições alusivas ao tema. Os lucros da iniciativa (se os houve: os bilhetes custavam 1000 escudos, as despesas foram muitas) reverteram a favor das entidades organizadoras, o MAR-Movimento Anti-Racista, a Survie e o Comité Palestina. O pequeno recinto da Praça de Espanha encheu-se de pessoas que preferiram dizer não à indiferença, em plena tarde de mais um Benfica-Sporting.
Os meios eram poucos mas a vontade muita. Apertados sobre o palco minúsculo, os músicos amadores angolanos do Verdadeiro Académica Música actuaram em primeiro lugar, trazendo consigo os ritmos e o calor de África. Amélia Muge e o brasileiro Nill Cruz vieram em seguida, lado a lado, alternando vozes e alertas. A autora de “Múgicas” apresentou o inédito “Império das fomes” e uma adaptação “tropical” de “Barro negro”, de José Afonso. O brasileiro pôs toda a gente a cantar a única cor que importa, a “cor da alma”. Depois, tempo de farsa, com o grupo Pãodemónio na apresentação do “sketch” “Apoio à vítima”. Polícias de ventre saliente e gesto boçal, metidos a ridículo, numa crítica mordaz ao autoritarismo e ao servilismo burocrático, mais importantes que o sofrimento e as queixas da vítima, o negro Possidónio. Por fim, José Mário Branco – “podem contar sempre comigo para este género de iniciativas” – cantou, emocionado-se e amocionando, com a “Queixa das jovens almas censuradas”, de Natália Correia, e a “Inquietação” que procura a ideia certa e a acção que modelam o futuro. Despediu-se de punho erguido.
A seguir ao jantar, com os Verdadeiro Académica Música de novo sobre o palco, o baile durou até às tantas.

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Vários (Sérgio Godinho, Pedro Ayres Magalháes, João Paulo Feliciano, António Manuel Ribeiro, José Mário Branco) – “DEBATE: Música Portuguesa – O PRIMEIRO DEBATE DOS ANOS 90”

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pop rock >> quarta-feira, 13.01.1993


DEBATE
Música Portuguesa
O PRIMEIRO DEBATE DOS ANOS 90

1992 FOI O ANO EM QUE PELA PRIMEIRA VEZ, DESDE Amália, nomes da música portuguesa se impuseram além-fronteiras, o que aconteceu com Madredeus, LX-90 e até Rão Kyao. O ano em que um grupo português, os Resistência, com o seu álbum de estreia “Palavras ao Vento”, assomou ao topo dos cem discos mais vendidos na Europa. Em que surgiram a concorrer para os primeiros postos do top português uma série de discos nacionais que ultrapassaram decididamente o plano da produção caseira. A qualidade de som do segundo álbum dos já citados Resistência e designado “Mano a Mano”, como o homónimo de estreia dos Zero, ou “Rock In Rio Douro” dos GNR não deixaram nada a desejar em relação ao melhor da produção estrangeira. Em paralelo apareceram editoras independentes, como a MoneyLand Records, a MTM e a Numérica. E há muito tempo que não se apostava tanto na música portuguesa, justamente num ano em que a indústria da música declarou recessão em termos internacionais.
Afinal, o que é que se passa na música portuguesa? Quais os desafios e as motivações? Que sons, atitudes e estéticas a atravessam à entrada de um novo ano? É preciso voltar a lançar a discussão e ninguém como os próprios músicos está em posição de dar respostas. Mas a presente situação tem também isto de inédito: nota-se, se não um conflito, pelo menos uma certa clivagem de gerações. Daí a escolha dos protagonistas do debate: José Mário Branco e Sérgio Godinho, que iniciaram as suas carreiras no final dos anos 60 e estiveram na linha da frente da música de intervenção pré-25 de Abril; Pedro Ayres de Magalhães e Carlos Maria Trindade, por seu turno, foram dos principais impulsionadores da chamada música moderna portuguesa, no início dos anos 80; António Manuel Ribeiro, o UHF que é porventura o último dos puristas do rock português, e Adolfo Luxúria Canibal, o Mão Morta que em meados da década passada introduziu uma postura de ruptura com o sistema das multinacionais. Finalmente, João Paulo Feliciano dos Tina & The Top Tem, que segue essa pista de independência, mas faz parte de uma nova geração que não canta na nossa língua, nem procura reflectir valores portugueses. Factor adicional da escolha: tirando Sérgio Godinho, todos os intervenientes estão ou estiveram ligados a editoras e à produção discográfica local.
ESTE DEBATE FOI CONCEBIDO E ORIENTADO POR JORGE DIAS, FERNANDO MAGALHÃES E LUÍS MAIO. AS FOTOS QUE O TESTEMUNHAM PARA A POSTERIDADE SÃO DE ALFREDO CUNHA.



PÚBLICO – Chegados aos anos 90, há ou não um regresso da “mensagem” na música portuguesa, mais ou menos politizada, a fazer a ponte com os anos 70, depois de um certo vazio de palavras fortes na década passada?
ADOLFO LUXÚRIA CANIBAL – Começo logo por negar isso. Se havia uma facção politizada que veio da pré-revolução, ou do pré-golpe de Estado, e que continuou nos anos seguintes com uma voz activa e com mais tempo de antena em termos de grande público, o que é certo é que também já nessa época existia um outro tipo de música menos politizada, no sentido de ser menos militante e menos intervencionista de um ponto de vista social e político primário. Por outro lado, nos anos 80, se esse tipo de música perdeu a voz em termos de “mass media” e do grande público, não a perdeu totalmente, continuou a existir e o grupo que veio substituí-la, o rock português ou a música moderna portuguesa, também não era tão despolitizada como isso. A prova foi, por exemplo, que um dos grandes grupos dessa época eram os Heróis do Mar, que estavam longe de ser despolitizados. Tinham uma intervenção política específica, com outra linguagem, noutro campo porventura. Mesmo que a intenção fosse o divertimento.
Não é o aparecimento dos Resistência que nos vem dizer que há outra vez uma politização da música portuguesa nos anos 90. Primeiro, porque os Resistência estão a utilizar palavras da música dos anos 80, que era a menos politizada, portanto há logo aí uma contradição. Depois, os Resistência fazem outra coisa que é colocar a palavra em primeiro plano, com todas as consequências, possivelmente negativas, que é deixar morrer, de certo modo, a politização que houve nos anos 80, que ocorreu não só ao nível das palavras, mas também da acção musical, através de uma recusa de certos parâmetros musicais que os Resistência vão recuperar aos anos 70. No fundo, ao colocar a palavra na mó de cima, está a provocar o regresso estético dos anos 70, ou seja, ao que está para trás.



PEDRO AYRES MAGALHÃES – Que não se confundam as coisas. Os Resistência não são um projecto no sentido de “grupo”. Nós estamos é envolvidos numa manobra. Uma manobra de resistência à dominação da vida social e cultural portuguesa pela influência anglo-saxónica. Depois, os Resistência foi uma iniciativa contra um estado de moleza que grassava há uns dois, três anos. Nesse sentido é “reaccionário” a um determinado “statu quo”, não no sentido tradicional do termo. Quanto a ser um projecto de conservadores, é um conservadorismo no sentido de conservar ideias de uma certa maneira de estar no mundo que a nossa geração consagrou e andou a cantar durante anos. As canções foram escolhidas a dedo. Quem quiser ler, os sintagmas estão lá todos.



JOSÉ MÁRIO BRANCO – A questão das versões prende-se com o esvaziamento das ideias sociais. Chamem-lhe “crise das ideologias”, o que quiserem. Se não houver, por parte do músico, num disco ou num espectáculo, uma urgência, uma premência de dizer qualquer coisa, esse vazio aparece automaticamente. Então ele vai recorrer ao que já foi feito. A tendência para o revivalismo é um reflexo que leva a ouvir o antigo e de, através dele, se remotivar. Grave sim é quando isso passa a ter como significado qualquer coisa como “eu não sei o que dizer aos outros”.


Um Conflito De Gerações?




P. – Será um pouco por esse vazio de mensagem que hoje surge uma nova geração que não canta na nossa língua? Será condenável os músicos portugueses comunicarem com plateias portuguesas em inglês?
P.A.M. – Quanto mais forte for a nossa identidade cultural mais fortes serão as outras que nos chegam. Nunca mais tomaremos gato por lebre e nunca mais se tornará difícil a um tipo que só quer gravar um disco e passar num programa de rádio chegar lá e ouvir “se é português, não quero!”. Eu ouvi isso.
JOÃO PAULO FELICIANO – Eu estou-me nas tintas para isso… Sendo português, quando faço música, faço-o em inglês…



P.A.M. – Qual é o problema? É o que quase toda a gente faz…
J.P.F. – Ainda bem que não tem problema nenhum. Não sinto a mínima necessidade de cantar em português.
A.L.C. – É preciso voltar a essa questão essencial que é a da língua. Voltar ao inglês para assumirem o rock, para mim, é o grande perigo, o grande erro e tem a ver com os Resistência. Ao mesmo tempo que os Resistência conseguem levar as palavras às pessoas, criam uma reacção de negação dessa palavra, de negação desse tipo de música…
P.A.M. – Mas junto de quem?
A.L.C. – Junto das novas gerações. Tu vês as novas bandas rock e não há nenhuma a cantar em português.
P.A.M. – Ai é?
A.L.C. – Pois, tu está fora…
CARLOS MARIA TRINDADE – Não é um conflito de gerações mas de estilos.



P.A.M. Essa responsabilização é abusiva…
A.L.C. – É evidente que não posso responsabilizar os Resistência a cem por cento. Mas que têm a sua quota-parte, sobretudo por causa do seu peso mediático, lá isso têm.
Quanto à questão de, em Portugal, poder haver música para as minorias, é uma questão de indústria. O mercado português é pequeno, as editoras já se vêem “aos arranhões” para vender o “middle of the road”, quanto mais pensar em termos de música alternativa. Acaba-se sempre por cair nas pequenas editoras, com pouco dinheiro, com gravações mais ou menos artesanais, mais ou menos caseiras, mais ou menos mal gravadas, relativamente aos modelos comparativos que passam massificadamente na rádio.
SÉRGIO GODINHO – Olha que os Nirvana não têm o som mais “clean “ do mundo…
A.L.C. – Mas está muito bem produzido, eu não estou a falar de “clean”.
J.P.F. – Nunca esse foi um problema para mim, faço música em casa e gravo sem gastar dinheiro nenhum…
S.G. – Mas tem bem aquele som que vem do pequeno estúdio…
J.P.F. – Isso não é um problema.
J.M.B. – Como a humanidade não é estúpida, as multinacionais do som estão a começar a ter que dar resposta a essa insuportabilidade do vazio que a massificação criou. Quando se fala em vazio cultural, não é só o “eu não li nem ouvi os antigos, não sou culto, não tenho referências”. E quantas vezes nós assistimos a malta mais nova do que nós que descobre a passagem do lá maior para o ré menor e depois para o dó e depois o sol e o mi sétima e depois o lá, e acha que descobriu a pólvora. E é legítimo, porque ele descobriu aquilo naquela altura.
Era importante esses grupos que passaram pelo Rock Rendez-Vous ouvirem Mahler. Não quer dizer que eu seja elitista e diga “os meninos precisavam de saber isto”, ou paternalista, se quiserem. Não é isso. É que faz-vos falta filhos. A cultura universal só o é numa coisa: nos destinatários. A origem da cultura nunca é universal, porque é aqui dentro. É o meu sofrimento de criador. É o meu confronto com o vazio e isso não é nada universal. Quando estou a criar, estou absolutamente sozinho, pendurado no vazio com o abismo à minha frente. É como quando entramos em palco e olhamos para o buraco escuro do outro lado.
Há uma coisa que pode ser limitativa na conversa. O caso do grupo Resistência, sobre o qual tenho opinião formada; mas o facto de eu achar que o disco deles é mau – assim como já disse ao Pedro que acho muito boa a experiência dos Madredeus – não quero que isto seja interpretado como eu a dizer “mais valia não ter havido Resistência”. Não é. Acho muito bem. É errado pôr os Resistência no centro da conversa: “Isto está agora a dar, vamos ver se é bom.” O que está a dar não é os Resistência, é a análise do movimento todo. Alguém aqui falou em outras coisas que aconteceram na música portuguesa? Coisas importantes. O disco do Vitorino não é importante? O disco da Amélia Muge não é importante? Porque é que de repente se fala nos Resistência? Porque foi o mais vendido, porque foi mais falado, porque foi agora a jogada das guitarras acústicas. Jogada de quê pá? É gira, malta porreira, boa ideia, mas já foi feita milhões de vezes por milhões de pessoas. Isso não é jogada nenhuma. A cultura não se faz com jogadas, nem com negócios. A cultura é o que fica depois disso tudo: é o sarro do capitalismo.
J.P.F. – Não tenho mais nada a dizer depois do que ele disse. Isso só confirma que não conflito de gerações nenhum.

Multinacionais E Independentes

P. – A música de hoje em dia é inseparável da imagem. Mas os artistas portugueses estão de um modo geral habituados a pensar ainda e apenas em termos de som. Como é que encaram esse que é um dos grandes desafios para a música portuguesa dos anos 90?
C.M.T. – A música hoje em dia não existe em si. É uma entidade abstracta, que me dá gozo pessoalmente e na qual acredito, mas que não existe sozinha, como existia nos anos 60, emq eu as pessoas ouviam de olhos fechados o som. Hoje em dia vêem de olhos abertos a imagem. O som é um subproduto.
J.P.F. – Mas eu vou ouvir o John Cage e não preciso de telediscos para nada.
C.M.T. Mas estás-me a falar de um exemplo que é pouco representativo para a indústria nacional.
J.P.F. – Mas nós não estamos a falar de indústria, estamos a falar de música. A indústria é outra coisa.
C.M.T. – Nós estamos a falar de coisas de peso. As coisa que não têm peso hoje e vão ter amanhã só se vêem depois, neste momento nem sequer se sabe que existem e se calhar elas já aí estão. Por isso vamos deixá-las. A nível de vértice “media”-imagem-som, digo que se não evoluírmos a par e passo, nunca conseguiremos exportar música portuguesa, por muito boa que a façamos. E eu tenho a ideia que neste momento Portugal é, na Europa, um dos países que mais mexem a nível criativo, porque a Europa está numa crise de valores e Portugal ainda não se esgotou, pois esteve protegido por um isolamento protecionista, mas que pode funcionar a nosso favor. Portanto nos próximos naos devemos batalhar…
P. – O problema da afectação da música pela promoção vídeo traz implícito o da dualidade criatividade / indústria. Como é que este eterno problema se coloca hoje para a músic aportuguesa Às portas do século XXI, quando as independentes de rock começam a dar os primeiros passos?
C.M.T. – Eu, que estou na esquina do criatividade com a indústria, sei que não é possível. Não é possível a harmonização entre a arte e o comércio. Não existe isso. Há um conflito constante.
J.P.F. – Não é possível a harmonização. O que é fundamental é que as coisas se distingam umas das outras. Enquanto se confundir a criação com a indústria, o estado das coisas vai continuar o mesmo. São duas coisas ligadas entre si, porque as coisas estão inter-relacionadas. A música existe inter-relacionada com a indústria, assim como a indústria está inter-relacionada com a fotografia com a publicidade e a publicidade com o Omo e o Omo com a roupa, e a roupa com a máquina de lavar e a máquina de lavar com a indústria da tecnologia.
Agora que não haja confusões: música é música, ou arte ou criação, e a indústria é outra coisa que pega nesse produto e através de um sistema, que está mais ou menos bem organizado, o comercializa, o vende, o faz chegar a outras pessoas. Mas quando o criador está a pensar nos números das vendas, aí podem-se pôr problemas complicados no acto criativo.
C.M.T. – Isso só acontece a partir de um certo estado de veterania, não compreendo eu um adolescente pense nisso.
S.G. – Um adolescente pensa mesmo isso.
J.P.F. – Se calhar até é fundamental que pense nisso, porque o que é importante é que se pense e se tenha consciência desse dado. Ali estão as pessoas que compram, aqui está a máquina que vende e aqui estou eu, e estou sozinho. E agora vamos lá ver o que é que quero fazer.
C.M.T. – Mas aí chegamos ao tal conceito de editora independente, que é a pequena editora que percebe o acto criativo e o desenvolve, trata-o e fá-lo chegar ao público mais adequado ao tipo de música que existe e ao tipo de energia que essa música vai transmitir às pessoas. É isso que não existe em Portugal.
J.P.F. – Mas isso tem a ver com o estarmos num estado…
C.M.T. – … De pré-história…
J.P.F. – … De pré-história, claro. Mas já existem algumas. Neste momento, existem cinco, dez editoras independentes…
C.M.T. – Já existiram mais.
J.P.F. – A determinada altura, nos Estados Unidos ou na Alemanha, que são dois países que têm um movimento de edição independente bastante forte, também só existiam cinco ou dez, agora existem muitas mais. Algumas até já estão a fechar. Portanto nós se calhar vamos lá chegar…
J.M.B. – Ser editora marginal em Inglaterra é possivelmente ser maior que a Polygram portuguesa ou a Valentim de Carvalho. É preciso uma dose mínima de oxigénio económico para poder ser marginal. Num mercado pequenino onde se vendem poucos discos, onde a esperança de venda não atinge o “break-even” que rentabilize os custos fixos á partida, tu não consegues sequer ser marginal. A única hipótese – e foi este o raciocínio que me levou a tomar determinadas iniciativas, na cooperativa de que faço parte, a UPAV – é a alargar esse espaço. Para aparecerem só coisas de que eu gosto? Não, para aparecer de tudo.
C.M.T. – Só temos que fazer uma coisa: obrigar os A&R e os responsáveis dos outros países a virarem o pescoço para aqui, cois a que eles não estão habituados. O olhar deles para possivelmente em Espanha. Eles não sabem o que se passa aqui.
J.P.F. – Nem querem saber.
C.M.T. – Se queres saber, neste momento, em Londres, fala-se da dinâmica do meio musical português. No meio, não no público. É um princípio.
J.P.F. – Mas depois chegam cá e apanham com coisas que depois dizem: “Nós temos lá disso, mas muito melhor”, e vão-se embora outra vez.

O Que Faz Falta

P. – É curioso que as independentes se comecem a mexer, em Portugal, numa altura em que nomeadamente em Inglaterra estão todas a fechar portas…
C.M.T. – Para abrir independentes, ainda não estão criadas algumas alíneas: atrair investidores de outros meios – foio que o futebol fez. Qualquer orçamento cada vez é mais alto: se eu gravava discos há dois anos com dois mil contos, agora gravo com quatro ou cinco e ainda preciso de mais três mil para o vídeo, preciso de mais não sei quanto para uma capa e o “poster” e mais não sei o quê para a política de “marketing”. Nesse aspecto, quanto ao meu esforço na Polygram, eu costumo dizer que sou um “free lancer” numa multinacional e tenho profundas dissidências com a companhia em que me insiro, mas tenho uma visão pessoal que tenho de adaptar à política da empresa e aos meus patrões estrangeiros que são os que me chateiam mais – portanto eu tenho que ser frio por um lado e tenho de ter entusiasmo por outro. Isto é uma ginástica impressionante.
Se eu estivesse numa independente, poderia ter mais liberdade e escolher estilos. Mas, para funcionar, trataria de estabelecer um “target” anual, porque senão seria a falência – é facílimo ir à falência num ano. Aliás, o Pedro Ayres tem uma boa experiência disso na Fundação Atlântica. Podes dizer qual foi o grande problema: é que nos primeiros doze meses a Fundação não produziu um “hit” de vendas.
P.A.M. – A independente esbarrou nesta questão. “Temos aqui esta música ou este grupo que nunca tinha gravado antes. Toma!” Então dás ao vendedor da grande distribuidora e o gajo vende à comissão e tem um ordenado fixo. A loja só quer comprar êxitos, porque não quer ficar com monos. E então eles dizem: “Por cada mono que eu deixo numa loja, eu levo dez novos lançamentos bem sucedidos, para recuperar o meu prestígio.”
Há tempos tive ocasião de estar com os maiores distribuidores e vendedores de discos, e perguntei, por curiosidade: “Vocês estão organizados, têm números comuns? Têm dados para mim, que sou músico?” Não. Eu não vou falar com aquele outro vendedor porque o gajo lixa-me, e se aqui se fala, gera-se uma conspiração.” Eles não falam uns com os outros, portanto não há dados sobre a venda dos discos, e tu, sentado numa independente vais escolher o azul ou o amarelo com que critério? Ou então vendes sempre pelo correio. Que é o que sobeja aos portugas…
ANTÓNIO MANUEL RIBEIRO – Eu não acredito na indústria, ela não existe. Nomeadamente a década de 80, que eu atravessei, foi extremamente importante para nós músicos. Melhoraram os estúdios, melhoraram as empresas de som, melhorámos nós em cima do palco, mas quase mais nada mudou à nossa volta. E com um grave problema: o disco não faz parte dos costumes do português. O miúdo de 15/16 anos, que recebe dinheiro do pai, durante um mês seleciona o que pode comprar e se calhar pode comprar só um disco. Será que o tipo vai comprar o disco dos UHF, se saiu o dos U2 que ele estava à espera há três anos? O mercado do disco português será o quê? O Carlos Maria sabe isso muito melhor que eu. Cinco mil? Seis mil? Sete mil unidades vendidas por disco? Talvez nem dez mil, que já é prata…
C.M.T. – Sim, uma prata hoje já é uma boa meta. Boa entre aspas.
S.G. – Nos Estados Unidos nem imprimem.
A.M.R. – Isso estrangula a indústria. Porque um artista que vende dois, três mil discos não é independente financeiramente para prosseguir a sua obra – isso é que é o grave problema da nossa indústria. Nós estamos a ver uma série de casas multinacionais que estão cá como meros escritórios de representação, porque vão todos prestar contas a Madrid.
P.A.M. – Tudo o que fica são casos isolados. É uma história de gajos teimosos.



Tocar Onde?

P. – Um dos grandes problemas com que se debatem esses “gajos teimosos” que fazem música em Portugal é o circuito de salas de concertos, sobretudo ao nível da província. Qual é o ponto da situação da música ao vivo no nosso país, em 1993?
P.A.M. – Há falta de consumo cultural, ou de exposição do que nós temos no nosso país, e que a meu ver é uma coisa dramática. Diz o governo: “Nós vamos fazer uma política cultural com tal relevância que vamos encher o país de teatros.” Isto é falso. Quando andei na digressão dos Madredeus em Portugal, há dois anos, andei a ver os teatros que estavam fechados. Mas teatros das capitais de distrito. Cheguei a esta conclusão: os nossos compatriotas não têm necessidade nem o gosto de receber coisas de cultura. De entretenimento, universais, que é o que fazem os nossos vizinhos europeus. Eles têm o …lho de convidar ora o português, ora o chinês. Têm programa. O director do teatro diz: “Vejam bem, este ano tenho um programa do caraças.” E vai lá toda a gente ver, porque está curiosa e porque gosta de se entreter com aquilo.




S.G. – Acho que se deviam criar os equipamentos, em cada capital de distrito – no mínimo -, salas médias e bem equipadas que deveriam ficar à disposição, não à nossa, à das populações. Mesmo em Lisboa é absolutamente incrível, para alguém que venha de fora, dizer-se o que é que se está a passar. Se fores ao Rio de Janeiro, há o Canecão, há o Scala, tens sítios mais alternativos, e não é uma grande cidade, eles dizem que é um deserto comparado com São Paulo. O que acontece em Lisboa é que não há temporadas, que é uma coisa que não passa pela cabeça de ninguém…
J.M.B. – É a única capital europeia que não tem “music-hall” permanente. Até o Liechtenstein…
S.G. – Não há uma programação durante todo o ano de onde estão a actuar os Madredeus, os Resistência (risos…). Voltando às cidades de província, então o deserto é aina maior e, não ficando só pela música, isso acontece também por exemplo na distribuição do cinema.
P.A.M. – Porque é que os gajos não se batem por ter um teatro?



S.G. – Claro, uma coisa é baterem-se localmente e muitas vezes há reconversões de teatros. Mas era necessário que houvessem salas médias bem equipadas, um auditório que estivesse à disposição não só da música, mas até de outras artes, e, mesmo dentro da música, de vários estilos…
Da mesma maneira em relação às editoras, uma das razões porque eu saí amigavelmente da Polygram foi por não haver uma rede de distribuição. Quando eu fui fazer a “tournée” “Na Vida Real”, não havia o meu disco no Porto! A situação não melhorou muito, na EMI, onde estou agora: fui fora de época fazer o “Escritor de Canções” no Porto e foi-me dito que os donos das lojas de discos só estavam interessados nas novidades. E no entanto o Rivoli esteve mais que cheio.


Vícios De Comunicação

P. – Hoje em dia, em Portugal, há mais estações de televisão e programas musicais, mais rádios locais, e a imprensa musical escrita tem vindo a crescer. Será um factor positivo para a música portuguesa este progresso da sua cobertura mediática?
J.M.B. – A comunicação começa aqui à volta desta mesa, com três senhores que escrevem todas as semanas, com os programadores de rádio e televisão e com quem decide quem vai ouvir o quê. E vou formular uma opinião fazendo uma pergunta: porque é que o suplemento do PÚBLICO se chama PopRock? Porque é que noventa e tal por cento dos discos de música ligeira citados no “Expresso” pelo João Lisboa e pelo Ricardo Saló são de pop-rock anglo-saxónica? Há também que fazer uma educação dos comunicadores? Será que os comunicadores também têm a tal falta de referências, a tal falta de largueza de horizontes, a tal falta de cultura de que se falou há bocado?




S.G. – Não é tão maniqueísta…
J.P.F. – Não é um problema de maniqueísmo. É um problema de formação. Assim como o problema se põe ao nível do público, também se põe ao nível dos músicos e ao nível dos comunicadores. Eu não tenho dúvida que em Portugal faltam comunicadores – jornalistas, programadores de rádio e televisão, etc. – com bagagem. Não há muitas pessoas que saibam profundamente sobre aquilo que estão a falar. Posso falar de uma experiência editorial recente que eu tenho (Moneyland Records). A gente põe cá fora um objecto e as pessoas, não é que tenham dito mal ou bem, mas não sabem pegar naquilo. Pegam naquilo de uma maneira desajeitada.
S.G. – O que eu penso é que houve uma geração – aí é que eu acho que é um problema de geração – de críticos e divulgadores que era informada, mas que começou a estabelecer uma reacção de cansaço e a tomar a novidade pela novidade, fazendo tábua rasa do que está para trás. Isso aconteceu com uma certa geração de jornalistas e de críticos. A que se sucedeu – com muitas honrosas excepções – é mais ignorante, porque bebeu desses. E é uma pedagogia que se vai repercutindo. O que é certo é que há falta de memória activa…
P.A.M. – Partilho da ideia que há duas gerações de comunicadores. Quando comecei, no fim dos anos 70, a querer divulgar música minha, encontrei nas estações de rádio e nos jornais – na televisão não havia nada – pessoas muito bem formadas, mesmo que fosse sobre os anos 60, “after-hippies”, já uns “freaks” muito retintos e tal, mas tinham aquele ideal de que também eles eram parte de um movimento comunitário que partilhava ideias e filosofias.
Hoje em dia, o mais importante do trabalho dos jornais funciona para com os vizinhos comunicadores das cadeias de televisão e estações de rádio. Este, para mim, é o factor mais importante do estado de divórcio a que nós chegámos entre o trabalho da comunicação social e o grau de actividade que nós artistas temos de manter para continuarmos a gravar, tocar e permanecermos no activo.

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