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Anabela Duarte – “Em Público” (dossier | grande entrevista)

pop rock >> quarta-feira >> 20.07.1994
EM PÚBLICO

ANABELA DUARTE *

Como e quando surgiu o canto lírico na sua carreira?
Desde há quatro anos que ando a trabalhar nesta técnica. Há cerca de um mês, fiz a voz soprano no “Requiem” de Verdi. Tenho evoluído musicalmente e procurado desenvolver o meu instrumento, que é a voz. À medida que fui estudando e afinando este instrumento, cheguei imediatamente à conclusão que o campo onde me posso exprimir melhor em termos vocais é o canto lírico. Podia ser o fado, mas em termos de precisão, o canto lírico é entre todos os géneros aquele que tem uma técnica mais sofisticada.

Trata-se então mais de uma ginástica e menos uma vocação?
É uma vocação. Mas não se deve ver as coisas dessa maneira. Canto pop, canto fado, canto lírico, canto árabe, canto não sei quê… O canto é só um e eu tenho essa possibilidade de fazer a diversificação. O meu instrumento é suficientemente maleável e híbrido para poder aplicá-lo a outros cantos sem ficar preso a nenhum em particular.

A sua presença na pop é um assunto definitivamente encerrado?
O que eu faço hoje tem muito a ver com o que fazia nessa altura. Os Mler Ife Dada sempre foram um grupo que no início começou por ser muito ligado a gente que frequentava as Belas-Artes. Era um grupo muito “artístico”, no sentido em que a sua música era inseparável do aspecto cénico. Era arte total. Não no sentido wagneriano, mas pronto, era uma aproximação. No campo lírico é exactamente isso. Se aplicarmos o lírico em termos operáticos.

O contexto não é bem o mesmo…
Há no rock e na pop talvez um lado mais improvisado. Um lado mais rebelde. Na música lírica, tudo isso tem que ser em doses mais restritas. Para já, estamos ligados a uma partitura. Não podemos chegar ali, está lá um sol, e fazemos um lá sustenido.

Quer dizer que hoje privilegia o rigor e a disciplina, em detrimento desse tal outro lado mais rebelde?
Sim, é um processo de disciplina. Mas isso tem o seu lado subversivo. Utilizar essa disciplina para subverter.

O mesmo tipo de subversão que utilizou no fado, em “Lishbuneh”?
Não sei se nesse caso foi bem subverter. O fado, encarei-o de uma maneira diferente. Mas em termos vocais acho que até cantei o fado de forma bastante tradicional. O tradicional é que nessa altura estava fora de moda.

Nos Mler Ife Dada havia também o lado do gozo, de um certo gosto iconoclasta. Ficou-lhe essa faceta de “destruir” o instituído?
A mim o que me dá gozo é surpreender. Não só os outros como a mim própria. Daí começar a experimentar coisas diferentes. O disco de fado foi uma dessas coisas.

O canto lírico é para si ponto final ou ponto de passagem?
Afinar o instrumento desta maneira é como por exemplo um violoncelista que, desde que tenha o instrumento bem aprendido e dominado tecnicamente, tanto pode tocar música clássica como jazz, fado ou seja o que for. O canto lírico em si já tem muita coisa. Por exemplo, “Salomé” – que eu gostaria de fazer – é uma ópera clássica no sentido tradicional do termo. Mas é uma ópera tão empolgante que mesmo dentro do clássico ultrapassa barreiras. O personagem em si, muito ligado à voz. O que vai criar dinamismo, cores e tessituras vocais entusiasmantes.

A sua voz serve melhor certos personagens do que outros?
Sim, sou soprano “stinto”, mais próximo do dramático. O que me dá a possibilidade de fazer os papéis mais de “prima dona”, que exigem uma presença forte em termos vocais e teatrais.

Os Mler Ife Dada, pela sua estética e atitude, davam espectáculo, no sentido em que enfatizavam o lado cénico e visual. Isso acontecia consigo e na maneira como se apresentava ao vivo. Consegue transpor essa característica, de algum exibicionismo, para o canto lírico?
Nunca tinha pensado nisso antes. Cada vez estou mais afastada disso. As entrevistas e as fotografias então eram uma chatice completa. Não sou uma pessoa extrovertida.

Nos Mler Ife Dada exibia-se bastante…
Normalmente é sempre assim [risos]. É o protótipo do artista. Uma faceta a que eu infelizmente não posso escapar. Agora, o canto lírico é muito exibicionista. Qualquer arte é exibicionista, senão não se fazia. Ficava-se em casa a coser meias ou a lavar pratos, ou ia-se para o escritório…

E narcisismo, o desejo de reconhecimento público?
Isso nunca me passou pela cabeça. Aliás nunca fiz bem a distinção entre o ser eu e ser no palco.

Gostaria de fazer teatro?
Nunca fiz, mas já me propuseram umas coisas. Sempre achei que não tinha jeito. O teatro implica uma relação com a palavra dita, discursiva, enquanto a minha relação é cada vez mais com a palavra cantada. Embora haja muitos discursos de teatro que não passam pela palavra. Esses são muito mais interessantes e muito mais próximos do canto lírico.

Sente-se à margem das cantoras ligeiras ou doutras áreas da música portuguesa? Nunca se ouviu falar em qualquer colaboração com algumas delas…
Sou muito individualista. A única com quem poderia fazer coisas interessantes seria a Maria João e só ela. Fazer com mais gente… Isto agora é um bocado chato… Mas o que é que me interessa a mim fazer duetos, que projecto é que eu posso ter com outras cantoras além da Maria João? Não estou a ver… Porque a Maria João é a única que explora a voz de um ponto de vista mesmo vocal. A mesma coisa que eu faço, embora em moldes diferentes. Ela em moldes mais jazzísticos, próximos quase da música contemporânea. Mais ou menos o meu campo… O mesmo não se passa em termos de canção, com a Teresa Salgueiro, ou a Lena d’Água, ou…

Afastou-se então em definitivo da música dita “ligeira”?
Claro. Não me apetece. Mas não tenho nada contra.

Até onde pretende chegar no canto lírico?
O meu interesse é apenas ser cantora. É nisso que estou a apostar. No canto lírico quero ser uma cantora ilimitada. E, nesse sentido, apurar uma técnica que depois se possa aplicar a muitas outras coisas.

Eis o que se pode chamar uma autoconfiança total…
Mas eu sou assim em tudo. Quando há uma coisa que me chateia, abro logo a boca. Sai-me logo o coração pela boca. Qualquer episódio do dia-a-dia, sei lá, um problema qualquer com um taxista ou um padeiro, tenho sempre conseguido resolvê-lo da melhor maneira. Em termos artísticos, é exactamente a mesma coisa. Sou uma pessoa arrojada.

De que modo foi recebida no meio do canto lírico? As outras “divas” aceitaram a sua entrada?
Para já em Portugal, divas não estou a ver nenhuma… Não sei, não as conheço pessoalmente. A partir de agora é que vou saber. Uma coisa é certa: posso perfeitamente fazer carreira no canto lírico. Não é forçoso que o canto lírico seja clássico. É tudo um problema de estruturas. Dos conservatórios, das academias de música. O que cria muito medo nas pessoas. Já percebi isso. Ao nível do canto, ao nível dos instrumentistas, ao nível da música em geral, há um medo das pessoas em se afirmarem. O facto de eu vir de um canto diferente e de me atrever a fazer coisas que elas não fazem cria atritos. Já fiz audições, falei com pessoas, inclusive da Gulbenkian, e há umas certas reticências nas pessoas. Por exemplo, alguém atrever-se a fazer uma “Lady MacBeth” neste país é uma heresia.

Tenciona forçar a entrada nesse meio ou, pelo contrário, manter-se à margem dele?
Uma coisa é a gente querer fazer as coisas, outra é na realidade não as conseguir fazer. Ou porque não temos o instrumento suficiente para isso, ou porque à última hora ficamos a tremer e não conseguimos, ou porque alguém nos faz a cabeça e não se consegue, ou porque temos um acidente e morremos… Se conseguirmos ultrapassar tudo isto, as pessoas terão que reconhecer-nos. As pessoas, quando me vêem, sabem reconhecer as minhas capacidades. Mas antes disso dizem tanto mal que quase nos levam a desistir. Em relação a entrar ou não no meio, o que é que me interessava? Só se fosse para mudar aquilo tudo! Ganhar 300, 400 ou 500 contos, para depois ouvir “você tem de fazer o que a gente quer”?

Que estratégias utiliza então para levar à prática os seus projectos?
Recorro a meios alternativos. Tenho encontrado imensos mecanismos de resistência. Sobretudo porque as pessoas não t~em referências de mim como cantora na área delas. A minha luta é contra o academismo e contra as mentalidades tacanhas. Há em Portugal um provincianismo que corta as pernas às pessoas.

* Ex-vocalista dos Mler Ife Dada. Autora-intérprete de pois a solo. Dedica-se actualmente ao canto lírico e está a preparar um recital de voz e piano (com José Colorado), a apresentar no final do Verão, em que interpretará “Lieder” e excertos de operetas de compositores como Richard Strauss, Offenbach e Lecocq, e peças operáticas de Puccini, Wagner, Verdi e Catalani.

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pop rock >> quarta-feira >> 22.06.1994
EM PÚBLICO

MANUEL ROCHA *

Qual foi o seu percurso como músico?
Comecei a estudar violino em Coimbra, como todos os miúdos, em escolas particulares. Mais tarde, entrei na Brigada, era ainda pequenito, tinha 14 anos. Estive aí até aos 20 anos, altura em que consegui uma bolsa na União Soviética para uma escola de ensino de violino. Estive em Moscovo seis anos, entre 1982 e 1988, a estudar pedagogia do violino. Após esse período, ainda tentei entrar numa orquestra mas acabei por ficar em Coimbra, no Conservatório de Música. Entretanto, reencontrei-me com a malta da Brigada e fiquei por lá, onde estou há 18 anos.

Enquanto violinista de formação clássica, como se processou a sua aproximação às técnicas de execução tradicionais?
De início, tocava violino de ouvido, na Brigada. Mas não existe um grande reportório de música para violino em Portugal. Não é como na Irlanda ou na Inglaterra. As coisas vão-se apanhando. Aconteceu-me um episódio engraçado: na Brigada, como na música tradicional portuguesa em geral, não existe uma grande exigência ao nível da técnica e da sonoridade. A tradição oral é, em si mesma, especializada. Um homem que é um bom ponto num cantar alentejano nunca será capaz de cantar provavelmente uma daquelas cantigas de ritmos arrevezados de Trás-os-Montes. Em Portugal, existe sobretudo uma tradição do canto. E de gaiteiros. Há tocadores de gaita-de-foles que têm a chamada “onda” no seu instrumento. No último disco que saiu de recolhas de Giacometti, há uma música em violino que eu ando a tirar, mas é difícil, porque o homem consegue, de facto, ao nível da frase musical, certos artifícios que eu não consigo tirar. Tenho uma escola muito mais clássica, enquanto a técnica popular é empírica e muito mais ornamentada. Aquilo que ele não consegue ir buscar à riqueza do timbre vai buscar ao ornamento.

Ainda faz sentido falar, hoje, no chamado trabalho de recolha?
Esta história dos grupos de recolha é uma mentirinha. Mesmo em relação à Brigada, alguns elementos do grupo fizeram realmente algum trabalho de recolha no início da formação – integrados, muitas vezes, em jornadas de trabalho com o Giacometti. O que se fez daí para a frente foi, sobretudo, ir buscar aos arquivos do Giacometti espécimes que nos pareciam interessantes. Hoje, vai-se buscar material aos cancioneiros, a pautas escritas, o que retira alguma autenticidade à recolha. Por exemplo, o caso do violino que referi há pouco: um tipo ler aquilo na pauta deve ser diabólico. E não lhe agarra a onda.

Em termos gerais, como se processa a sua relação com a música tradicional?
Tenho sobretudo interesse pela música tradicional, naquilo que esta é em termos de base de um universo sonoro a que nós pertencemos. Sou também um curioso em relação à música tradicional de outros países. Há outra questão: um músico de escola, normalmente, tem alguma dificuldade em improvisar. Na música tradicional, uma pessoa aprende a funcionar com os tons, a improvisar. Embora um improviso nunca muito arrojado do ponto de vista temático ou harmónico. Isso já vem depois com os músicos de jazz. É interessante verificar como um músico de outra área, como o Júlio Pereira, é dos melhores executantes de instrumentos tradicionais em Portugal. No nosso país, falta sobretudo escola – um problema que nunca foi equacionado em Portugal. Vemos os chamados grupos de raiz tradicional a utilizarem todos os instrumentos possíveis, acabando por agregar bateristas e baixistas, mas o que eles não fazem, de facto – e deveriam fazer -, era pegar em músicos que fossem capazes de dominar os instrumentos tradicionais. Quando nós, Brigada, vamos a Inglaterra tocar nos festivais de música tradicional, as pessoas gostam sobretudo é das músicas que estão mais agarradas à nossa raiz, não daquelas em que nós mostramos algum arrojo no domínio, por exemplo, de uma guitarra. Eles querem ouvir é uma braguesa bem tocada, guitarras têm eles lá com fartura.

O que falta, nesta área, aos músicos portugueses?
Existe pouco profissionalismo no desempenho do músico: falta de ensaios mas também falta de escola. Pode encontrar-se, em Portugal, bons guitarristas, bons baixistas, bons bateristas, mas não se encontra bons braguesistas, grandes tocadores de gaita-de-foles, a sanfona só agora reapareceu. Deveria ser feita uma aposta na formação em escola, em que se integrasse o músico na técnica do instrumento e numa noção da música em geral, para que pudesse evoluir. Já lá vai o tempo em que funcionávamos na base da relação tónica/dominante. Considerava-se a música portuguesa aquilo da concertina para dentro e para fora. Não é. A música portuguesa é predominantemente modal. É muito difícil, hoje, abordar-se a música tradicional portuguesa sem essa parte do modalismo. E, para isso, é preciso conhecer harmonia. Aliás, estou agora a participar na gravação de um novo disco da Né Ladeiras, sobre música de Trás-os-Montes, em que a maior parte dos músicos é de jazz. É notável, ao nível das soluções harmónicas, aquilo que se tem arranjado. Músicos que nunca tiveram qualquer relação com a música tradicional acabam por achar nela um campo de trabalho onde é possível ir mais ao fundo.

Não havendo escolas, no meio de tantas limitações, como consegue evoluir como músico?
O facto de dar aulas acaba por ensinar muito. Ter que resolver problemas técnicos e musicais, e debruçar-se sobre obras de diversas maneiras faz desenvolver a própria escola pessoal. Por outro lado, o reportório clássico oferece pistas brutais no campo da música tradicional. O Villa-Lobos era, se não me engano, quem dizia que o Bach era o músico que acabou por centrar na sua música a música dos povos do mundo. E vou também evoluindo através daquilo que vou ouvindo.

Ouvindo o quê?
Por exemplo, um catálogo interessantíssimo, que é o da ECM, os discos da Silex; muita chamada música clássica, por causa da minha profissão; e, claro, música étnica, que hoje está na moda. Em Moscovo, habituei-me a ouvir coisas de muitos lados, sobretudo da América Latina e da Ásia, música vietnamita, coreana, chinesa. Havia coisas curiosas. Por exemplo, os vietnamitas eram tipos com uma dificuldade tremenda para perceber a tal questão da dominante/tónica, por que é que uma dominante ia para a tónica. O que se explica, porque o sistema musical deles não tem nada a ver com o sistema ocidental. Isto abriu-me uma janela. A nossa música não é “a verdade” mas apenas um caminho sonoro.

Em relação aos violinistas, a escola irlandesa poderá ensinar alguma coisa aos músicos portugueses?
Penso que se pode aprender. Se nós copiarmos os “standards” dos irlandeses, acabamos por ganhar muito em rapidez, por exemplo. Em termos de desenvencilhamento melódico, eles arranjam soluções extremamente interessantes, em termos inclusivamente de manejo das escalas.

Será, então, mais uma questão de “ginástica”, não é assim, e nunca uma cópia da música em si?
Sim, todos os grupos da música portuguesa, incluindo a Brigada, passaram pela fase da celtização. Penso que a celtização é uma coisa tão má como a moda dos ranchos folclóricos, do sol-e-dó. Ao fim e ao cabo, é importar algo que exerce sobre nós um certo fascínio e transportá-lo mecanicamente para a nossa música. Isto decorre de uma certa falta de ideias dos músicos portugueses – falta de ideias que, por sua vez, decorre de um baixo profissionalismo do seu desempenho. Um homem, um músico, só pode criar quando tem a cabeça cheia de informação. Há músicos extremamente mal formados na música portuguesa, alguns deles, inclusivamente, não sabem ler música, o que, às vezes, chega a ser dito com certo orgulho. Um músico popular pode não saber ler mas um músico da cidade e da sua arena musical tem que saber ler – ler e estudar. Já não se compreende que haja músicos à molhada a fazerem todos a mesma coisa. E isso faz-se. Na Brigada, também se faz. Quando se fica amarrado a fazer algo cinzentinho, para sair limpinho, isso não aponta caminho nenhum. É por isso que, nos discos de música tradicional que chagam dos países em que está mais desenvolvida, se encontra músicos com recursos brutais. O que encanta nesses discos é a manipulação, o desempenho.

Enquanto professor de violino, procura despertar nos seus alunos o interesse pela música tradicional?
Utilizo, nas aulas, alguns temas tradicionais portugueses, infantis, por exemplo. Os alunos mais novos, que movimentam ainda muito debilmente os dedos, podem tocar essas músicas. Utilizo também algum reportório estrangeiro. Trouxe, há pouco tempo, livros de Inglaterra, com escalas e harpejos, formas simples de tocar que são para os alunos extremamente estimulantes. Eles sentem-se logo a fazer música, até porque o seu universo sonoro inclui esses tipos de música, a irlandesa e a portuguesa. Toda a escola devia fazer isso e não faz.

* Violinista da Brigada Victor Jara e músico convidado dos Realejo. Professor de violino no Conservatório de Música de Coimbra. Encontra actualmente a gravar, com Né Ladeiras, um álbum desta cantora centrado na música tradicional de Trás-os-Montes.

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pop rock >> quarta-feira >> 01.06.1994

EM PÚBLICO

JÚLIO PEREIRA

Nos seus discos, está sobretudo patente a sua faceta de compositor e arranjador, enquanto os espectáculos ao vivo o mostram, acima de tudo, como intérprete. Por que razão nunca gravou um disco ao vivo?
Imaginemos que faço um disco baseado num instrumento, como o cavaquinho, que é acompanhado por vários instrumentos. Isso representa que, se eu quisesse tocar este ou aquele tema ao vivo, teria, ou quereria ter, esses instrumentos que achei por bem, por motivos estéticos, no palco. Mas, depois, põe-se a velha interrogação: quem é que tem escola de música popular, sendo profissional, que me acompanhe neste ou naquele tema? Ao longo destes anos, vivi sempre uma dificuldade. Baseio-me num determinado tipo de música que parte de referências étnicas; depois, vou aprender a tocar este ou aquele instrumento, faço as combinações entre eles, os arranjos, etc. Quando chega a altura de concretizar isto em termos reais, ou seja, em termos humanos, chego à conclusão de que não há pessoas que façam, que toquem com aquela ironia com que eu toquei determinado instrumento em determinado disco.

Mas por que é que os espectáculos têm que ser uma reprodução dos discos? Não consegue separar as duas coisas?
Acabam por ser versões dos temas que utilizo em disco, vamos sempre dar ao mesmo ponto. Eu só posso tocar bem se estiver acompanhado da mesma maneira que foi composta e arranjada no disco.

Quer dizer que tocaria ainda melhor ao vivo se tivesse acompanhantes à altura?
É evidente. Ao longo dos anos, tenho tentado isso. Por exemplo, neste momento, a parelha que faço nas cordas com o Zé Carrapa é algo que eu sei que vai resultar em outras coisas no futuro. É um fulano que, por acaso, até é da minha geração, que toca muito bem cordas e que se está a colar cada vez mais À maneira como eu faço música.

Não haverá, nessa posição, em que são sempre os outros músicos a terem de ir ter consigo, uma certa dose de egocentrismo?
Não acredito em soluções de compromisso. Já fui acompanhante de muitos músicos – uma coisa que eu gosto sempre de ser – e, quando vou acompanhar alguém, tenho que compreender a maneira como é o outro e a sua música. Quem quiser tocar comigo tem que entender a minha.

Um dos aspectos já conhecidos do seu próximo álbum é que, pela primeira vez na sua discografia, será totalmente acústico. Que motivos levaram a esta mudança?
Não sei. O prazer, talvez… Mas é óbvio que o espectáculo do S. Luiz, no ano passado, era já um passo que prenunciava esta mudança…

Em álbuns anteriores, deu ênfase a determinados instrumentos: o cavaquinho, a braguesa, o bandolim. Vai continuar a ser assim?
Não, isso não acontece neste disco. Não quis estar ligado a instrumento nenhum. Foram os instrumentos que me apeteceu tocar e ponto final.

Esse seu interesse, em álbuns anteriores, em valorizar determinados instrumentos prende-se com alguma intenção didáctica?
Não exactamente. No “Cavaquinho”, foi por causa de um arranjo para o Zeca, num tema, segundo creio, chamado “O Cabral fugiu para Espanha”. Era necessária a sonoridade de um cavaquinho e aprendi com o Pedro Caldeira Cabral; mais tarde, com os tocadores populares do Minho. Com “Braguesa”, foi que, quando estava a fazer o próprio “Cavaquinho”, ao ir lá acima, a Braga, conheci um construtor, tomei contacto com as braguesas e comecei a achar piada a este instrumento. Mal acabei o “Cavaquinho”, peguei na braguesa. A história do bandolim é mais conhecida, pois toco-o desde miúdo, bem como a guitarra, nos tempos em que fui músico de rock.

Curiosamente a guitarra nunca foi muito utilizada nos seus discos…
No novo disco, há uma série de temas com guitarra – um pouco por mero acaso. O dono de uma loja de música teve a gentileza de me oferecer uma guitarra, daquelas hiperboas. Achei piada a ter uma guitarra nova e acabei por compor nela alguns temas.

Normalmente todos os seus discos obedecem a um conceito. O novo disco também?
A ideia do novo disco é o som. O som inerente a cada instrumento que toco. Não o som de uma técnica específica, mas o som que cada um deles pode oferecer. Por exemplo, há um tema que fiz na guitarra onde senti a necessidade de um ritmo. Experimentei primeiro com duas folhas de papel esfregadas na mão, mas não gostei. De repente, lembrei-me de fazer esse ritmo esfregando longitudinalmente nas cordas. Saiu um som como nunca tinha ouvido. Este disco resulta muito deste tipo de procura.

Não existe o perigo de ficar demasiado dependente dos instrumentos? Dá ideia que é sempre o instrumento a ditar leis ao intérprete e não o contrário…
Eis uma maneira de explicar por que é que este disco é diferente dos anteriores. “Cavaquinho”, “Braguesa” e “O Meu Bandolim” foram feitos, de facto, dessa maneira, ou seja, fui à procura do som deles através das técnicas tradicionais ou do que quer que seja – e, neste disco, fiz ao contrário. Não vai haver referências directas à música tradicional daqui ou dali, dadas por este ou por aquele instrumento. Um afastamento que julgo ser importante. É como em alguns pintores: todos aqueles que começam baseados numa referência directa a algo, à medida que o tempo passa, vão-se inevitavelmente afastando do ponto de origem, ou seja, naquilo em que se basearam para começar a pintar. Enquanto, nos meus discos anteriores, há uma teimosia minha, com um certo ar didáctico, assumo, neste disco estive-me marimbando para isso.

Pode particularizar os termos desse lado didáctico?
A curiosidade em relação aos instrumentos que toco levou-me a ler livros que nunca tinha lido, a ir a bibliotecas onde nunca tinha entrado, a falar com musicólogos e etnólogos com quem nunca tinha falado. Foram experiências. Ao gravar um disco com um determinado instrumento, é evidente que quero lá meter estas experiências. Não quero, com isto, dizer que sou musicólogo… Sou simplesmente um músico curioso.

Como encara a utilização do cavaquinho na quase totalidade dos grupos de música de raiz tradicional?
Vivemos no país em que vivemos. As pessoas tocam da maneira que sabem e aprendem. Chega-se a uma aldeia qualquer e está um fulano a tocar mal um instrumento. O que é que se lhe vai dizer? Ele toca aquilo que lhe ensinaram. Temos que criticar o sistema todo, um país que ainda não tem uma escola metodológica ligada à educação no que toca à aprendizagem da música. Todos nós aprendemos e, de repente, temos vinte e um anos, somos maiores e vacinados, e ainda desconhecemos o país, a nossa música, os instrumentos, desconhecemos, em suma, toda a interligação possível entre todas estas coisas.

O seu estatuto de multi-instrumentista aliado a alguma da sua música fazem de si uma espécie de Mike Oldfield português…
Já me chamaram isso, em tempos. Hoje, é ridículo, até porque o Mike Oldfield se perdeu em termos musicais. Mas somos da mesma geração e o Mike Oldfield tem uma coisa idêntica a mim, ou vice-versa, que é termos começado no rock e termos afinidades com a música tradicional dos nossos países. A verdade é que el, como o Alan Stivell, está a seguir por um caminho que já não se sabe muito bem qual é e eu não quero seguir por esse caminho.

Há alguma continuidade, um fio condutor, na sua obra?
Há uma coisa em comum e de terrivelmente teimosa: a procura de coisas que estão inequivocamente ligadas a referências que têm a ver com o nosso passado e, a partir delas, tentar criar atmosferas. Com ou sem electrónica.

Mantém alguma ligação com o campo?
Sou terrivelmente urbano mas tenho necessidade do campo. Saio constantemente de Lisboa, não suporto viver o ano inteiro em Lisboa. De há doze anos a esta parte, vou com frequência a Braga.

A Galiza tem influência na sua música?
Não sinto influência em termos musicais, mas sinto uma grande influência em termos humanos.

Consideram-no lá quase um herói…
É… e há programas de rádio com indicativos meus. Não sei explicar mas a Galiza, deixemo-nos de coisas, é uma região específica; para mim, já nem sequer é Espanha e tem sempre mostrado uma grande e impressionante afinidade connosco. Houve, inclusive, um grande número de espectáculos que fiz lá com o Fausto e com o Zeca – a quem fizeram, de resto, posteriormente, uma série de homenagens.

Por falar em José Afonso, com quem privou e tocou durante muito tempo: não acha estranho não o terem convidado para participar no disco “Filhos da Madrugada”?
Achei estranho, de facto. Foi-me explicado, não por Manuel Faria, que já não vejo há anos, que era um disco só de grupos… É um critério que não faz nenhum sentido.

* Compositor, arranjador e multi-instrumentista. Recuperou e divulgou instrumentos de corda portugueses, como o cavaquinho e a viola braguesa, em álbuns que lhes foram dedicados. Acabou de realizar uma digressão pela Áustria e prepara o lançamento, em Setembro ou Outubro, de um novo álbum de música exclusivamente acústica, com as colaborações das cantoras Maria João e Filipa Pais.