PHEW
Phew
CD, Les Disques de L’Acier et su Soleil, import. Ananana
Não se pode fugir à evidência: algumas das correntes mais significativas da música actual, em particular aquelas que não dispensam o uso maciço da tecnologia electrónica, têm as suas raízes na Alemanha. É o caso das chamadas “músicas de fusão”.
“Phew” reedita, em CD, o colectivo de ocasião formado, em 1981, por Holger Czukay, Jaki Liebezeit, ambos dos Can, Conny Plank, músico, engenheiro de som e impulsionador de dois selos importantes da década de 70, na área do “cosmic rock” – a Brain e a Sky –, e a cantora japonesa Phew.
O disco encontra, à época, paralelo em “Zero Set”, de Plank, Dieter Moebius, dos Cluster, e Mani Neumeier (percussionista dos Guru Guru) e um vocalista sudanês. Em ambos os casos trata-se da junção e sobreposição de vozes “exóticas” ou “étnicas” com o acompanhamento electrónico, nomeadamente das percussões.
Curioso é verificar como então, às sínteses actuais permitidas pela utilização do “sampler” e pela crescente sofisticação do estúdio, se contrapunha uma estratégia de colagem que, por oposição, valorizava o contraste e a diferença. Estratégia que, de resto, já era notória em toda a discografia prévia dos Can, de “Tago Mago”, “Ege Bamyasi” e “Future Days” ou, em particular, nas suas “Ethnological Forgery series”, sem esquecer as aventuras solitárias de Holger Czukay em “Cannaxis” (colagens com gravações de vozes da Coreia, entre outras) e “Movies” (com registos de cantores persas).
Se “Movies” passa por antepassado legítimo de “My Life in the Bush of Ghosts”, de Brian Eno/David Byrne, “Phew” antecipa, de igual modo, obras como “Noir et Blanc”, de Hector Zazou/Boni Bikaye e “The Rhythmatist”, de Stewart Copeland/Ray Lema. Encontros infinitos entre as rítmicas circulares e vocalizações ancoradas no tribalismo, tradicional ou simulado, e a sua potenciação pela electrónica. O transe e a razão. Melhor dizendo: o transe da razão. (7)
JOHN CALE
Paris s’ Éveille
CD, Les Disques du Crépuscule, distri. Edisom
Paris leva 17 minutos a acordar. O mesmo tempo que John Cale demora a adormecer-nos, em “Paris s’ Éveille”, início de mais um disco “sério” deste compositor, que, nos Velvet Underground, condescendia com orgias de “feedback” e sadomasoquismo.
A costela erudita, chamemos-lhe assim, de John Cale, remonta aos tempos de “Paris 1919” (parecendo querer dizer que o “clássico” se associa invariavelmente à capital francesa) e, antes disso, aos ensinamentos do guru do minimalismo LaMonte Young. Costela mantida até agora, felizmente, a maior parte do tempo no frigorífico. Torna-se forçoso reconhecer que é no rock e na fúria de álbuns como “Vintage Violence”, “Fear”, “Honi Soit” e “Music for a New Society” que o talento de Cale eclode com maior esplendor. Quando não se deixa levar pelas ventanias do ódio, os resultados quase sempre deixam algo a desejar. E “Paris s’ Éveille” é um disco de amor. Basta olhar para o postal ilustrado da capa para se ver que é um disco de amor.
“Words for the Dying”, o seu anterior trabalho, enveredava já pela via inchada e orquestral dos grandes épicos. O novo disco leva-a às últimas consequências. “Paris s’ Éveille” não é um mau disco, da mesma forma que a mega-obra “The Well-tempered Piano”, de LaMonte Young (quatro horas de notas de piano fragmentadas) ou uma supercacofonia matemática de Xenakis não são maus discos. São chatos, é verdade, mas não são maus. “Paris s’ Éveille” tem algumas atenuantes: é um disco de peças encomendadas e inclui, para além de um registo inédito dos Velvets, a pérola “Antarctica starts here” em nova versão do tema surgido pela primeira vez em “Paris 1919”.
Paris começa por ser os tais 17 minutos compostos para um filme de Olivier Assayas. A interpretação, entregue aos Soldier String Quartet (versão terrorista e bem-humorada dos Kronos Quartet), alonga-se em atmosferas barrocas, por vezes próximas de Michael Nyman, pontuadas por sons concretos e, na parte final, pelo piano eléctrico de Cale a imitar uma flauta de Pã. Ambiental, atmosférico, blá blá blá. Chato, mas bom. Depois mais uma dose de 18 minutos: “Sanctus” – “quatro estudos para orquestra electrónica escritos para a Warsaw Dance Company”. Nada a apontar.
John Cale precisa de facto de estudar melhor as lições de piano e viola de arco. Em “Sanctus” não se percebe bem o que é “electrónico”, se o oboé, os “tubular bells”, os timbalões e a trompete solistas, que são sintéticos, se os músicos, que são ligados à corrente. Outro bom tema. Chato, mas bom. “Animals at night”, “Pizzicato cantabile” encomendado pela Ralph Lemon Dance, e “Primary Motive”, composto para uma fita de Dan Adams, são na mesma ambientais, sérios, lentos, graves, grandiloquentes e chatos. Mas bons, sem dúvida.
Restam 12 minutos nos quais John Cale manda às urtigas a seriedade: “The cowboy laughs at the round-up”, piada em sequenciador, na linha da colaboração com Eno, “Wrong Way Up”, “Booker T.”, registo inédito dos Velvet Underground gravado em 1965, ao melhor estilo “de garagem”, com a respectiva péssima, e aqui excitante, qualidade sonora, disponível apenas em CD, e “Antárctica starts here” que transforma os sussurros ameaçadores de “Paris 1919” em algo não menos perturbante, mas banhado por uma luminosidade mais forte. Como uma ameaça velada que de súbito irrompe à luz do dia. Ou um “iceberg” prestes a encontrar o alvo. (6)
As Festas da Cidade começam ao ritmo do Fim, do Apocalipse. Com o espectáculo multimédia, no Rossio, dos Urban Sax, agrupamento de saxofones sinfónico-minimal que redimensiona o espaço (arquitectónico e mental) de actuação em teatro cosmológico das cidades em agonia.
1 de Junho / 22h00 / Rossio
Urban Sax é a projecção cénico-musical de um pesadelo. Em “technicolor”, uma superprodução nascida do cruzamento de Cecil B. de Mille com David Lynch. Os Urban Sax são cerca de meia centena de saxofonistas mascarados, umas vezes mais, outras menos, criadores da sinfonia de Babel. A cidade, com as suas paranóias, os seus gritos, os seus jogos de gente, mais do que palco, é elemento participativo da música e da encenação dos Urban Sax. Eles são a cidade. O maestro presidente da Câmara é Gilbert Artman. Os outros músicos podem ser quem imaginarmos. Figuras abstractas, monstros de forma humana, mutantes envergando escafandros pós-nucleares, ligados entre si por conexões electrónicas que permitem a sincronização e a disseminação dos seus estertores pelo espaço circundante.
No Rossio não se sabe bem como vai ser. Mas pode-se fazer conjecturas a partir da anterior e memorável actuação do grupo, na Central Tejo, em 1987. Haverá músicos espalhados pelos telhados da Praça. Outros surgirão do subsolo. Dois ou três poderão estar mesmo atrás das nossas costas e roçar o nosso medo sem pedir licença para o sobressalto. Fogo de artifício, bombas e sirenes contribuirão para fazer subir o nível de adrenalina e de excitação.
A música é mais previsível: um contínuo abrasivo de saxofones, ora próximo do trovão ora do sussurro de angústia. Um sopro único multiplicado e distribuído por dezenas de vias. Noção de continuidade, de obra intemporal, de uma matriz e de uma torrente sonora sem início nem fim, que a obra em disco testemunha. Uma só peça, obrigada a dividir-se – pela insuficiência temporal da “duração” – por quatro álbuns, qualquer deles imprescindível: “Urban Sax”, “Urban Sax 2”, “Fraction sur le temps” (título elucidativo do que atrás foi dito) e “Spiral”, este último distribuído em Portugal pela Dargil.
Decerto que a actuação dos Urban Sax no Rossio não será menos espectacular do que muitas outras realizadas noutros locais por esse mundo fora: Veneza, em gôndolas e suspensos sobre os canais. Na Expo 86, em Paris, na Bastilha, em Barcelona, em todo o lado, sempre com a força de um circo sobre-humano, sempre perante o espanto e o assombro de dezenas de milhares de pessoas, atraídas pelo insólito da apresentação, pela hipnose do som ou simplesmente pelo abismo.
Gilbert Artman, antigo membro da banda francesa de “free rock”, Lard Free, explica que a intenção e as motivações dos Urban Sax são “a criação de música mecânica, música do mundo moderno”. Saxofone Urbano? “O saxofone reflecte a vida urbana melhor do que qualquer outro instrumento, mas só a multiplicidade combinada com a mobilidade pode captar o quadro inteiro.” Planificação e estudo prévio dos locais onde actuam fazem parte da estratégia dos Urban Sax. Tudo assenta no espaço, num ambiente particular, em que a música se insere de forma harmoniosa, se o termo “harmonia” é lícito neste caso. Os Urban Sax são a voz desse espaço, a tradução amplificada dos resíduos sonoros acumulados pela História e pela poluição no cimento e no metal, parafraseando a ideia de um conto do escritor de ficção científica, J. G. Ballard. Artman organiza esse caos de som residual em sinfonia, ordena mil pequenas ansiedades num grito imenso e maior, potencia o medo em pânico, a fogueira em holocausto, o espectáculo projecta-se, planetário, por dentro do cosmo do inconsciente. Comparados com a orquestração totalitária a quatro dimensões dos Urban Sax, o assalto aos sentidos dos La Fura dels Baus reduz-se ao espalhafato de saltimbancos. Os saxofones e as máscaras dos franceses (devem ser franceses…) atingem-nos mais fundo e de forma mais subtil, subliminar. Nietzsche seria sensível a esta forma de poder.
