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Anabela Duarte – “Em Público” (dossier | grande entrevista)

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pop rock >> quarta-feira >> 20.07.1994
EM PÚBLICO


ANABELA DUARTE *


Como e quando surgiu o canto lírico na sua carreira?
Desde há quatro anos que ando a trabalhar nesta técnica. Há cerca de um mês, fiz a voz soprano no “Requiem” de Verdi. Tenho evoluído musicalmente e procurado desenvolver o meu instrumento, que é a voz. À medida que fui estudando e afinando este instrumento, cheguei imediatamente à conclusão que o campo onde me posso exprimir melhor em termos vocais é o canto lírico. Podia ser o fado, mas em termos de precisão, o canto lírico é entre todos os géneros aquele que tem uma técnica mais sofisticada.

Trata-se então mais de uma ginástica e menos uma vocação?
É uma vocação. Mas não se deve ver as coisas dessa maneira. Canto pop, canto fado, canto lírico, canto árabe, canto não sei quê… O canto é só um e eu tenho essa possibilidade de fazer a diversificação. O meu instrumento é suficientemente maleável e híbrido para poder aplicá-lo a outros cantos sem ficar preso a nenhum em particular.

A sua presença na pop é um assunto definitivamente encerrado?
O que eu faço hoje tem muito a ver com o que fazia nessa altura. Os Mler Ife Dada sempre foram um grupo que no início começou por ser muito ligado a gente que frequentava as Belas-Artes. Era um grupo muito “artístico”, no sentido em que a sua música era inseparável do aspecto cénico. Era arte total. Não no sentido wagneriano, mas pronto, era uma aproximação. No campo lírico é exactamente isso. Se aplicarmos o lírico em termos operáticos.

O contexto não é bem o mesmo…
Há no rock e na pop talvez um lado mais improvisado. Um lado mais rebelde. Na música lírica, tudo isso tem que ser em doses mais restritas. Para já, estamos ligados a uma partitura. Não podemos chegar ali, está lá um sol, e fazemos um lá sustenido.

Quer dizer que hoje privilegia o rigor e a disciplina, em detrimento desse tal outro lado mais rebelde?
Sim, é um processo de disciplina. Mas isso tem o seu lado subversivo. Utilizar essa disciplina para subverter.

O mesmo tipo de subversão que utilizou no fado, em “Lishbuneh”?
Não sei se nesse caso foi bem subverter. O fado, encarei-o de uma maneira diferente. Mas em termos vocais acho que até cantei o fado de forma bastante tradicional. O tradicional é que nessa altura estava fora de moda.

Nos Mler Ife Dada havia também o lado do gozo, de um certo gosto iconoclasta. Ficou-lhe essa faceta de “destruir” o instituído?
A mim o que me dá gozo é surpreender. Não só os outros como a mim própria. Daí começar a experimentar coisas diferentes. O disco de fado foi uma dessas coisas.

O canto lírico é para si ponto final ou ponto de passagem?
Afinar o instrumento desta maneira é como por exemplo um violoncelista que, desde que tenha o instrumento bem aprendido e dominado tecnicamente, tanto pode tocar música clássica como jazz, fado ou seja o que for. O canto lírico em si já tem muita coisa. Por exemplo, “Salomé” – que eu gostaria de fazer – é uma ópera clássica no sentido tradicional do termo. Mas é uma ópera tão empolgante que mesmo dentro do clássico ultrapassa barreiras. O personagem em si, muito ligado à voz. O que vai criar dinamismo, cores e tessituras vocais entusiasmantes.

A sua voz serve melhor certos personagens do que outros?
Sim, sou soprano “stinto”, mais próximo do dramático. O que me dá a possibilidade de fazer os papéis mais de “prima dona”, que exigem uma presença forte em termos vocais e teatrais.

Os Mler Ife Dada, pela sua estética e atitude, davam espectáculo, no sentido em que enfatizavam o lado cénico e visual. Isso acontecia consigo e na maneira como se apresentava ao vivo. Consegue transpor essa característica, de algum exibicionismo, para o canto lírico?
Nunca tinha pensado nisso antes. Cada vez estou mais afastada disso. As entrevistas e as fotografias então eram uma chatice completa. Não sou uma pessoa extrovertida.

Nos Mler Ife Dada exibia-se bastante…
Normalmente é sempre assim [risos]. É o protótipo do artista. Uma faceta a que eu infelizmente não posso escapar. Agora, o canto lírico é muito exibicionista. Qualquer arte é exibicionista, senão não se fazia. Ficava-se em casa a coser meias ou a lavar pratos, ou ia-se para o escritório…

E narcisismo, o desejo de reconhecimento público?
Isso nunca me passou pela cabeça. Aliás nunca fiz bem a distinção entre o ser eu e ser no palco.

Gostaria de fazer teatro?
Nunca fiz, mas já me propuseram umas coisas. Sempre achei que não tinha jeito. O teatro implica uma relação com a palavra dita, discursiva, enquanto a minha relação é cada vez mais com a palavra cantada. Embora haja muitos discursos de teatro que não passam pela palavra. Esses são muito mais interessantes e muito mais próximos do canto lírico.

Sente-se à margem das cantoras ligeiras ou doutras áreas da música portuguesa? Nunca se ouviu falar em qualquer colaboração com algumas delas…
Sou muito individualista. A única com quem poderia fazer coisas interessantes seria a Maria João e só ela. Fazer com mais gente… Isto agora é um bocado chato… Mas o que é que me interessa a mim fazer duetos, que projecto é que eu posso ter com outras cantoras além da Maria João? Não estou a ver… Porque a Maria João é a única que explora a voz de um ponto de vista mesmo vocal. A mesma coisa que eu faço, embora em moldes diferentes. Ela em moldes mais jazzísticos, próximos quase da música contemporânea. Mais ou menos o meu campo… O mesmo não se passa em termos de canção, com a Teresa Salgueiro, ou a Lena d’Água, ou…

Afastou-se então em definitivo da música dita “ligeira”?
Claro. Não me apetece. Mas não tenho nada contra.

Até onde pretende chegar no canto lírico?
O meu interesse é apenas ser cantora. É nisso que estou a apostar. No canto lírico quero ser uma cantora ilimitada. E, nesse sentido, apurar uma técnica que depois se possa aplicar a muitas outras coisas.

Eis o que se pode chamar uma autoconfiança total…
Mas eu sou assim em tudo. Quando há uma coisa que me chateia, abro logo a boca. Sai-me logo o coração pela boca. Qualquer episódio do dia-a-dia, sei lá, um problema qualquer com um taxista ou um padeiro, tenho sempre conseguido resolvê-lo da melhor maneira. Em termos artísticos, é exactamente a mesma coisa. Sou uma pessoa arrojada.

De que modo foi recebida no meio do canto lírico? As outras “divas” aceitaram a sua entrada?
Para já em Portugal, divas não estou a ver nenhuma… Não sei, não as conheço pessoalmente. A partir de agora é que vou saber. Uma coisa é certa: posso perfeitamente fazer carreira no canto lírico. Não é forçoso que o canto lírico seja clássico. É tudo um problema de estruturas. Dos conservatórios, das academias de música. O que cria muito medo nas pessoas. Já percebi isso. Ao nível do canto, ao nível dos instrumentistas, ao nível da música em geral, há um medo das pessoas em se afirmarem. O facto de eu vir de um canto diferente e de me atrever a fazer coisas que elas não fazem cria atritos. Já fiz audições, falei com pessoas, inclusive da Gulbenkian, e há umas certas reticências nas pessoas. Por exemplo, alguém atrever-se a fazer uma “Lady MacBeth” neste país é uma heresia.

Tenciona forçar a entrada nesse meio ou, pelo contrário, manter-se à margem dele?
Uma coisa é a gente querer fazer as coisas, outra é na realidade não as conseguir fazer. Ou porque não temos o instrumento suficiente para isso, ou porque à última hora ficamos a tremer e não conseguimos, ou porque alguém nos faz a cabeça e não se consegue, ou porque temos um acidente e morremos… Se conseguirmos ultrapassar tudo isto, as pessoas terão que reconhecer-nos. As pessoas, quando me vêem, sabem reconhecer as minhas capacidades. Mas antes disso dizem tanto mal que quase nos levam a desistir. Em relação a entrar ou não no meio, o que é que me interessava? Só se fosse para mudar aquilo tudo! Ganhar 300, 400 ou 500 contos, para depois ouvir “você tem de fazer o que a gente quer”?

Que estratégias utiliza então para levar à prática os seus projectos?
Recorro a meios alternativos. Tenho encontrado imensos mecanismos de resistência. Sobretudo porque as pessoas não t~em referências de mim como cantora na área delas. A minha luta é contra o academismo e contra as mentalidades tacanhas. Há em Portugal um provincianismo que corta as pernas às pessoas.

* Ex-vocalista dos Mler Ife Dada. Autora-intérprete de pois a solo. Dedica-se actualmente ao canto lírico e está a preparar um recital de voz e piano (com José Colorado), a apresentar no final do Verão, em que interpretará “Lieder” e excertos de operetas de compositores como Richard Strauss, Offenbach e Lecocq, e peças operáticas de Puccini, Wagner, Verdi e Catalani.

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Vários (Amândio Bastos + Manuel Faria + José Mário Branco + Carlos Maria Trindade + Mário Martins) – “Produtores Musicais – Uma Profissão Portuguesa”

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pop rock >> quarta-feira >> 22.06.1994
DOSSIER


Produtores Musicais – Uma Profissão Portuguesa

“Não há em Portugal produtores capazes” foi o lugar-comum utilizado durante muitos anos pelos músicos portugueses, dentro daquele outro lugar-comum mais vasto que era a “falta de condições”, para justificarem todo o tipo de deficiências. Os que podiam rumavam então para o estrangeiro, em busca da varinha mágica do produtor milagroso que transformaria o esboço tosco ou a ideia difusa no êxito estrondoso capaz de espantar o mundo. Claro que nem mesmo os produtores lá de fora fazem milagres. Seguia-se inevitavelmente o desencanto e o regresso a casa com mais umas dúzias de pistas e enfeites de estúdio desnecessários debaixo do braço e a frustração de se ter despendido dinheiro inutilmente. Enquanto isso, por cá, os produtores – que, embora poucos, existiam – lutavam contra a incompreensão e a falta de trabalho. Hoje, a situação alterou-se de forma significativa, com os músicos portugueses a solicitarem sem preconceitos os serviços dos produtores nacionais. O sucesso recente, em termos de vendas e aceitação, do projecto Filhos da Madrugada veio definitivamente romper as ideias feitas do passado e confirmar que há em Portugal produtores tão bons ou melhores do que os estrangeiros. Convidámos e colocámos cinco questões a outros tantos produtores, da velha e da nova guarda, no sentido de definirem as suas concepções e estratégias. Eles explicaram como se educa os músicos e a música – como se constrói o som.



1. O produtor é alguém que, desligado do artista, põe em prática as ideias deste ou, pelo contrário, é, em estúdio, um representante dos gostos do público?
AMÂNADIO BASTOS – Não acho que as duas componentes da pergunta sejam incompatíveis. Um produtor, ao liderar um processo de gravação, é obrigado a avaliar o trabalho segundo vários prismas e a “meter-se na pele” do público consumidor, do artista, do editor, dos “media”, etc. Não creio que haja uma fórmula que, aplicada, resulte sempre da mesma amaneira. Parece-me mais correcto pensar nos produtores como pessoas que lideram os processos de gravação de música utilizando formas e técnicas variadas em função das características de cada trabalho.

MANUEL FARIA é músico dos Trovante e produtor de, entre outros, Trovante, Mafalda Veiga, Sérgio Godinho, Vitorino, Piratas do Silêncio, Essa Entente, Carlos Zel e, em colaboração com Tim e João Gil, do projecto “Filhos da Madrugada”. Actualmente, prepara os espectáculos “Fados” de Ricardo Pais e “Filhos da Madrugada”. Dirige um estúdio de som, Play It Again, juntamente com Ricardo Galera.

MANUEL FARIA – Há dois tipos de produtores e de produções. De uma forma geral, o produtor tem como principal objectivo ajudar o artista a desenvolver todo o seu potencial e a passa-lo para o disco. Claro que, ao pôr em prática as ideias dos artistas, simultaneamente acompanha o trabalho de uma forma mais fria e desapaixonada, aproximando-se mais do sentimento do público.
CARLOS MARIA TRINDADE – Existem basicamente três tipos de produtor: o musical, o técnico e o auto-suficiente. O primeiro pode arranjar, compor ou dirigir o intérprete a nível musical. O segundo pode gravar, misturar e desenvolver toda a parte de engenharia envolvida num processo de estúdio. O terceiro acumula as duas funções. Em qualquer dos casos, o produtor deve ter a noção de que está ao serviço de um artista e de que a sua função é basicamente a de maximizar as suas ideias e potencialidades. No caso de o produtor ser delegado por uma companhia editora, pode ter também de escolher reportório e assegurar um mínimo de “viabilização comercial” (ao encontro dos gostos dos vários públicos), a par da gestão de um orçamento.
JOSÉ MÁRIO BRANCO – Se, como diz a pergunta, o produtor está “desligado do artista”, ele não poderá , evidentemente, ser o executor dos gostos ou do projecto estético do artista que propõe; será então um representante dos gostos que a editora pretende promover, que nem sempre serão os gostos do público, mas sim os gostos que a editora quer promover junto do público (como escreveu Bénard da Costa, “os gostos não se discutem, mas educam-se…”).
MÁRIO MARTINS – Pode ser as duas coisas. Exemplo: “O Nazareno” – dei a ideia ao autor Frei Hermano da Câmara, que compôs a música, os textos foram escolhidos por ambos e depois, com o maestro Jorge Machado, trabalhámos laboriosamente na produção continuada em estúdio. Foi a mais complexa produção que fiz. Outro exemplo: um disco de Marco Paulo – escolhi sempre todos os sucessos, ultimamente fazia as versões, trabalhava depois com o músico que orquestrava e com o cantor. Em qualquer dos casos, como produtor ao serviço de uma editora tinha de pensar obviamente no gosto do público a quem os discos são dirigidos.

2. Em que medida os produtores são criadores?
A.B. – Os produtores são criadores na medida em que são os responsáveis pelo elo final da cadeia criativa, ou seja, intervêm na criação do produto final, o fonograma. E se, nalguns casos, essa intervenção se limita à adaptação da obra do artista



JOSÉ MÁRIO BRANCO é o compositor e arranjador de álbuns como “Ser Solidário”, “Margem de Certa Maneira”, “Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades” e “A Noite”. Membro fundador das cooperativas GAC e, anos mais tarde, da UPAV e do Teatro do Mundo. Recentemente entrou para a formação do Grupo de Gaiteiros de Lisboa

A padrões de consumo, noutros a acção do produtor é bem mais profunda e decisiva. O produtor pode ser chamado a intervir em todos os estádios do processo criativo, corrigindo ou propondo alternativas à composição original ou mesmo criando soluções para colmatar eventuais deficiências.
M.F. – Os bons produtores são sempre criadores. Devem ser criativos no acompanhamento aos artistas, na escolha de todas as soluções logísticas, de todas as soluções musicais ainda não resolvidas pelos músicos. Têm, acima de tudo, de saber onde devem para de criar. Nos discos de artistas, ao contrário dos de bandas, o produtor tem muito mais influência no resultado musical.

AMÂNDIO BASTOS é. Desde há dez anos, técnico de estúdio da Valentim de Carvalho, com um ano de interregno em que trabalhou como “free lancer”. Técnico de som e de iluminação. Produtor de, entre outros, Pop Dell’Arte, Rádio Macau, Rui Veloso, Tubarões, Trovante, Waldemar Bastos e Sétima Legião. A sua produção mais recente é a do novo disco dos Pop Dell’Arte, “Sex Symbol”.



C.M.T. – Os produtores são, média geral, criadores, mas quantas vezes isso não sai para o domínio público… Nalguns casos, essa criatividade é defendida por um “royaltie” de produção.
J.M.B. – Tal como nas outras artes que implicam processos de criação colectivos e complexos – a arquitectura, o cinema, a ópera, etc. -, os “producers” (entendidos como produtores autênticos) têm um papel decisivo na configuração do produto final que veicula para público o impulso criador do artista titular. Neste sentido, há inúmeros exemplos que demonstram que o verdadeiro autor da obra, aquele que lhe dá o cunho intrínseco e distintivo, é o produtor – vide os casos de Quincy Jones nos princípios da “soul music” ou George Martin nos primeiros discos dos Beatles.
M.M. – De várias maneiras. Se descobrir, como eu, vários artistas, há que lhes encontrar a “medida” através da escolha doo reportório adequado à voz, às características e à imagem. Esse trabalho, da escolha do reportório, quer seja da autoria do artista em causa, que r de outros autores, é de criatividade. Há casos em que essa escolha marca, define, o estilo futuro e interfere na personalidade interpretativa do cantor. O reportório hoje em dia é fundamental.

3. O que é um disco de produtor? Considera que existe em Portugal algum disco de produtor?
A.B. – Quando o trabalho de produção se torna o aspecto mais marcante da estética de um disco, podemos estar eventualmente perante um disco de produtor. Em Portugal, estou a lembrar-me do primeiro disco dos Diva, chamado “Ecos de Outono”, produzido por Ricardo Camacho, um dos melhores produtores portugueses, com a ajuda do Francis.
M.F. – Pessoalmente, acho que os discos são dos artistas e que o chamado “disco de produtor” é um erro. Neste caso, o produtor sente-se como um realizador de cinema e toma para si a parte do espaço do artista, muitas vezes motivado pela falta de criatividade deste. Quando o artista não tem interesse ou potencial suficiente, o produtor deve declinar o convite. Acho que existirão em Portugal vários exemplos e espero nunca ter feito nenhum.
C.M.T. – Disco de produtor é todo aquele em que a personalidade musical do produtor se sobrepõe à do artista. Em Portugal existem “n”, mas lá fora são mais evidentes. A ZTT impôs-se nesse campo (Frankie Goes To Hollywood, Propaganda, Seal…).
J.M.B. – Um “disco de produtor” é aquele em que a organização logística e estética da obra é fruto de um projecto artístico do próprio produtor, sendo cada uma das suas componentes não-significante por si só. Em Portugal posso citar dois casos: uma obra de José Luís Tinoco publicada em Novembro de 1971, com as vozes de Tonicha, Carlos Mendes e Samuel sobre a poesia de António Gedeão; e a recente colectânea “Filhos da Madrugada” com versões de canções de José Afonso.
M.M. – É um disco em que o produtor escolhe o reportório, trabalha com o músico, dirige as vozes, colabora na mistura. Claro que há, no meu caso citaria o disco de Fafá de Belém, que nunca tinha cantado fado. Foi preciso fazê-la entender o tipo de música e a interpretação adequada.



CARLOS MARIA TRINDADE é antigo teclista dos Heróis do Mar, Co-autor, com Nuno Canavarro, do álbum “Mr. Wollogallu”. Produtor de discos dos Heróis do Mar, Delfins, Golpe de Estado, Xutos & Pontapés, António Variações, Rádio Macau e Paulo Bragança.

4. Como funciona o trabalho de produtor a) quando tem que congregar vários artistas para gravar um disco (p. ex,. “Filhos da Madrugada” e b) quando lhe cabe fazer os arranjos e as orquestrações a partir de vagas linhas melódicas, letras alinhavadas e uma ideia de ritmo apresentada pelos músicos À entrada do estúdio?
A.B. – a) No caso concreto do projecto “Filhos da Madrugada”, existem dois aspectos distintos no plano da produção a considerar; por um lado, o trabalho de conceber, planear e executar as grandes linhas do projecto, tarefa que coube ao trio Manuel Faria, Tim e João Gil. Por outro lado, a produção musical propriamente dita de cada tema, confiada a diferentes produtores indicados pelos grupos [Amândio Bastos produziu o tema dos Sétima Legião]. O primeiro aspecto passa pela definição, em conjunto com a editora, das grandes linhas do projecto, o que implica a tomada de decisões por vezes polémicas, passa pelo planeamento e acerto do calendário das gravações; escolha, em acordo com os grupos, do tema a ser trabalhado; coordenação de todas as datas e aspectos logísticos para as gravações; masterização e finalização do fonograma… Trata-se, como se pode ver, de tarefas que não passam directamente por aspectos de produção musical, mas que se revelam, em especial neste tipo de discos, de importância capital para o sucesso do projecto.
b) Apesar de existirem vários produtores portugueses com capacidade para lidar com esta situação, são bem conhecidas as vantagens do trabalho de pré-produção. Só intencionalmente e com objectivos bem definidos se abdica dessa fase da produção de um disco.
M.F. – a) No caso de “Filhos da Madrugada”, escolhemos os grupos e as canções e, a partir daí, tentámos interferir o mínimo no trabalho dos artistas. Apenas os espicaçámos para serem ousados.
b) Se um produtor esperar até à entrada do estúdio para conhecer as ideias dos músicos, está liquidado. A pré-produção, embora escassa em Portugal, é fundamental para o sucesso do trabalho. Acho muito importante o conhecimento das atmosferas que o músico pretende. De uma forma geral prefiro sempre ajudar os artistas a fazerem os próprios arranjos.
C.M.T. – O produtor, em qualquer dos casos, prepara a entrada em estúdio, num processo que se chama pré-produção. Pode revestir-se de vários aspectos: reuniões executivas para orçamentação do projecto, ensaios de grupo, escolha de reportório, harmonização de melodias, direcção de interpretação, programação em computador ou sequenciador, etc.
J.M.B. – No trabalho do produtor, as duas funções – organização logística e globalização do projecto artístico – estão, sendo distintas, intimamente relacionadas por via das características do processo produtivo. O maior pendor do produtor para uma ou outra destas vertentes dependerá das própria características iniciais do artista e do seu projecto, ou seja, da “matéria-prima” original do disco. O produtor poderá quase limitar-se a ser um organizador de situações complexas a partir de uma ideia inicial (que até pode não ser sua), caso de “Filhos da Madrugada”; ou poderá, perante a fragilidade da matéria-prima ou do artista a produzir, tornar-se totalmente protagónico na criação musical propriamente dita. Uma coisa é certa: se é verdade que “hoje já não se faz música, faz-se som”, a influência do produtor na matéria estética transmitida ao público configura-o cada vez mais como autor da obra ou, pelo menos, co-autor. E atenção: produção, arranjos, orquestrações, direcção artística, tudo isto são funções diferentes que podem, ou não, estar centralizadas num produtor.
M.M. – a) Desse tipo produzi “O Nazareno”, que é uma obra em que cantores, como numa ópera, faziam solos, duetos, tercetos, etc. e tinha além disso actores que diziam as suas partes do texto.
b) Nunca foi o meu caso. Mas, observando esse fenómeno, o que acontece em regra é que os músicos se preocupam com a parte em que são “mestres” e esquecem uma área muito importante que é a da direcção de vozes. Outra tendência dos músicos é a de valorizarem o seu trabalho em detrimento da voz solista. Eu, quando em estúdio, nas misturas, tenho sempre que, diplomaticamente, conciliar as duas vertentes.

5. Quais as vantagens e desvantagens de um produtor ser ou não igualmente músico?
A.B. – Qualquer produtor tem vantagens em dominar a linguagem musical, desde que mantenha o distanciamento necessário e que esse domínio não seja um fim em si, afastando-o da realidade e dos anseios dos criadores e consumidores. Por outro lado, é indispensável a um produtor ter capacidade de organizar, manipular e criar sons musicais, de modo a poder acompanhar o avanço das novas atitudes e formas de expressão musical que estão a marcar este fim de século.
M.F. – Se um produtor for músico, tem a vantagem de poder estabelecer um diálogo mais musical com os artistas. Mas, se se der o caso de ser um “músico falhado”, poderá tentar passar, á custa do artista, ideias que nunca conseguiu gravar. Se for um técnico, por outro lado, poderá querer apenas que o grupo tenha um “bom som”. Pessoalmente, penso que o produtor deve ser alguém tranquilo e consciente de que o disco em que está a trabalhar não é seu.
C.M.T. – A vantagem de um produtor músico é que pode aconselhar e valorizar toda a estética musical inerente ao projecto de gravação. A desvantagem é que se, por exemplo, o produtor for simultaneamente o guitarrista do grupo, ele, por imaturidade, poderá, consciente ou inconscientemente, prejudicar o trabalho de misturas, subindo as suas próprias pistas em detrimento do cantor ou de qualquer outro elemento ( a inevitável “ego trip”…).
J.M.B. – Defendo que “a cada produção, o produtor certo”. Os aspectos determinantes são a competência profissional do produtor – capacidade de (ante)visão global de uma obra e de gestão logística do projecto artístico, e a adequação do seu gosto artístico; e a adequação do seu gosto artístico pessoal e da sua idoneidade ético-estética às características premissiais do projecto artístico. De um modo geral, é evidente que o gosto musical do produtor é determinante, para bem ou para mal do resultado.
M.M. – A resposta está implícita na que dei à pergunta anterior.



MÁRIO MARTINS “descobriu, entre outros, Marco Paulo, António Variações, Paco Bandeira, Lara Li e José da Câmara. Entre inúmeras produções, destaque para o trabalho “O Nazareno”, de Frei Hermano da Câmara, e álbuns de Luís Goes, Fafá de Belém, Nuno da Câmara Pereira, Carlos Paião, Paco Bandeira, José Cid, Júlio Pereira, Jorge Palma, Grupo de Cantares de Manhouce, Alexandra, José da Câmara, Maria Teresa de Noronha e Lucília do Carmo.

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pop rock >> quarta-feira >> 22.06.1994
EM PÚBLICO


MANUEL ROCHA *


Qual foi o seu percurso como músico?
Comecei a estudar violino em Coimbra, como todos os miúdos, em escolas particulares. Mais tarde, entrei na Brigada, era ainda pequenito, tinha 14 anos. Estive aí até aos 20 anos, altura em que consegui uma bolsa na União Soviética para uma escola de ensino de violino. Estive em Moscovo seis anos, entre 1982 e 1988, a estudar pedagogia do violino. Após esse período, ainda tentei entrar numa orquestra mas acabei por ficar em Coimbra, no Conservatório de Música. Entretanto, reencontrei-me com a malta da Brigada e fiquei por lá, onde estou há 18 anos.

Enquanto violinista de formação clássica, como se processou a sua aproximação às técnicas de execução tradicionais?
De início, tocava violino de ouvido, na Brigada. Mas não existe um grande reportório de música para violino em Portugal. Não é como na Irlanda ou na Inglaterra. As coisas vão-se apanhando. Aconteceu-me um episódio engraçado: na Brigada, como na música tradicional portuguesa em geral, não existe uma grande exigência ao nível da técnica e da sonoridade. A tradição oral é, em si mesma, especializada. Um homem que é um bom ponto num cantar alentejano nunca será capaz de cantar provavelmente uma daquelas cantigas de ritmos arrevezados de Trás-os-Montes. Em Portugal, existe sobretudo uma tradição do canto. E de gaiteiros. Há tocadores de gaita-de-foles que têm a chamada “onda” no seu instrumento. No último disco que saiu de recolhas de Giacometti, há uma música em violino que eu ando a tirar, mas é difícil, porque o homem consegue, de facto, ao nível da frase musical, certos artifícios que eu não consigo tirar. Tenho uma escola muito mais clássica, enquanto a técnica popular é empírica e muito mais ornamentada. Aquilo que ele não consegue ir buscar à riqueza do timbre vai buscar ao ornamento.

Ainda faz sentido falar, hoje, no chamado trabalho de recolha?
Esta história dos grupos de recolha é uma mentirinha. Mesmo em relação à Brigada, alguns elementos do grupo fizeram realmente algum trabalho de recolha no início da formação – integrados, muitas vezes, em jornadas de trabalho com o Giacometti. O que se fez daí para a frente foi, sobretudo, ir buscar aos arquivos do Giacometti espécimes que nos pareciam interessantes. Hoje, vai-se buscar material aos cancioneiros, a pautas escritas, o que retira alguma autenticidade à recolha. Por exemplo, o caso do violino que referi há pouco: um tipo ler aquilo na pauta deve ser diabólico. E não lhe agarra a onda.

Em termos gerais, como se processa a sua relação com a música tradicional?
Tenho sobretudo interesse pela música tradicional, naquilo que esta é em termos de base de um universo sonoro a que nós pertencemos. Sou também um curioso em relação à música tradicional de outros países. Há outra questão: um músico de escola, normalmente, tem alguma dificuldade em improvisar. Na música tradicional, uma pessoa aprende a funcionar com os tons, a improvisar. Embora um improviso nunca muito arrojado do ponto de vista temático ou harmónico. Isso já vem depois com os músicos de jazz. É interessante verificar como um músico de outra área, como o Júlio Pereira, é dos melhores executantes de instrumentos tradicionais em Portugal. No nosso país, falta sobretudo escola – um problema que nunca foi equacionado em Portugal. Vemos os chamados grupos de raiz tradicional a utilizarem todos os instrumentos possíveis, acabando por agregar bateristas e baixistas, mas o que eles não fazem, de facto – e deveriam fazer -, era pegar em músicos que fossem capazes de dominar os instrumentos tradicionais. Quando nós, Brigada, vamos a Inglaterra tocar nos festivais de música tradicional, as pessoas gostam sobretudo é das músicas que estão mais agarradas à nossa raiz, não daquelas em que nós mostramos algum arrojo no domínio, por exemplo, de uma guitarra. Eles querem ouvir é uma braguesa bem tocada, guitarras têm eles lá com fartura.

O que falta, nesta área, aos músicos portugueses?
Existe pouco profissionalismo no desempenho do músico: falta de ensaios mas também falta de escola. Pode encontrar-se, em Portugal, bons guitarristas, bons baixistas, bons bateristas, mas não se encontra bons braguesistas, grandes tocadores de gaita-de-foles, a sanfona só agora reapareceu. Deveria ser feita uma aposta na formação em escola, em que se integrasse o músico na técnica do instrumento e numa noção da música em geral, para que pudesse evoluir. Já lá vai o tempo em que funcionávamos na base da relação tónica/dominante. Considerava-se a música portuguesa aquilo da concertina para dentro e para fora. Não é. A música portuguesa é predominantemente modal. É muito difícil, hoje, abordar-se a música tradicional portuguesa sem essa parte do modalismo. E, para isso, é preciso conhecer harmonia. Aliás, estou agora a participar na gravação de um novo disco da Né Ladeiras, sobre música de Trás-os-Montes, em que a maior parte dos músicos é de jazz. É notável, ao nível das soluções harmónicas, aquilo que se tem arranjado. Músicos que nunca tiveram qualquer relação com a música tradicional acabam por achar nela um campo de trabalho onde é possível ir mais ao fundo.

Não havendo escolas, no meio de tantas limitações, como consegue evoluir como músico?
O facto de dar aulas acaba por ensinar muito. Ter que resolver problemas técnicos e musicais, e debruçar-se sobre obras de diversas maneiras faz desenvolver a própria escola pessoal. Por outro lado, o reportório clássico oferece pistas brutais no campo da música tradicional. O Villa-Lobos era, se não me engano, quem dizia que o Bach era o músico que acabou por centrar na sua música a música dos povos do mundo. E vou também evoluindo através daquilo que vou ouvindo.

Ouvindo o quê?
Por exemplo, um catálogo interessantíssimo, que é o da ECM, os discos da Silex; muita chamada música clássica, por causa da minha profissão; e, claro, música étnica, que hoje está na moda. Em Moscovo, habituei-me a ouvir coisas de muitos lados, sobretudo da América Latina e da Ásia, música vietnamita, coreana, chinesa. Havia coisas curiosas. Por exemplo, os vietnamitas eram tipos com uma dificuldade tremenda para perceber a tal questão da dominante/tónica, por que é que uma dominante ia para a tónica. O que se explica, porque o sistema musical deles não tem nada a ver com o sistema ocidental. Isto abriu-me uma janela. A nossa música não é “a verdade” mas apenas um caminho sonoro.

Em relação aos violinistas, a escola irlandesa poderá ensinar alguma coisa aos músicos portugueses?
Penso que se pode aprender. Se nós copiarmos os “standards” dos irlandeses, acabamos por ganhar muito em rapidez, por exemplo. Em termos de desenvencilhamento melódico, eles arranjam soluções extremamente interessantes, em termos inclusivamente de manejo das escalas.

Será, então, mais uma questão de “ginástica”, não é assim, e nunca uma cópia da música em si?
Sim, todos os grupos da música portuguesa, incluindo a Brigada, passaram pela fase da celtização. Penso que a celtização é uma coisa tão má como a moda dos ranchos folclóricos, do sol-e-dó. Ao fim e ao cabo, é importar algo que exerce sobre nós um certo fascínio e transportá-lo mecanicamente para a nossa música. Isto decorre de uma certa falta de ideias dos músicos portugueses – falta de ideias que, por sua vez, decorre de um baixo profissionalismo do seu desempenho. Um homem, um músico, só pode criar quando tem a cabeça cheia de informação. Há músicos extremamente mal formados na música portuguesa, alguns deles, inclusivamente, não sabem ler música, o que, às vezes, chega a ser dito com certo orgulho. Um músico popular pode não saber ler mas um músico da cidade e da sua arena musical tem que saber ler – ler e estudar. Já não se compreende que haja músicos à molhada a fazerem todos a mesma coisa. E isso faz-se. Na Brigada, também se faz. Quando se fica amarrado a fazer algo cinzentinho, para sair limpinho, isso não aponta caminho nenhum. É por isso que, nos discos de música tradicional que chagam dos países em que está mais desenvolvida, se encontra músicos com recursos brutais. O que encanta nesses discos é a manipulação, o desempenho.

Enquanto professor de violino, procura despertar nos seus alunos o interesse pela música tradicional?
Utilizo, nas aulas, alguns temas tradicionais portugueses, infantis, por exemplo. Os alunos mais novos, que movimentam ainda muito debilmente os dedos, podem tocar essas músicas. Utilizo também algum reportório estrangeiro. Trouxe, há pouco tempo, livros de Inglaterra, com escalas e harpejos, formas simples de tocar que são para os alunos extremamente estimulantes. Eles sentem-se logo a fazer música, até porque o seu universo sonoro inclui esses tipos de música, a irlandesa e a portuguesa. Toda a escola devia fazer isso e não faz.

* Violinista da Brigada Victor Jara e músico convidado dos Realejo. Professor de violino no Conservatório de Música de Coimbra. Encontra actualmente a gravar, com Né Ladeiras, um álbum desta cantora centrado na música tradicional de Trás-os-Montes.

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