O YUKI CONJUGATE
Undercurrents (Into Dark Water)
CD Staalplaat, import. Contraverso
“Into Dark Water”, álbum original de 1986 desta banda britânica, mudeou e nome e ganhou cinco novos temas, gravados entre 1987 e Fevereiro de 1992. Os O Yuki Conjugate exploram o filão da música étnica ritual. São mais electrónicos que os Lights in a Fat City, bastante mais escuros que Jon Hassell, Steve Roach e Robert Rich e menos dramáticos que Jeff Greinke, nas suas sonorizações de colisões de icebergues e montanhas. À semelhança do disco seguinte – “Peyote” –, a música surge das profundezas, de estratos rochosos em deslocação, de fossas abissais que dão para reinos onde não chega a luz do sol, de correntes subterrâneas que o título sugere. Nos O Yuki, os sons escorrem com a lentidão e a força da lava. Pulsações nocturnas mantêm o ritmo de um corpo em movimento permanente. Percussões de água, pedra e madeira, flautas pagãs e um piano de gelo ecoando numa gruta sem luz – fragmentos de um mundo primordial, cujo sentido se diz nas vibrações dos elementos – perfilam a grande noite dos deuses antigos. (8)
DAVID CUNNINGHAM
Voiceworks
CD Eva, import. Contraverso
Manipulação. Das formas, dos sentidos e, em última análise, dos modos de escuta. Conceitos que, de forma inconfundível, passam para o centro das operações no teatro da música deste final de século. Com o advento da computorização, das técnicas de colagem digital, da samplagem e de toda a panóplia de efeitos e técnicas de gravação permitidos pela maquinaria de estúdio, o processo criativo tornou-se numa operação de laboratório. O artista, antes remetido à condição de figura à mercê dos favores da inspiração, viu-se forçado a vestir a bata de cientista e a ser, ele próprio, o artesão que controla todas as fases do trabalho, até se chegar ao produto final. Referimo-nos, é claro, a um tipo determinado de músico, para quem a “obra” se assume como um trabalho total, não confinado aos limites da escrita.
Por outro lado, como consequência do desenvolvimento imparável da tecnologia, os sons do universo deixaram de ser modelos que se procuravam imitar ou integrar num discurso musical prévio para se constituírem como a própria matéria musical, plástica, susceptível de ser manipulada até ao infinito.
Se “Possessed”, dos Balanescu Quartet, criticado neste suplemento na semana passada, é a subtil sabotagem deste enunciado – a manipulação surge como que “invertida”, o instrumento acústico “manipula” a imagem sonora electrónica – “Voiceworks”, de David Cunningham, vem recolocar o problema dentro dos parâmetros “normais”. Recorde-se ainda, a propósito, o trabalho deste autor, no início da década de 80, realizado nos Flying Lizards, que é uma outra forma de manipulação, desta feita de clássicos do rock’n’roll, efectuada pelo lado do humor e da contenção minimalista.
Em “Voiceworks” o material básico é, obviamente, a voz, singular ou no plural: de Susan Belling e, na maior parte dos temas, recolhida(s) de arquivo. O álbum conta com quatro unidades temáticas, e respectivas subdivisões: “Masks and voices”, “Canta (parte de uma peça mais extensa para bailado encomendada por Ian Spink, com o apoio do Arts Council da Grã-Bretanha), “Four songs” e “Two solos”. Em todas elas a voz ou as vozes são alteradas por processos electrónicos, nomeadamente por programas prévios de computador que determinam a estrutura composicional – “systems music”, como é vulgarmente designado este tipo de composição.
Mas se, como diz Cunningham, “a voz é o elemento [tomado em abstracto] que unifica os diversos tratamentos sonoros”, ela é também um pretexto, parte de um sistema mais vasto em que a electrónica tem como função estruturar as “vozes” de “outras músicas” (num sentido mais lato e de abstracção total a voz até pode ser, como acontece num tema, a guitarra baixo de Peter Blegvad), visando em primeiro lugar a criação de “texturas” sonoras (aquáticas, em “Water”, álbum anterior do autor, também editado este ano, com o selo Made to Measure) autónomas, existentes apenas enquanto “som gravado”, não passíveis de reprodução ao vivo.
Numa primeira leitura, poderia pensar-se estarmos perante uma entre muitas obras de “systems music”, porém David Cunningham apressa-se a acrescentar que não se trata de um “processo clínico”. Existe uma impossibilidade de controlo total. Cunningham admite (e usa em seu proveito) os “erros” inerentes ao próprio sistema e a imprevisibilidade do mesmo. Por isso se refere a um “soft system”, por oposição a música sistemática pura, e a um produto final identificável com uma “cultura não tecnológica”. Processos e discurso em tudo semelhantes aos que Brian Eno já utilizara, dirigidos embora noutra direcção.
Os resultados são brilhantes, podendo “Voiceworks” considerar-se desde já um dos melhores álbuns do ano. “Masks and voice”, uma peça coral, ostenta a grandiosidade de uma “Carmina Burana”, segundo a versão semioperática de Carl Orff. “Canta” submete a voz a uma progressiva desagregação, segundo processos idênticos aos utilizados por um dos novos compositores americanos de música electrónica, Paul de Marinis (procure-se urgentemente essa obra-prima que é “Music as a Second Language”, outro trabalho genial centrado na manipulação da voz humana, gravado para a Lovely Music). Momentos há em que “Voiceworks” navega nas mesmas águas de “Shamrock”, de Gabriel Yared. Noutras, uma espiritualidade que recorda certas oratórias do compositor alemão do séc. XVII Heinrich Schütz anela-se com madrigais da Renascença. Num dos temas assoma o espectro dos Faust e os recortes brutais da voz em “I’ve got a car and a TV” (do álbum “So Far”). Múltiplas direcções para um sentido único, de elevação. A linguagem, afinal, não é um vírus. (9)
MIKE OLDFIELD
Tubular Bells II
LP/MC/CD Warner Bros., distri. Warner portuguesa
Negócio é a palavra-chave. Negócio de imagens, números, reciclagem, desenterrar o passado, polir o produto e apresentá-lo como uma “ideia original”, inteligente, um golpe de génio. É disso que trata “Tubular Bells II”, versão tardia, de 20 anos, do original que nos anos 70 “revolucionou” a música pop, nas palavras de Rob Dickins, presidente da Warner no Reino Unido. Ao ponto de, na campanha publicitária, o primeiro “Tubular Bells” ser referido como uma “prequel”, dando a entender que o novo produto é que é o genuíno, numa brincadeira sintomática que recupera o termo “sequel”, ou sequela, cada vez mais em voga no cinema.
Dickins fala, a propósito, num “mundo de ‘Alien III’, ‘Arma Mortífera III’ e ‘O Exterminador Implacável II’, um mundo de números, de exploração de fórmulas que deram frutos dourados. Se “’O Padrinho II’ era melhor que o primeiro”, diz ainda Dickins, porque não ver em “Tubular Bells II” apenas a “sequência lógica” daquela atitude transposta para a música? Porque é óbvio que não, respondemos nós.
Coincidindo com a edição do novo disco de Mike Oldfield para a Warner, pela primeira vez, Richard Branson da Virgin não auferirá de quaisquer proventos. O compositor, guitarrista e multi-instrumentista assegurou também um novo acordo com a EMI, que, recorde-se, adquiriu todos os seus direitos de autor, quando da compra do grupo Virgin. “Tubular Bells II” terá ainda direito a um “home video”, na Warner, consumada que está a apresentação ao vivo, com pompa e circunstância, num espectáculo realizado num castelo de Edimburgo, que os portugueses tiveram oportunidade de assistir, na sexta-feira, em directo pela televisão.
“Tubular Bells II” é a versão adocicada do original. Carregou-se nas tintas “new age” e na limagem de arestas. A estrutura é a mesma, respeitando as diversas partes onde nem sequer falta a sequência final do primeiro lado (no formato vinílico), com um “mestre de cerimónias” incumbido de apresentar os diversos instrumentos até ao momento apoteótico correspondente à entrada dos célebres “tubular bells”. Mas como os tempos mudam, apesar de tudo, ouve-se uma introdução a “two sampled guitars” e a outros artefactos electrónicos que, diga-se de passagem, são muito menos românticos que os “mandolins” e “glockenspiels” do disco antigo. Não faltam a voz feminina à beira do desfalecimento de Sally Bradshaw e as gaitas-de-foles, aqui entregues aos P. D. Scots Pipe Band e aos Celtic Bevy Band. Mike Oldfield toca o esperado estendal de instrumentos, incluindo os sinos, e Trevor Horn assegura a produção, ele que foi um dos grandes impulsionadores do projecto e a quem, por tal motivo, devem ser assacadas responsabilidades. Nunca há só um culpado.
Ainda segundo Rob Dickins, “Tubular Bells” dirige-se a uma “subgeração de jovens fartos de música minimalista, à base de ritmos computorizados e ‘samples’” que procuram “outra coisa qualquer, próxima da música clássica”.Essa coisa é um híbrido mole e requentado, um golpe oportunista, pese embora os argumentos em contrário avançados por todos os envolvidos, com a agravante de minimizar e conseguir apagar as virtudes, que as havia, da versão original. Os tubos, depois de cornucópia de divisas, mesmo se a nova capa os mostra dourados, passaram a canos de esgoto. Não por acaso, sempre se foi lembrando que “Tubular Bells II” já vendeu, 20 anos passados sobre a sua edição, mais de 16 milhões de cópias em todo o mundo, mantendo uma média de vendas anual na ordem dos cem mil exemplares. É obra. Mas não de arte. (3)
