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Kraftwerk – “O Cântico Dos Andróides” (artigo de opinião | discografia)

Pop-Rock Quarta-Feira, 14.08.1991

O CÂNTICO DOS ANDRÓIDES

Para os Kraftwerk, a realidade é um filme de ficção científica, em que as máquinas desempenham o papel principal. Ou pelo menos metade do papel. O conceito de “homem-máquina” permite compreender a filosofia de Ralf Hutter e Florian Schneider, dois revolucionários que preferiam ter metal em vez de pele e um compuador de bolso no lugar do coração.

Como Ray Bradbury, os Kraftwerk “cantam o corpo eléctrico” e, de acordo com as regras inerentes a um mecanismo perfeito, desprezam a emoção humana. Ou como gostam de dizer: “O frio também é uma emoção.” Em veza das reacções primárias desencadeadas pelo rock ‘n’ rol, preferem a “emoção mental” provocada pelos sintetizadores. Ao suor e às descargas de adrenalina desencadeadas por uma guitarra eléctrica, instrumento que consideram “medieval”, contrapõem a linguagem implacável dos dígitos e a perfeição do computador.
Brian Eno, David Bowie (que inclusive dedicou um dos temas de “Heroes”, “V 2 Schneider”, a Florian Schneider), Arthur Baker e os Afrika Bambaata de “Planet Rock”, a “Houde” de Chicago, ou os jovens ingleses electropops de cabelo rapado, são devedores das inovações “techno” destes dois alemães, para quem a música, mais do que uma arte segundo os preceitos tradicionais, é uma técnica que não admite o erro humano.
Paradoxalmente, os americanos renderam-se ao ritmo de “Autobahn”, “The Model” e “Showroom Dummies”, dançados sem preconceitos nas discotecas. O paradoxo de uma música “fria” e “mental” que afinal consegue seduzir os sentidos. Talvez por os Kraftwerk, como Ralf e Florian farantem, terem conseguido introduzir o ritmo do corpo na música electrónica.

Folk Industrial

Numa Alemanha devastada pela guerra, onde tudo se reconstruía, os Kraftwerk renegaram o passado histórico do rock para partirem à descoberta de algo inteiramente novo, expresso, a partir de “Autobahn”, no conceito de união entre o homem e a máquina. Fechados no estúdio Kling Klang (um laboratório onde “fazem coisas científicas”) em Dusseldorf, Ralf Hutter e Florian Schneider buscam sem descanso a resolução definitiva do conflito entre o humano e o maquinal.
Seja na descoberta de novos meiso electrónicos de produção musical (aos Kraftwerk se deve a invenção de um modelo original de sequenciador ou de uma célula fotoeléctrica capaz de traduzir em impulsos sonoros os movimentos do corpo) ou em teorizações mais ou menos fascizantes, o objectivo permanece o mesmo: criar uma “música folk industrial em que as máquinas sejam tratadas de igual para igual com o homem no processo criativo”, uma “música que destrua a oposição entre o homem e a tecnologia”.
Importante, no processo de criação artística, é – segundo afirmam – a “troca de energia entre o humano e a fonte de energia”, numa relação dialéctica escravo-senhor (exemplarmente caracterizada em “Voice of energy”, do álbum “Radio Activity”), em que o homem ora é mestre da máquina (por exemplo na programação de um computador) ora se torna seu escravo (na medida em que essa programação acabe por ser condicionada pela estrutura e pela lógica intrínseca da máquina).
Segundo os Kraftwerk, é necessário que o homem se torne “amigo” das máquinas, se quiser impedir a sua revolta (a poluição seria assim um grito de protesto das máquinas, fartas de ficar sempre com os trabalhos “mais sujos”). No fundo, trata-se de um jogo de poder que só terminará quando acabar a exploração da máquina pelo homem. Não são as máquinas que são demoníacas mas os homens, que não sabem lidar com eleas – “um carro”, por exemplo, funciona melhor se for “bem tratado” – ironizam.

O Culto Da Despersonalização

Trilogia do “admirável mundo novo”, “The man machine”, “Computer World” e “Electric Café” traduzem na perfeição toda essa estética que Hutter e Schneider assumem como filosofia de vida: celibatários convictos, a maior parte do tempo é dedicada à pesquisa de estúdio e à procura de novas sonoridades electrónicas. Compreende-se agora melhor por que razão ninguém, neste campo, os consegue igualar.
Não descuidam a imagem, no seu caso uma anti-imagem, composta pelo ar distante e pelo envergar sistemático de fato e gravata (como resposta ao facto de “hoje em dia toda a gente usar “jeans”) ou na escolha de poses que alguns identificam como inspiradas na ideologia nazi. Os homens-máquinas afirmam que apenas gostam da “uniformidade” e que nunca usaram suásticas. O culto da despersonalização é levado ao extremo com o recurso em palco, nas capas de discos ou nas (raras) entrevistas, a manequins-réplicas que procuram simbolizar a natureza androide dos originais.
Para Ralf Hutter e Florian Schneider é tão simples como isto: “Nós tocamos as máquinas e as máquinas tocam-nos a nós.” Neste processo de simbiose gradual entre o organismo biológico e o organismo cibernético, a etapa final está em “converter directamente os impulsos cerebrais em sons audíveis” e a técnica, capaz de materializa-la, terá que passar pela “derradeira forma musical – a telepatia”.

O Corpo Novo Remisturado

“The mix”, novo disco de remisturas e novas gravações de temas antigos, funciona assim como uma recapitulação ou um compêndio documental onde se demonstra a eterna mutabilidade dos “cânticos androides” kraftwerkianos, chamemos-lhes assim, susceptíveis de infinitas variações e múltiplas reinterpretações.
Se em “Autobahn” é a compressão do tempo e em “Radio activity” a sua actualização (através da referência explícita a Chernobyl) ou em “Trans Europe Express”, pelo contrário, a sua dilatação levada ao barroquismo, em qualquer dos casos, trata-se sempre de expor, nas suas múltiplas formas, a natureza e a “carne” infinitamente plástica de um “corpo novo” surgido das cinzas do velho mundo. Como se os Kraftwerk tivessem conseguido finalmente concretizar o sonho de Frankenstein e ultrapassado as monstruosidades de Cronenberg.

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Paul Simon – “O Evangelho Segundo São Paulo” (dossiers)

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Pop-Rock Quarta-Feira, 17.07.1991

O EVANGELHO SEGUNDO SÃO PAULO

Não se sabe se Paul Simon era Tom ou Jerry no duo que há 34 anos formou com o seu parceiro de muitas ocasiões, Art Garfunkel, decalcado da célebre dupla dos desenhos animados. O que sabe é que o homem tem já um lugar reservado no “hall of fame”, panteão das celebridades mundiais cuja importância deve exceder inevitavelmente as dimensões de um hipermercado.
Paul tem hoje cinquenta anos deidade, mais ano menos ano, e uma quantidade de álbuns no activo, a solo e com o outro. Filho espiritual de Bob Dylan (que imitou durante muitos anos), terá chegado à conclusão que Dylan só havia o Bob e mais nenhum. Optou então pela “música folk”, como dizia ele e diziam os críticos, sempre que havia alguém a cantar baladas acompanhado por uma guitarra acústica. Nos anos 60 a “música folk” era chão que dava uvas. Paul Simon apreciava particularmente este fruto, e músicos ingleses como John Renbourn ou Martin Carthy, não espantando portanto a opção. Depois foi a recolha sistemática de “hits” e estilos musicais que culminou nos mundialmente aclamados “Graceland” e “Rhythm of the Saints”. Vamos ver como foi, dissecar a obra, escalpelizar o discurso, mergulhar em complexas análises estruturais, que o homem está mesmo a chegar e não convém perder pitada.

Para Paul Simon, a música rock é indissociável de todos os outros géneros e, em particular, das músicas do mundo. Tal atitude deriva de uma exposição contínua a toda a espécie de sons ouvidos durante a juventude. Do rock ‘n’ rol de Elvis Presley e Chuck Berry e a “country music” de Johnny Cash, à música soul, os blues e a religiosidade “gospel”. Os Beatles, evidentemente, fizeram parte da cartilha, assim como Bob Dylan que, durante anos, tentou imitar. Deste caldeirão de influências soube Paul Simon extrair a eesência, depurando-a para lhe acrescentar os contornos da sua excepcional aptidão para a melodia. Método que em “Graceland” e “Rhythm of the Saints” atingiu o apogeu, no casamento dos sons africanos do primeiro e o tropicalismo brasileiro do segundo com um apuro formal então já perfeitamente consolidado.

Quarta-Feira, Três Da Madrugada

Era ainda manhãzinha, nem uma agulha bulia, na suave melancolia dos pinheiros do caminho, quando Paul Simon gravou o primeiro álbum de parceria com Art Garfunkel, em 1964. Mais precisamente às três da madrugada de uma quarta-feira. Disco florido, suave, doce, “Wednesday Morning 3 a. M.” é a sobremesa ideal num dia de Primavera, à hora e dia da semana indicados. Harmonias vocais bonitas, modernas, originais. Sem agressividade nem angulosidades escusadas. Nada de grave, não fora a existência de uma canção chamada “The sound of silence”, que, no ano seguinte, subiria ao primeiro lugar no top de vendas norte-americano, graças ao golpe de génio do produtor, Tom Wilson. Este, sem dar cavaco aos autores, resolveu electrificar a coisa, inaugurando assim, sem mais nem menos, a corrente estética a que se convencionou chamar “folk rock”. Há dias de sorte. A Paul Simon saiu a sorte grande.
Quis o destino que Paul e Art permanecessem pouco tempo juntos. Sabe-se lá porquê. Talve devido ao alegado perfeccionismo de Paul, que não teria suportado o fraco empenhamento demosntrado pelo companheiro, desde cedo voltado para uma carreira na sétima arte.

O Som Do Silêncio

Assim, no ano seguinte, Paul estava de novo sozinho, à procura de calor humano e de inspiração. Calor humano, não recebeu tanto como isso. Inspiração, porém, é o que não falta no primeiro disco a solo, “The Paul Simon Song Book”, saído em 1965, no qual figuram alguns dos temas posteriormente interpretados pela dupla, no seu segundo álbum: “The sound of silence” (outra vez), “I am a rock”, e “Kathy’s song”. “Sounds of silence” viria mesmo a constituir uma espécie de obsessão, tendo sido aproveitado como genérico do disco e utilizado em técnicas revolucionárias na educação dos surdo-mudos. Musicalmente o álbum pouco adianta em relação ao anterior, exceptuando, evidentemente, a importância dada às pausas, de resto tão bem exploradas pelos dois, em sublimes harmonias vocais que passaram a ostentar o timbre inconfundível do seu estilo. Só ouvido. Ou melhor, só não ouvido. Ainda hoje, nos pubs, em casa, no campo, na praia, no escritório, no automóvel, no Auditório da Gulbenkian, durante um recital de música de cãmara, se trauteiam e assobiam as canções imortais de Simon and Garfunkel. Deste e sobretudo dos álbuns que se haviam de seguir.

Paranóias Existenciais

Como “Parse, Sage, Rosemary & Thyme”, de 1966, considerado como um dos seus melhores. O título-tema, inspirado numa melodia tradicional esquimó, é encantador. É nesta altura que começam a vir ao de cima as paranoias existenciais de Paul Simon, patentes em temas como “The dangling conversation” ou “Patterns”. Noutras páginas deste suplemento, dá-se conta do boletim clínico.
“The Graduate”, 1968, a banda sonora do filme de Mike Nicholls, foi por muitos considerado pornográfico. Passemos pudicamente ao lado. Do mesmo ano, “Bookends”, contémm uma das canções mais conhecidas do duo, “America”, balada de concepção imaculada e uma simplicidade espantosa, possuidora de uma inenarrável riqueza rítmico-tímbrico-melódico-harmónica, capaz de injectar na parelha o entusiasmo suficiente para se lançar naquela que, até hoje, permanece como sendo a obra-prima absoluta, ou, pelo menos, a mais vendida: “Bridge over Troubled Water”, a subir e a descer nos tops durante 32 anos consecutivos, entre 1957 e 1973.

Uma Ponte Que Ruiu

“Bridge” (para Paul Simon, um álbum de “gospel” puro) faz a ponte entre diversas tendências musicais, juntando as ambiências folk da praxe às alturas ventosas de “El condor passa” e à releitura suavizada de “Bye bye love” dos Everly Brothers. É também o álbum do romantismo, de se ouvir agarradinho ao/à parceiro/a, dentro daquela linha a que se convencionou chamar “música para constituir família” ou, na versão popular, “rock sentimetalão”. “The boxer”, “Cecilia”, “The setter”, “Emily”, “The wolfhound” e “Virginia” são alguns dos temas inesquecíveis de um álbum, cujo lema parece ter sido “Keep the customer satisfied”.

Durante as gravações de “Bridge over Troubled Waters” as divergências entre Paul Simon e Art Garfunkel atingiram o auge – Art não deixava o cinema, oo que muito aborrecia Paul. Na faixa “The only living boy in New York”, Paul denuncia as frequentes ausências do companheiro no México, justificadas pela rodagem de “Catch 22”, chagendo mesmo a criticar o seu desempenho dramático, acusando-o de académico, promíscuo, aleatório, etnográfico e atentatório contra os bons costumes. O que manifestamente não jogava com o seu feitio (de Paul). Eram razões mais que suficientes para pôr um ponto final na carreira da dupla. Separaram-se como bons amigos que afinal nunca tinham deixado de o ser (Paul viria mais tarde a retratar-se publicamente da acusação de “etnográfica”, à actuação de Art, alegando que tinha dormido mal nessa noite. O termo, contudo, nunca lhe sairia da cabeça, revelando-se mesmo de capital importância em fases posteriores da sua carreira). Art perdoou-lhe, mas continuou a representar.
Parte do álbum é gravado apenas por Paul e pelo co-produtor Ray Halee que nele investem doses maciças de paixão. Curiosamente, na faixa principal, “Bridge over troubled water”, composta por Paul, este fez questão de ser Art a cantá-la. Mas a rotura era inevitável e concretizar-se-ia pouco tyempo depois. Voltaria a reunir-se num espectáculo ao vivo no Central Park, em 1982, perante várias pessoas que não os tinham esquecido.

Os Perigos Do Rock ‘N’ Roll

Paul Simon tinha o caminho livre para uma carreira gloriosa. Começou a ler livros e revistas, a consultar especialistas, a visitar locais, a estudar a melhor maneira de incorporar vários estilos musicais no esquema básico das suas baladas. O resultado de tais pesquisas viria a revelar-se brilhante no álbum “Paul Simon”, de 1972, mescla estimulante de fluidez vocal, produção imaginativa e boas canções. Contando no estúdio com a presença de músicos ilustres, como o guitarrista exímio na técnica de “picking”, Stefan Grossman (“Paranoia blues”) e o violinista cigano Stephanne Grappelli (Hobos’s blues”, “Paul Simon” é uma espécie de visita guiada pela mente tortuosa de um músico à procura de si próprio. Cá está o “reggae” de “Mother and child reunion”, a veia latina de “Me and Julio down by the schoolyard”, a beleza intimista de “Duncan”, a fantasmagoria evocativa de “Congratulations”, a auto-introspecção de “Everything put together falls apart”.
Sim, Paul Simon, enveredava por uma via pessimista, ondementes mais fortes que a sua viriam a encontrar a miséria e a desgraça. Que o aviso sirva de exemplo aos mais jovens, que nunca, mas mesmo nunca, deverão ceder aos prazeres – tão modernos -, do pessimismo e, sobretudo, à tentação de ser músico, pois a droga e a loucura espreitam a cada esquina. E o sexo. Não foi por acaso que, anos mais tarde, já curado da doença, Paul Simon renegou por completo o “rock ‘n’ rol”, acusando-o de aleatório, promíscuo e atentatório contra os bons costumes.
“There goes rhymin’ Simon” explode numa cintilação de melodias que recuperam a facilidade melódica dos tempos com Art Garfunkel, para lhes imprimir um cunho muito pessoal. Formidável também a maneira como recupera a facilidade pessoal dos tempos com Art Garfunkel, para lhes imprimir um cunho muito melódico. Enfim, temas como “Kodachrome” e “Take me to the Mardi Gras” caíram no goto de todos e venderam-no como batatas, o que, em questões de arte, é o que mais interessa.
No álbum ao vivo “Live Rhymin’”, de 1974, entretém-se a reproduzir novas versões de “The boxer” e “Bridge over troubled water”, acompanhado por músicos negros e pelos chilenos Los Incas, rebaptizados Urubamba, numa brincadeira com “El Condor Pasa”, entre nós um “must” radiofónico absoluto do pós-25 de Abril.

Louco, Depois De Tantos Anos

Tempo entretanto de continuada introspecção e da loucura finalmente assumida em “Still crazy after all these years”. É dos álbuns mais conhecidos de Paul Simon, mas também um dos mais incompreendidos. As massas viram nele apenas um lote de canções aprazíveis, compostas por um autor de reconhecidos méritos. Poucos foram os que se aperceberam de estar diante do genuíno testamento espiritual de um artista em fase crítica, para quem a música sempre serviu de terapia. Que é “My little town” senão a menifestação patética de uma alma torturada? Que alucinações povoam “Night Game” que não façam parte do catálogo geral das fantasias esquizofrénicas? Pobre, pobre Paul Simon, tão novo e já preso nas garras da loucura. Nem a presença entre os músicos convidados de Tony Levin, Steve Gadd, Phoebe Snow, Toots Thielemans, Phil Woods e o próprio Art Garfunkel foram suficientes para aliviar o sofrimento. “Still Crazy after all these years” fica para a história como um dos manifestos mais pungentes sobre a inexorabilidade do destino, a solidão humana, o pavoroso assombramento existencial resultante do confronto com a divindade, o medo do desconhecido, o medo dos espaços abertos, o medo das picadas de insecto, a aversão aos dentistas, a poliomielite e a febre dos fenos. Medonho e grandioso ao mesmo tempo.
“One Trick Pony” e “Hearts and Bones”, respectivamente de 1980 e 1983, são álbuns que conheço mal, e por isso não interessam muito, sendo pouco importantes na economia da obra do autor. Completamente irrelevantes. Mesmo que Philip Glass tenha contribuído com arranjos para um tema deste último, “The late great Johnny Ace”, dedicado ao próprio e a John Lennon. Philip Glass que nas suas próprias “Songs from liquid days” não dispensaria a voz do autor do “som do silêncio”.

Contra O Boicote

Incontornável é, sem sombra de dúvida, “Graceland”. Sem sombra de dúvida, mas com sombra de pecado, já que houve quem não lhe perdoasse ter passado por cima de preconceitos e convenções enraizadas.
Tudo começou com a audição de uma cassete-pirata, contendo gravações de música sul-africana, no estilo “gumboots”, um “cocktail” explosivo de cânticos zulus, hinos vitorianos e “soul” traficada.
Entusiasmado, Paul voou para a África do Sul, onde registou em fita magnética alguns desses artistas locais. A seguir, trouxe-os consigo para Nova Iorque e Londres, para novas gravações e misturas a que acrescentou finalmente os “takes” vocais da sua autoria.
Foi o bom e o bonito. De oportunista a fascista, tudo lhe chamaram. Não lhe perdoaram ter “infringido” o boicote impeditivo para qualquer ocidental de colaborar com o “monstro” sul-africano, fosse qual fosse a cor da pele e a filiação ideológica. Intelectuais da estirpe de Paul Weller, Billy Bragg e Jerry Dammers exigiram que fosse reposta a legalidade e que o prevaricador pedisse publicamente desculpas. Paul Simon fez-se distraído, olhou para o outro lado e calou-se, enquanto o disco vendia às toneladas. Miriam Makeba, Hugh Masekela e mais 25 instrumentistas negros, por seu turno, não ficaram nada procupados e acompanharam o “porco fascista” por todo o lado numa “tournée” mundial que serviu para calar as bocas acintosas.

A Música Das Botas

“Graceland inclui-se na tendência imparável para embalar seja que produto for no pacote, actualmente rentável, da “world music”. Com resultados diferentes, David Byrne, Peter Gabriel e Sting não se coíbiram de explorar o filão. Para Paul Simon, tratava-se de aproveitar, no bom sentido, as capacidades dos “melhores cantores” do continente africano. No caso concreto de “Graceland”, o “ensemble” Ladysmith Black Mambazo e o nigeriano Youssou N’Dour.
Do cruzamento entre duas culturas díspares surgiu o diamante. “Graceland”, para além de todas as polémicas geradas à sua volta, irradia música e energia por todos os poros. “Gumboots” (designação com origem nas botas dos mineiros negros), o “jive sound” ou “Mbqanga”, música de rua do Soweto, (que partilha semelhanças com o “rhythm ‘n’ blues” e a música “zydeco”), electricidade e as típicas subtilezas melódicas de Paul Simon juntam-se num ritual de alegria e liberdade, demasiado forte para as débeis investidas dos detractores. Bem podiam as Nações Unidas continuar a gritar, agitando a bandeira do boicote. “Graceland” é terra inexpugnável.

Estado De Graça

“The Boy in the bubble”, gravado com o agrupamento do Lesotho Tao Ea Matsekha, dispara no acordeão e na rítmica do “Gumboots”. “Graceland” recorre aos serviços do guitarrista Ray Phiri e ao baixo de Baghiti Khumalo e soa a “country” sem fronteiras. “Gumboots” é isso mesmo, o lamento do mineiro na escuridão da vida e da mina, redimido pelo ritmo e a intervenção esclarecida dos saxofones. “Diamonds on the soles of her shoes” serve para os Ladysmith Black Mambazo brilharem, tal como “Homeless”, escrito por um dos seus membros, Joseph Shabala. Heresia máxima, em “You can cal me Al”, aparece a tocar um músico sul-africano branco. Os objectivos e ideais do músico são claros (não se veja aqui quaisquer facciosismos racistas): “Aceitação, a tentativa de alcançar um estado de paz, de redenção ou de Graça”. Mas ainda aqui as línguas viperinas atacaram: Paul Simon não teria pago aos músicos africanos as “royalties” devidas, tendo estes trabalhado para si praticamente “de graça”.
Se críticas há a apontar a “Graceland”, estas dizem respeito a uma certa complacência académica, diríamos mesmo aleatória, da parte de Paul Simon, com alguns laivos de promiscuidade e mesmo uma atitude geral atentatória contra os bons costumes. Mas isso foi sempre assim, desde o início.

Mistérios Da Mente Humana

Por fim a confluência final nas florestas e rios do Brasil. Milton Nascimento foi o instigador de Paul em novo pecadilho, à procura do “ritmo dos santos”. O que de imediato sugere mais um libelo a favor da floresta e dos índios da Amazónia. Nada mais falso. O que Paul Simon procurou solucionar em “Rhythm of the Saints” foi um problema essencialmente metafísico: analisar o modo como a mente “salta e muda ao longo do dia” (numa nítida recorrência à problemática abordada em “Wednesday Morning 3 a.m.”). Para Paul Simon, há um mistério insondável no facto da mente humana passar num ápice do êxtase ao desespero e vice-versa. Num instante achar que “está tudo bem” e no outro afligir-se com a eventualidade da guerra. Num minuto passar da felicidade completa à aflição de se saber seropositivo. Terá concluído que só a santidade permite ultrapassar a dialéctica.
É nessa medida que “Rhythm of the Saints” procura conciliar opostos, estéticos e éticos. A revolta dos negros sul-africanos, no primeiro caso. A aceitação passiva e a languidez do negro brasileiro, no segundo. Se “Graceland” era a celebração do ritmo, aquele joga na subtileza e nos arranjos etéreos, à procura da transcendência e do transe hipnótico. Se “Graceland” era um tambor de terra e tempestade, “Rhythm of the Saints” é marimbas, oceano, vento. “Graceland” é um grito. “Rhythm of the Saints” um murmúrio.
Num dos temas fortes do disco, “The obvious child”, Paul Simon esteve quase para convidar Bob Dylan a cantá-lo. Depois achou que isso só serviria para desviar as atenções. O comando das operações rítmicas foi entrgue aos brasileiros, obrigados embora a um “low profile” subtil imposto pela mesa de mistura. J. J. Cale participa como co-autor de dois temas, acentuando ainda mais a impressão de imponderabilidade. Tudo flui com a placidez de um rio durante o Verão, que vai sem saber para onde vai.

Por Fim, A Santidade

De resto, é talvez este o principal “problema” de Paul Simon – uma questão de orientação. Acusam-no de refugiar-se no perfeccionismo. Ele aceita finalmente a acusação, liberto da necessidade e dos constrangimentos de destino fixo. Atingida finalmente essa “insustentável leveza do ser” que tanto pode ser conquista como desistência.
Há uma história divertida: uma vez, ao transportar no carro um amigo ferido numa perna, Paul aproveitou o silêncio dorido deste, para lhe perguntar a opinião sobre umas misturas para o novo álbum. Paul Simon acha a história engraçada, mas diz que não é verdade. Apenas receia uma coisa – a morte. “A ideia de vir a morrer”, diz, “não é mitigada pelo facto de uma orquestra poder tocar na televisão ‘Bridge over troubled water’ nessa mesma noite.” Resta-lhe a santidade. E a música dos outros.

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Sexta-Feira / Fim De Semana – NA CAPA, 05.04.1991

O Som Das Portas Que Batem

Os Doors marcaram a ferro e fogo uma geração distraída com os festejos de era de Aquário. Jim Morrison pôs o dedo na ferida, dando a provar o sabor do sangue e da desmedida. Poeta maldito ou mistificador perigoso, com ele o Rock vestiu-se de negro, na celebração feérica do Fim.

Os mitos também morrem. Parece até que mais facilmente que o comum dos mortais. Jim Morrison morreu só, na banheira (o elemento aquático está frequentemente associado ao pensamento dos rockers cognominados de “malditos”, constituindo bom material para especulação metafísica), farto de nos aturar. Segundo alguns, o caso é mais problemático. Assim, as causas da morte teriam a ver, não só com o ataque cardíaco oficial, mas ainda com “overdoses” de heroína e cocaína, feitiçaria, arranque de olhos e conspiração política…). O excesso, sempre o excesso… O poeta escreveu um dia: “Congregamo-nos aqui, neste teatro antigo e louco, para proclamar a nossa ânsia de viver”. Bebeu o cálice da vida, ou de outra bebida qualquer, até ao fim. A morte era a sua única amiga, como diz na canção.

A música dos Doors reflecte o percurso vivencial e demencial do seu líder – por vezes genial, noutras ocasiões simplesmente desequilibrada, quase sempre suficientemente forte e inovadora para justificar revisita-la, sem excessos nem pressas susceptíveis de dar maus resultados. Por exemplo, o disco com a banda sonora do filme de Oliver Stone, agora estreado entre nós, foi feito à pressa e com vistas curtas. Deixa passar o que não devia e recupera o que de menos interessante havia para recuperar. Ignora clássicos que, fazendo parte da fita, se omitem no vinilo: “Five to one”, “Alabama song (whisky bar)”, “Strange Days”, “People Are Strange”, “The Soft Parade” são apenas alguns exemplos. Por outro lado não se compreende muito bem a insistência na montagem póstuma “Na American Prayer”, da qual constam nada menos que cinco temas, querendo talvez acentuar o óbvio, ou seja, que Jim Morrison, antes de ser músico era poeta.

L’America

Assim, vale mais ir ter com os originais e analisá-los dentro do contacto em que foram gravados, num período compreendido entre 1967 e 1971. Quatro anos apenas, suficientes para registar sete (número mágico) álbuns que puseram em estado de choque uma geração hesitante na maneira de ultrapassar a década. Costuma dizer-se que a vida e obra dos Doors ou, se quisermos, da sua língua reptilínea e venenosa, Jim Morrison – o rei Lagarto – simbolizam integralmente o lado negro dos anos Sessenta. Convém assentar no significado da expressão, para melhor orientação no universo de ícones e memórias dispersas que, no nosso imaginário, querem dizer o sonho que temos desses anos. Sonhos americanos, acrescente-se, que quase todos por cá viveram como se de cinema se tratasse. De resto, a América é isso mesmo – cinema em estado puro, organismo feito de imagens em movimento, tal qual uma plasticina de luz eternamente disponível e moldável aos nossos anseios de Dysneylândia. Acaso ou não, Jim Morrison começou pelo cinema, estudante ainda mas já céptico quanto à veracidade do mundo que fica do lado de cá das portas. Só que em vez de cowboys justiceiros, detectives impolutos e damas de olhar cândido e fatal, filmou o pesadelo. Pesadelo que Coppola nos obrigaria a enfrentar em “Apocalypse Now”, ao som de “The End” – ruir definitivo do sonho americano, nessa viagem sem regresso ao coração das trevas em que os heróis não são rebeldes, lutando por causas perdidas até que o inferno do napalm lhes consuma a própria alma.

Teatro Da Crueldade

Anos Sessenta – San Francisco, paz e amor, “acid parties”, a descoberta interior e das possibilidades orgiásticas do corpo, Leary, Kerouac, Ginsberg, Marilyn, Kennedy, Luther King, Armstrong na Lua, o soldado desconhecido no Vietname, a anulação da História, a experiência da diversidade e da mistura de culturas no grande caldeirão da nação da Coca-Cola e Mickey Mouse. Na música era a época dos Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Country Joe & The Fish, das grandes “jams” psicadélicas e “happenings” sobre a relva.
Os três primeiros álbuns espelham o ambiente e o ritmo dessa era (“The Doors”, “Strange Days” e “Waiting For The Sun”) que Jim Morrison personificava, num misto de teatro e delírio poético, encharcado em álcool e com um rastilho atado. Acendido o rastilho bastava esperar pela explosão. Uma questão de tempo.
Os Doors assumiam o psicadelismo para lhe acrescentarem a violência do “rhythm ‘n’ blues” e a crueldade das palavras. Utilizavam os símbolos da época para os subverter a partir de dentro, minando-lhes o carácter pretensamente positivo e solar até revelar a chaga, o buraco negro aberto no seu cerne – “When the music’s over” e, claro, “The End” viajam desumanamente pelo interior da alma humana, sem contemplações, pisando pelo caminho os tabús mais enraízados. Jim Morrison foi tão longe quanto lhe era possível e permitido ir, atravessando as portas da percepção. Para além delas descobriu o silêncio que ninguém quis ouvir.

O Brilho Das Trevas, A Escuridão Da Luz

O lado negro dos anos Sessenta confunde-se afinal com o seu contrário “imaculado”. Branco e negro são inseparáveis lados opostos e complementares de uma mesma realidade. No coração da negritude cintila a pureza. No cerne da virtude agita-se o demónio da perversão. O lado negro não é mais que o branco levado ao seu limite. Imagine-se (ou, como fez Morrison, viva-se) o sexo potenciado até aos extremos dolorosos do erotismo, a descoberta levada à últimas consequências, à visão do bem e mal absolutos, a excitação prolongada ao paroxismo, a paz continuada até à mortal e derradeira quietude. Não é agradável, pois não? Nas fronteiras da vida erguem-se os portões da morte. O contrário também é verdade e Morrison sabia-o. Experimentar a vida até ao seu limite implica morrer a cada instante, até que sobrevenha, no derradeiro orgasmo, o silêncio definitivo. Vida e Morte cruzam-se naquilo que os românticos chamavam Paixão. Jim Morrison viveu apaixonadamente e morreu como um romântico, no excesso e na volúpia de tudo querer devorar e, ao mesmo tempo redimir. O poeta e visionário William Blake dizia que “a estrada do excesso leva ao palácio da sabedoria”. Seguir por essa estrada é tarefa árdua, trágica, a cumprir no destino dos deuses de carne e osso. Carne, por natureza sensível à dor e ao prazer dos infernos, na embriaguez dos sentidos. O Espírito extasiado na contemplação das verdades eternas. Não há homem que resista. Jim Morrison resistiu enquanto pôde.

Das Portas Que Dão Para Os Blues

Os outros Doors, Ray Manzarek, Robby Krieger e John Densmore, limitavam-se a tocar, assistindo à ascensão e queda do ídolo. Os jovens ficavam-se por assistir aos espectáculos, comprar os discos e não compreender. Reproduziam da estrela o vestuário e a pose, assobiavam os refrões mas, quando chamados a participar e a partir, ao grito de “Break on through”, só se fosse para fumar umas passas, partir umas cadeiras ou fornicar fingindo ser Filosofia.
“The Soft Parade” anuncia a desistência, ao som de violinos e metais. A América e a Humanidade não queriam ouvir a mensagem do xamã quando não a confundiam com pouca-vergonha.
Restava um cansaço infinito e o derradeiro apelo dos Blues, a voz das raízes, o sofrimento e alegria originais. Depois de “L. A. Woman” os Doors sugerem a hipótese de gravarem um disco inteiramente devotado às lamentações da Alma, rendida à força primordial dos blues, afinal sempre presentes, de forma mais ou menos camuflada em toda a sua obra (“Five to one”, “Roadhouse blues”, “Shaman’s blues”, “Been down so long”, “Maggie M’Gill”, “Wild Child”, “Cars Hiss by the window”…). Sobreviveram a ideia e a fantasia do que poderia ter sido. Jim Morrison abandonava o circo americano e partia para Paris, onde viria a frequentar o “Circus”, antro de mil perversões, como ele gostava. Escrever e descansar, os objectivos, na medida do possível. Somente conseguiria cumprir o segundo dos desígnios, afogada a dor no banho final purificador. Mágoas desfeitas pelas águas. Assim nasceu a lenda.

O Palco Da Vida

Ao vivo, a música dos Doors, em noite sim, era simplesmente irresistível. Autêntico ritual de catarse física e emocional. Jim Morrison não descansava enquanto não punha a audiência inteira tão “alta” como ele. Depois, a comunicação perfeita, a vertigem de um cerimonial pagão, com os corpos ligados por uma corrente de que Jim era o condutor. Por vezes encarnava completamente o xamã, o feiticeiro. Então dançava, alheio ao universo, tal qual um índio verdadeiro, diante do olhar extasiado do resto da tribo. Celebração da vida na Terra. Apelo às forças telúricas, as mesmas que o demónio tão bem sabe manobrar.
Gostava de interromper as canções, para conversar com o público ou simplesmente criar um espaço de silêncio, no interior de certas canções (imagine-se o efeito em “The End”…). Momentos de tensão, por vezes intoleráveis, para uma audiência em ponto de rebuçado. Jim sabia controlar as pulsões emocionais das massas e isso divertia-o. Sobre esses silêncios provocados dizia que “excitavam e assustavam – as pessoas gostam de ficar com medo. Exactamente como o momento antes de se ter um orgasmo. Toda a gente quer isso. É uma experiência máxima”.
Ray Manzarek chamava a Jim Morrison o “xamã eléctrico” que, em certas ocasiões, se tornava sensível às vibrações elétricas ao ponto de Manzarek o fazer saltar ao simples toque de uma tecla do teclado electrónico. Sobre o palco a comunhão funcionava também entre os quatro “Doors”. Sem Ray, Robby e John, Jim não conseguia a força necessária para voar ou para mergulhar no abismo. Se o réptil humano representava a imagem, a alma, o sexo e a voz, os outros eram o resto do corpo, máquina energética, organismo ordenador capaz de equilibrar as pulsões dispersoras e destruidoras do seu centro nervoso. Não devia ser fácil trabalhar com alguém interessado por “tudo o que se relaciona com a revolta, a desordem e o caos”. O rei Lagarto clamava: “I am the king Lizard” – I can do anything”. Não era bem assim.

Dias Estranhos, No Estúdio

Durante as gravações era diferente, mas nem sempre. Em “You’re lost little girl” (de “Strange days”), Jim só conseguia cantar com a ajuda da sua “companheira cósmica”, Pamela Courson, que ali mesmo na cabine, se entreteve com actividades cujo teor e detalhes a censura e o pudor não deixam descrever. Outras vezes era mais poético. Para “I can’t see your face in my mind” (também de “Strange Days”) recriou-se no estúdio uma ambiência oriental. De uma maneira ou de outra tinha que haver estímulos exteriores – álcool, drogas, sexo, ou, à falta de melhor, a simples fantasia.
“The Doors”, “Strange Days” e “Waiting for the sun” constituem a trilogia dourada da banda. O psicadelismo, os “blues”, o ódio mas também o amor (de novo os extremos que se tocam, em “Love street”, dedicado a Pamela, “Wintertime love”, “Hello I love you”), o órgão electrónico de Manzarek, que, desde “Light My Fire”, cedo definiu o essencial do som dos Doors, aliados a experiências estilísticas como a utilização de música concreta em “Horse lattitudes”, a cadência Weilliana de “Alabama song” ou o flamenco da guitarra acústica de Krieger, na introdução instrumental de “Spanish caravan” e à criatividade poética de Morrison, tornam, nesta época, a música dos Doors em algo de verdadeiramente inovador. Sobre ela dizia o crítico Gene Youngblood: “Os Beatles e os Stones existem para rebentar a mente. Os Doors existem para o que se segue quando a nossa mente tiver desaparecido”.
Neste três álbuns, gravados no curto espaço de dois anos (67 e 68), encontra-se a maioria dos clássicos: “Break on through”, “The Crystal ship”, “Alabama song”, “Light My fire” e “The End” (“The Doors”), “Love me two times”, “People are strange”, “When the music’s over” (“Strange days”), “Hello I love you”, “The ynknown soldier”, “Five to one” (“Waiting for the sun”).

“The soft parade” (69) é para muitos uma desilusão, na maneira como a energia se dispersa entre arranjos orquestrais sofisticados e desnecessários. Para a posteridade ficou o título-tema, cínica litania sobre as virtudes da sociedade e das luzes do espectáculo. “Morrison hotel” (70) recupera parte da força inicial. Álbum de rock forte e feio, em que Robby Krieger mostra aquilo que vale. “Roadhouse blues”, “Waiting for the sum”, “Ship of fools” e “Maggie M’Gill” demonstram-no à exaustão. Antes do fim, tempo ainda para o duplo “Absolutely Live”, um dos melhores álbuns ao vivo de todos os tempos, e para a serenidade (aparentemente) reencontrada em “L. A. Woman” (71), de “Love her madly”, “L. A. Woman”, “L’America”, “Hyacinth house” e “Riders on the storm” – testemunho derradeiro da vida e do destino das “portas que abrem para o outro lado”, ao ritmo encantatório do piano elétrico de Manzarek. O resto é História.