“Idioglassia” – “condição na qual a pessoa afectada pronuncia as palavras de tal forma distorcidas que a fala resultante se aparenta a uma linguagem própria e individual”. Traduzido em termos musicais, o conceito corresponde neste CD a uma série infinita de manipulações electrónicas a que são submetidos “samples” previamente gravados, segundo uma estratégia de desmultiplicação estilística que só encontra paralelo entre os Negativland, Steve Fisk, os Residents da fase inicial ou os Severed Head de “Clifford Darling Please Don’t Live in the Past”, estes últimos na maneira como, a partir do processamento e sequenciamento de vozes “sampladas”, se constroem melodias e ritmos fragmentados. Vinte e nove miniaturas computorizadas, de títulos tão estranhos como “World of Deceptikons”, “A Little Yes and A Big No” ou “Listen for Fossils”, tornam “Idioglassia” num trabalho inclassificável e imprescindível para os apreciadores do bizarro. ****
Com o lançamento de oito títulos em CD, nos próximos dois meses, completa-se entre nós a reedição da discografia de Brian Eno – um dos poucos génios verdadeiros da música das duas últimas décadas. Entre as plumas e o silêncio, fica traçado o percurso fascinante de um cultista da perfeição, em constante demanda do segredo que existe para além da música.
A dialéctica pressupõe a existência de opostos. Afirmar algo é afirmar sempre em oposição a qualquer coisa. Todo o pensamento ocidental obedece aos ditames da dialéctica. E, por conseguinte, a música – linear, escravizada pela História. No rock e na pop é o império da canção. Brian Eno começou por escrever canções em que parodiava a banda onde ganhara notoriedade, os Roxy Music, mas cedo desistiu – “não tinha nada para dizer, nenhuma mensagem para transmitir.” Se “Here Come the warm Jets” não diz nada, é genial na forma como o faz.
Anulada a oposição e a contradição, desaparece o conflito e, logicamente, o discurso. O próprio imobiliza-se, aprisionado na cruz dessa cessação. No centro da cruz, emerge, glorioso, o silêncio.
Toda a música de Brian Eno, da fase dita “ambiental”, representa essa anulação da dialéctica, recuperando o silêncio como matriz geradora de uma nova realidade, eterna e instantânea, que radica na reencontrada pureza do olhar e do ouvir.
Música espacial
Não por acaso, a palavra foi progressivamente abolida dos seus discos (“Quando canto, penetro na música e impregno-a da minha personalidade. A partir desse momento o ouvinte passa a observar-me e esquece o resto, provocando o contrário do efeito pretendido – projectar quem ouve na música.”), ou então despojada de qualquer racionalidade, seguindo o devir aleatório das cartas, como em “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (1974), ou “Another Green World” (1975).
“Discreet Music” (1975), “Music for Films” (1976), e toda a obra posterior a solo (“Music for Airports, 1978, “On Land”, 1982, “Apollo Atmospheres and Soundtracks”, 1983, e “Thursday Afternoon”, 1985), funcionavam como “espaços”, habitáveis pelo ouvinte, actualizando finalmente, em termos mediáticos, o conceito anteriormente enunciado por LaMonte Young com o seu “teatro da música eterna”. O relevo desde então concedido às “instalações” (musicais, escultóricas, vídeo – “In Harmonic Space”, 1987, Florença, “Spaces” 1 a 20, “Relics, Charms & Living Rooms from the recent past found hidden among strange Trees”, 1988, Berlim, “Tropical Rainforest Sound Installation”, 1989, Nova Iorque, etc.) ou ao “muzak” aprofundam e reorientam ainda essa noção da “obra de arte” como espaço intemporal que permite uma relação interactiva entre o indivíduo e o ambiente.
Espaço de ordem/desordem (de uma harmonia natural, primordial), à semelhança de um jardim Zen. Nele, o artista já não cria, no sentido tradicional do termo (e neste aspecto frequentemente se alude ao facto de Brian Eno “apenas” desenvolver ideias alheias), antes desempenha o papel de ajudante, daquele que auxilia o movimento natural das coisas, a sua manifestação. Como um jardineiro que apara as sebes e ajuda as plantas a crescer. Em “On Land” (dos discos preferidos pelo autor) a natureza torna-se autónoma, ideal – “a grande libertação será quando os humanos se tornarem insignificantes e o mundo girar sem precisar deles.”
Desaparecido o sujeito, altera-se o ritmo do real e da arte. No vídeo em formato vertical, “Thursday Afternoon”, a câmara filam a passagem das nuvens pelo céu de Nova Iorque, limitando-se o artista a um trabalho de filtragem e enquadramento.
Estados hipnogógicos
Elucidativas são as notas impressas na contracapa de “Discreet Music”, onde Brian Eno descreve todo o processo que, na imobilidade de uma cama de hospital, o levou à “descoberta” de uma “nova maneira de ouvir música – como parte integrante do ambiente circundante, tal qual as tonalidades da luz ou o som da chuva”. As dualidades emissor-músico/receptor-ouvinte, exterior/interior anulam-se nessa “música discreta”, que tudo unifica e apazigua. Para Brian Eno, compositor, o rock e a pop ficavam enterrados para sempre, pelo menos até John Cale, anos mais tarde, o convencer do contrário, a ponto de gravarem juntos “Wrong Way up”, ou de, em entrevista recente, se declarar rendido à sedução do ruído.
Nos tempos que correm, a música e atitudes de Brian Eno acabam por revelar-se revolucionárias, na medida em que se assumem como alternativa radical ao paradigma do rock’n’roll – “o rock’n’roll não passa de negócio” – dizia em 1983 – “já não se bate contra nada”, ou “quando toda a gente grita, são aqueles que murmuram que são subversivos.” Para Eno, acaba por ser “mais interessante incitar os jovens a sentarem-se e a reflectir do que a reagirem de forma primária ao mínimo estímulo”. Refere-se a este estado de relaxamento interior como “hipnogógico”, entre o sonho e a vigília. “No Pussyfootin’” (1973) e “Evening Star” (1975), de parceria com Robert Fripp, são duas obras-primas da música hipnogógica, com o diabo à espreita.
Viagem infinita
Mas para este diletante da arte, que uma vez se autodefiniu como “não-músico”, talvez o mais importante seja a constante descoberta, novas maneiras de olhar e de interpretar o mundo. Desde as estratégias oblíquas da fase pós-Roxy Music (“Taking Tiger Mountain”, “Another Green World”, “Before and after Science”) às imagens vídeo verticais; da produção das músicas “obscuras” de Michael Nyman, John Cage ou Gavin Bryars à modernidade pop dos Devo, Talking Heads, Carmel e U2; das desafinações controladas dos Portsmouth Sinfonia aos espasmos niilistas de “No New York”; das músicas imaginárias do “quarto mundo” de Jon Hassel e Laraaji ao manifesto cibernético da trilogia com Bowie “Low”/”Heroes”/”Lodger”; das cintilações luminosas da Harold Budd, Michael Brook e o irmão Roger ao som abrasivo dos Neville Brothers e às colagens infernais de “My Life in the Bush of Ghosts” (1981, com David Byrne), é sempre a mesma busca do novo e de novas formas de o representar.
Viagem interminável, pelas formas de que hão de vir – “a imaginação é exactamente isso: pegar em factos e ideias e organizá-los para exprimirem algo. Quando era criança, havia um canto debaixo da escada que, conforme os nossos jogos, podia ser o centro de controlo de uma base militar ou o esconderijo secreto de um bando de piratas. Cada ideia nova era uma nova maneira de olhar a mesma coisa.” Eis o segredo.
Discreet Music (1975) ****
Brian Eno estava de baixa, numa cama de hospital. Na época, alimentava-se mal e dormia pouco, procurando cultivar uma imagem de romântico, tísico e iluminado. Uma amiga ofereceu-lhe um disco, para o entreter. Acontece que a aparelhagem tinha um defeito num dos canais, para além do volume reduzido ao mínimo. Fraco de mais para se levantar e aumentar o som, Eno foi obrigado a apurar o ouvido. Então, no seu espírito febril, fez-se luz. A música, no limite da audibilidade, confundia-se perfeitamente com os sons do ambiente, formando um todo sonoro coerente e, para os seus ouvidos treinados, extremamente musical. Acabava de ser inventado o conceito de “música discreta”. Mais tarde, no estúdio, talvez por se sentir ainda demasiado fraco para pegar num instrumento, acoplou dois gravadores, juntou-lhes um equalizador e uma unidade de eco e alimentou todo o sistema com um sintetizador. Ao músico bastava, de vez em quando, carregar num botão. No papel, parece simples, mas, na prática, nunca as “Three variations on the canon in D major”, de Pachelbel, haviam soado tão fantasmagóricas. Quanto a Eno, nunca mais voltou a ser o mesmo.
Music for Films (1978)*****
Recolha de fragmentos compostos previamente para bandas sonoras e não só. Da música discreta, Eno passava a um expressionismo que, mais que no cinema, buscava na pintura a sua inspiração. Cada tema configura-se como esboço sonoro que exige do ouvinte a criação de enredos ou sonhos paralelos. Faixas ambientais alternam com miniaturas rítmicas talhadas a cinzel, construindo estruturas delicadas prontas a habitar. Como o palácio vazio, num filme de Duras. Uma lista de nomes que inclui Phil Collins, Bill MacCormick, Dave Mattacks, Fred Frith, Robert Fripp e John Cale ajuda a tornar “Music for Films” um clássico de antologia.
Plateaux of Mirror (1982) *****
Primeira colaboração com o pianista Harold Budd e a que se seguiria, dois anos depois, “The Pearl”. Transposição das teorias de Eno para o cenário romântico, meticulosamente encenado pelas filigranas pianísticas de Budd, que alia pequenas parcelas de emoções e fragmentos de sonhos à música microscópica, aprendida com mestre Satie. “Plateaux of Mirror” exemplifica de forma brilhante as mil maneiras de a sensibilidade escapar às malhas da razão. Discurso aquático, palaciano, intemporal. Gotas de orvalho atravessadas pelo primeiro raio de sol da madrugada. Um piano ao centro da sala, sem outra mobília. A janela aberta. Cortinas enfunadas pelo vento. Imagens de uma arquitectura sonora como sinónimo de espaço, neste disco, infinito, banhado por intensa claridade. Casamento perfeito do rigor formal e técnica pianística apurada de Harold Budd com a intuição e os tratamentos de estúdio, de Brian Eno. Deste cruzamento resultou uma obra-prima – transparente e, como todas as obras-primas, vitoriosa sobre o tempo.
On Land (1982) *****
Aprofundamento do conceito espacial, entretanto tornado quase obsessão, ao nível das estratégias de composição, cujo ponto de partida radica, segundo o seu autor, em “Another green world”. Neste, a cada peça corresponde um ambiente ou uma paisagem particular, que irá determinar “o tipo de actividades que possam eventualmente ocorrer”. Trata-se, ainda nas palavras do autor, de “exagerar” ou de “inventar” espaços musicais, em vez de os “reproduzir” ou “imitar”. A música de “On Land” nasce a partir da escuta atenta não das “músicas do mundo”, mas do “próprio mundo”. No Gana, Eno pretendia gravar o canto dos indígenas. Acabou por apontar o microfone ao céu, deliciar-se de gravar os sons do próprio ar e da sua música, quase imaterial. “On Land” constitui um universo à parte, terra de ninguém aberta à intuição de cada um. Bill Laswell, Michael Beinhorn, Jon Hassel e Michael Brook ajudam a delinear o território.
Thursday Afternoon (1985) ***
Primeiro disco editado exclusivamente no formato compacto. Para muitos representa o culminar sublime das premissas estéticas anteriormente enunciadas; para outros, o supra-sumo, pela negativa, da música hipnogógica. Uma hora inteira de sons constantemente à beira do silêncio, capazes de fazer adormecer a cafeína. Eno descreve-os como paradigma daquilo a que chama “música holográfica”, em que cada parte é representativa do todo. Refere como exemplo o acto, excitante, de observar a passagem das nuvens no céu. Diz ele tratar-se uma experiência “consistente no seu todo”, mas de “detalhes imprevisíveis”. Para aqueles, então, que gostam de observar as nuvens, de contar formigas ou de música minimal repetitiva, “Thursday Afternoon” é o disco (e vídeo) ideal.
O catálogo francês Badland, especializado em música electrónica, passou a ter representação em Portugal, através da Ananana, colectivo apostado em divulgar os sons alternativos que vão surgindo um pouco por todo o planeta. Os discos, capazes de fazer as delícias dos amantes dos “bits” e “bites” musicais, podem ser obtidos via postal.
Do programa de intenções da Badland, que prevê apenas a edição de discos compactos, consta a gravação e distribuição de obras incidindo nas diversas áreas da denominada “new music” – do rock alternativo às músicas electrónica, minimal, progressiva, repetitiva, “new wave”, industrial, “funk” e étnica. Para já, os seis volumes até agora editados incluem-se no território vasto da electrónica e reflectem, segundo a própria editora, “uma alteração de tendências no mundo da música”. Passemos em revista os discos em questão, do primeiro ao mais recente.
Robert Rich cria música capaz de provocar estados físicos e psíquicos de relaxação, propícios ao sonho e à contemplação. Do seu currículo fazem parte uma obra de nove horas ininterruptas de música electrónica, baseada em “ondas vibratórias que induzem ao sono”, e uma escultura “quadrifónica com três ‘lasers’ apontados a uma fonte”. Integrou grupos de música ritual/industrial e “rítmica minimal”. “Numera” estende-se por atmosferas oníricas, vibrando em cristais de silêncio no interior de uma imensa catedral. Avançando para além do conceito “ambiental”, Robert Rich prolonga os transes hipnóticos de Klaus Schulze até os diluir no espaço estelar. O disco, construído sobre “sistemas de entoação precisa”, dá uma atenção particular às “séries harmónicas”, o que não chega para nos tirar o prazer da sua audição.
Dos seis discos, “Flow” é o mais fraco do lote. Praticantes de “high-tech dance music”, os Quiet Force são óptimos a demonstrar as possibilidades da nova tecnologia áudio. Os computadores e sequenciadores não têm segredos para eles. Falta-lhes conhecer o mais importante: saber transformar a luxúria digital em música interessante e inovadora.
“Traces”, do compositor norueguês Erik Wollo, figura desde já como uma obra-prima definitiva das novas correntes da música electrónica. “Ambiental”, “romântica”, “impressionista”, “étnica”, são outras tantas designações incapazes de descrever e englobar a riqueza e sobrenatural beleza de uma música que parece mover-se noutras esferas. Erik Wollo serve-se dos sintetizadores e de toda a panóplia electrónica ao seu dispor, como se fossem desde sempre instrumentos da floresta e do mar. Transcendente.
Mais próximo da sensibilidade rock, seja lá o que isso for, “The Secret Convention”, assinado pelos Propeller Island (alter-ego do alemão Lars Strosschen), joga num experimentalismo divertido, aliando os ritmos maquinais dos sequenciadores a atmosferas estranhas em constante mutação, capazes de provocar no auditor um estado de constante surpresa e excitação. Na caixa, somos avisados de que certos efeitos mais bizarros se devem não a um qualquer defeito de fabrico, mas à própria estrutura musical.
Conrad Schnitzler, um dos fundadores da escola “planante” berlinense dos finais da década de 60, integrou a formação original dos Tangerine Dream, ao lado de Klaus Schulze e Edgar Froese. Mais tarde passou pelos Cluster (de Dieter Moebius e Joachim Roedelius). Trabalhou com Peter Baumann (outro ex-Tangerine Dream, actual responsável pela editora Private Music). Detentor de uma já extensa discografia a solo, ou em dueto com o experimentalista americano Gen Ken Montgomery, sob a designação “Gencon”, Conrad Schnitzler tem, contudo, em “Constellations” a sua primeira edição em CD. Música dita “de computador”, “Constellations” viaja durante mais de uma hora pelo interior de uma “realidade virtual”, alucinatória e deslumbrante, sensibilizando o auditor para novas formas de sentir e compreender a organização dos sons.
“Solo: Observed” – título estranho para a música do duo Becker/Lehnhoff composta exclusivamente através de processos computorizados, dificilmente se descreve por palavras. Há quem se lhe refira como uma “pintura surrealista de Berlim no ano 2000”. Gravado nesta cidade, com o auxílio de Chris Franke (ainda um ex-Tangerine Dream…), “Solo: Observer” explode em múltiplas direcções. Ritmos rock, fragmentos de vozes e sons transformados via “sampler”, naipes orquestrais sintéticos, entrelaçam-se e colidem entre si, criando um universo paralelo cuja lógica obedece exclusivamente aos arquétipos significantes do inconsciente.
“Polyrische variationen”, do alemão Stefan Tiedje (a Alemanha sempre à frente, no capítulo da música electrónica), revela-se uma obra mais conceptual, mas não menos interessante. Um dos temas (“The Voice”) é construído a partir de um “sample” da voz de Diamanda Galas. Outro (“Water you Have for”), criado em 1987, para o Festival “White Waves”, utiliza tratamentos electrónicos de sons oceânicos. “Murmelmusik”, declaradamente ambiental, procura, nas palavras do compositor, criar “um efeito semelhante ao murmúrio do riacho”.
Refira-se por último que na Ananana se podem encontrar obscuras preciosidades, em álbuns de Asmus Tietchens, Blackhouse, Esplendor Geometrico, Jeff Greinke, Jorge Reyes, Roedelius, Mecanica Popular, Pascal Comelade, Peter Frohmader, PGR, Reyvision, Thomas Koener ou Vasilisk, alguns de entre muitos nomes e mundos a descobrir (Ananana, apart. 3164, 1304 Lisboa).
