Chega de crueldade. Sabe-se como os animais são pau para toda a obra. Em nome do progresso ou da vaidade humana, mata-se e destrói-se, no fundo, uma parte de nós mesmos. Disposto a enfrentar a situação, o PETA luta em várias frentes pela causa animal. Contra os dislates da besta humana, com a música de “Tame Yourself” a ajudar.
No reino animal, como nos outros, há bons e maus filhos e enteados. Há animais simpáticos, sem sombra de dúvida: o cão, o golfinho, a baleia, o esquilo, o panda, etc. Outros provocam uma indisfarçável repulsa: os vermes, as ratazanas, a lesma, algumas espécies de políticos ou os insectos em geral.
O ser humano tem o costume de dizimar indiscriminadamente uns e outros. No primeiro caso, trata-se de uma atrocidade. No segundo, de uma desinfestação. Matar um vison, para a confecção de um casaco que irá resguardar do frio um ser humano “desprotegido”, é uma atrocidade. Mas envenenar milhares de ratazanas que fazem pela vida na cidade, é uma desinfestação.
Grita-se de indignação ao mínimo gesto mais brusco para com um okapi do Alto Volta. Mas pontapear uma barata indefesa contra a parede, provocando-lhe fractura de crânio e outras lesões por vezes fatais, é considerado uma acção desejável, encorajada com um sorriso nos lábios.
Dá-se um ligeiro toque num urso polar e logo surge, lesto, o Greenpeace de polegar acusador a gritar: “Extermínio!” mas quando num laboratório se assassina, de uma penada, milhões de micróbios com uma única vacina, toda a gente desvia o olhar i finge que não vê.
Brincadeiras proibidas
Trata-se de uma problemática a que foram sensíveis músicos como Nina Hagen, Lene Lovich, Michael Stipe (nos últimos tempos tem ido a todas), K. D. Lang, Belinda Carlisle, Jane Wiedlin e os grupos Raw Youth, B-52’s, Erasure, Go-Go’s, Índigo Girls e Pretenders. Todos juntos resolveram gravar um disco em defesa dos direitos dos animais, intitulado “Tame Yourself” (já criticado no Pop Rock), sob os auspícios do PETA (People for the Ethical Treatment of Animals). “Pet” quer dizer em inglês “animal de estimação”. Não é peta, é verdade. Fazem falta mais “PETAs” como esta, neste mundo-cão.
O tema que dá nome ao álbum, “Tame yourself” foi escrito pela nova banda Raw Youth, cujos membros aparecem, no “clip” promocional, envergando fatos de banho de pele falsa. No mesmo teledisco, aparecem ainda Chrysse Hynde, dos Pretenders, Fred Schneider e Kate Piersen, dos B-52’s, Howard Jones e outros, “dançando e brincando com vacas, porcos, cavalos e outros animais”, como diz a promoção. Vamos todos brincar e dançar com as vacas e os porcos, e dar uma ajudinha à PETA.
Os lucros de “Tame Yourself” destinam-se a apoiar várias iniciativas, empenhadas em pôr fim à “crueldade para com animais nas indústrias de cosméticos, laboratórios experimentais e no comércio de peles”. Ainda segundo a promoção, o álbum “celebra a vida, sem alienar aquelas pessoas que comem carne e vestem peles”. Porquê sem alienar? Tais pessoas deviam ser todas, e já, alienadas. Alienem-nas, para acabar de vez com esse gesto bárbaro que é comer um bife. Já agora, e sem querer desestabilizar, convém saber que também as plantas têm sentimentos, reagindo, tal como nós, à dor e à adversidade. Parece que até os iogurtes sentem. Está cientificamente provado.
Especificamente sobre o problema dos animais abatidos para o fabrico de peles, realizaram-se vários espectáculos (o de Washington atraiu, junto ao monumento, cerca de 35.000 pessoas), sob o título genérico “Rock against Fur”, nos quais participaram, entre outros, os B-52’s, Howard Jones, 10.000 Maniacs, Psychedelic Furs (precisamente…) e Sugarcubes.
O Homem contra a Natureza
É possível brincar com coisas sérias. Mas sabe-se como os animais são maltratados: costuma dizer-se que, pela maneira como cada um lida com os animais, assim lida com os humanos, e é verdade. Será utópico querer parar de repente com a violência que, em nome da ciência ou da vaidade humana, se comete, a cada momento, contra os animais e contra a natureza em geral?
O PETA já conseguiu resultados práticos. Campanhas efectuadas na Europa e na Austrália resultaram na proibição de utilizar animais em testes nas firmas Revlon, Avon, Benetton, Estée Lauder; a redução mundial das encomendas de casacos de pele; o encerramento, na Coreia do Sul e em Montana, EUA, de quintas de criação de animais, destinados exclusivamente à indústria de peles, ou do maior matadouro de cavalos da América do Norte. O fecho de um laboratório, pelo Governo americano, que levou, inclusive, à prisão de um vivisseccionista (embalsamador) e a denúncia sistemática das atrocidades cometidas sobre os animais, nos laboratórios, nos circos, nos zoos e em espectáculos são outras das vitórias alcançadas pelo PETA.
Mas a situação não se alterará radicalmente, enquanto o homem persistir em considerar-se o rei da criação. Enquanto encarar a natureza como uma matéria bruta a explorar em seu proveito. Enquanto não compreender que a vida é constituída por um elo único. Enquanto não admitir a sua própria estupidez.
Enquanto assim for, não há PETA que nos valha, ou melhor, que valha aos irmãos animais.
Em 1988, Leonard Cohen, ilustre representante da ala romântico-depressiva da década anterior, gravou um disco intitulado “I’m Your Man”. Na capa aparece a segurar uma banana. Passados três anos, a Columbia, em colaboração com a revista francesa “Les Inrockuptibles”, reúne 18 artistas, entre desconhecidos e consagrados, para homenagear em vida o autor de “Songs from a Room”, no projecto colectivo “I’m Your Fan”.
A ideia de reunir vários nomes para interpretar a obra de um autor específico, tem precedentes. Recorde-se, entre outros, as produções de Hal Winner sobre a música de Nino Rotta (“Amarcord”, com Carla Bley, o pianista Jaki Byard, Chris Stein e Deborrah Harry, etc.), ou de Kurt Weill (“Lost in the Stars”, com Marianne Faithfull, Lou Reed, Kronos Quartet, John Zorn, Tom Waits, de novo Carla Bley, Richard Butler, etc.), ou de trabalhos dedicados à recriação da música dos Beatles, Velvet Underground, Beach Boys e Neil Young.
No caso do disco agora editado, trata-se, segundo a entidade promotora, de um tributo a Leonard Cohen visando “captar a atenção da juventude para o poeta-compositor-cantor” e ao mesmo tempo “anunciar a edição, em Janeiro de 1992, do novo álbum” do artista canadiano.
Artistas como John Cale, Nick Cave, Bill Pritchard, os Pixies ou os R. E. M., para além de assinar as respectivas versões, deixam-se fotografar com a banana. A partir de agora a juventude deixa de ter desculpas para ignorar a obra do mestre.
O homem
Nasceu em Montreal, Canadá, a 21 de Setembro de 1934. Começou por integrar a banda “country” The Buckskin Boys, aos 20 anos de idade, enveredando depois por uma carreira a solo que lhe viria a granjear a reputação de poeta e compositor depositário dos despojos amorosos e dos sonhos africanos de toda uma geração a quem custou a transição entre duas décadas.
Gravou o primeiro álbum em 1968, “Songs of Leonard Cohen” que incluía o clássico “Suzanne”. O Canadá encontrava um bom equivalente para Dylan, na pele do visionário, místico e incorrigível apaixonado que, álbum após álbum, viria a construir um dos pilares mais sólidos da tradição dos trovadores deste século. Possuidor de uma veia poética quase sempre pessimista, disseminada por dez livros e outros tantos discos – escreveu um dia: “Às vezes consigo experimentar a doçura da morte.” –, construiu uma religião pessoal, baseada na redenção pela dor e pela solidão, ás quais as sucessivas desilusões amorosas acrescentam uma carga de maior negritude. “Avalanche”, “The partizan”, “Joan of Arc”, “So long, Marianne” são algumas das canções para sempre imortalizadas nas palavras e na voz enigmáticas de um dos compositores-autores mais negligenciados de sempre. O disco de homenagem vem de algum modo repor a justiça e relançar a carreira de alguém contra quem o tempo nada pode, desde que haja uma princesa e um castelo a conquistar.
DISCOGRAFIA DE ÁLBUNS
Songs of Leonard Cohen (1968) – faixas A2, A4, B1 e B2 de “I’m Your Fan”
Songs from a Room (1968) – A5
Songs of Love and Hate (1970) – B3
Live Songs (1973)
New Skin for the Old Ceremony (1974) – A1, C2, C4 e D2
Death of a Ladies’ Man (1978) – B4 e C5
Recent Songs (1979)
Various Positions (1984) – D4
I’m Your Man (1988) – A3, C1, C3, D1 e D3
A banana
Fruto tropical (do género bacáceo), muito nutritivo e apreciado, produzido pelas bananeiras (in “Dicionário da Língua Portuguesa”, Porto Editora, 1989). Ainda segundo a mesma obra, pode significar uma “ficha eléctrica individual” ou uma “pessoa sem energia, indolente, palerma”. Observando as fotografias, fica-se com a ideia que o termo se aplica aqui na primeira acepção.
Em música, a banana tem sido várias vezes utilizada, em diferentes ocasiões e contextos, acrescentando um sabor exótico e uma imagem geralmente picante à arte dos sons. A sua forma peculiar presta-se, com alguma frequência, a piadas de carácter erótico ou a interpretações mais ou menos dúbias sobre as intenções dos seus utilizadores. Citando alguns casos, logo ocorre a figura inconfundível de Carmen Miranda, que, entre outros frutos e legumes, recorria à banana como enfeite ou como chapéu. Também Josephine Baker costumava usar um cinto com bananas, penduradas à volta da cintura. É célebre a obsessão do excêntrico Kevin Ayers por este fruto: dois dos seus álbuns têm como título “Bananamour” e “Yes, we Have Mananas, so get your Mananas Today”; costumava além disso jogar xadrez com bananas em vez das peças habituais. Os Velvet Underground não hesitaram, por seu lado, em ilustrar a sua obra-prima “Velvet Underground & Nico” com a famosa hiper-realista de Andy Warhol na capa. Inúmeras letras mencionam a banana. Mencione-se ao acaso a enigmática asserção dos Faust, em “So Far”: “Daddy take a banana, tomorrow is sunday.” O assunto não é pacífico. Se a oportunidade surgir, trataremos dele de forma mais pormenorizada, se possível com fotografias detalhadas.
Os fãs, faixa a faixa
The House of Love
“Who by fire”
Aproximação convincente ao tom habitual de Cohen, recriando no acompanhamento da guitarra acústica, o insustentável peso da dor e a questão metafísica essencial de “saber quem”. A própria voz de Guy Chadwick imita com bastante credibilidade a do canadiano. Como se a paisagem toda pudesse ser reproduzida num postal.
Ian McCulloch
“Hey, that’s no way to say goodbye”
A mesma despedida angustiada (tema omnipresente na obra de Cohen). Suave e interiorizada na versão original. Electrificada e arranhada na do vocalista dos Echo and the Bunnymen, que optou pela táctica fácil da transposição, através do decalque nota a nota da melodia, com a tónica no trio convencional guitarra-baixo-bateria. O efeito é eficaz, mas pouco criativo. Há porventura outras formas de dizer adeus.
Pixies
“I can’t forget”
Reconciliação bem sucedida entre os intimismos de outrora com a descoberta da tecnologia digital. Os sintetizadores tomam conta das operações sem que a electricidade consiga destruir a magia de antanho. Curiosa a inflexão dos Pixies que, ao invés, procuraram na acidez das guitarras o registo adequado para descrever as imagens de uma América mítica, sempre em fuga, a correr contra o Futuro.
That Petrol Emotion
“Stories of the street”
Um dos grandes temas de Leonard Cohen. Sobre a arte do equilíbrio no fio da navalha. Entre o suicídio e o amor. Passagem da ponte entre duas épocas, entre o céu e o abismo. Passagem de nível. Passagem de testemunho. O fim do sonho americano. A rosa esmagada na vertigem da auto-estrada. E um homem do tamanho de uma estrela, perdido no labirinto do “metro”, à procura de um olhar. Os That Petrol Emotion respeitam essa angústia, como se seu fosse também o dia derradeiro.
The Lilac Time
de “Songs from a room”
Ainda uma canção sobre a dilaceração, dos temas preferidos do autor. Os Lilac Time acentuam o ambiente litúrgico, substituindo a profundidade trágica do violoncelo, no original, por uma abertura espacial fabricada no estúdio, que consegue trazer para o tema alguma claridade. A tortura interior tornada veículo privilegiado ao serviço da pop melancólica.
Geoffrey Oryema
“Suzanne”
Quem nunca trauteou, ao menos uma vez na vida, a melodia simples e linear de “Suzanne”? Ou com “ela” aprendeu os primeiros acordes na guitarra? Canção de entrega, de corpos tocados pelo sopro do espírito, de luzes doiradas reflectidas no espelho de rios infinitos, como eram todos os rios no sonho colectivo dos 60. Oryema acrescentou-lhe a materialidade de um baixo pneumático, desceu a altura da voz até quase ao gutural e fez, como um feiticeiro, que tudo soasse como se fosse a primeira vez. Sub-repticiamente, a África irrompe nos últimos segundos, subvertendo ainda mais as reverberações etéreas do original.
James
“So long, Marianne”
Das canções mais conhecidas e divulgadas do compositor, sobre o tema eterno do amor. No caso de Cohen, quase sempre infeliz. Mas, como em literatura, o amor feliz não tem história. Pessimista por natureza, lá vai dizendo que por causa dela até se esqueceu de rezar aos anjos e que por isso (e por tantas outras incontáveis desditas) se sente frio “como uma lâmina de barbear”. O banjo, a percussão martelada e o violino marcam a cadência da viagem. Interminável. Tornada irrisória pelos James que lhe subtraem a energia, descartando-se da tarefa com a solicitude competente de um funcionário público.
Jean-Louis Murat
“Avalanche IV”
O poema fala de qualquer coisa sentida como monstruosa. De ser humano, nos maus dias. Metáfora sobre a demanda do bem, da ideia platónica de “bem”, da luz oculta nas trevas, do amor incrustado na pedra do orgulho. Leonard Cohen canta o impossível super-homem que se ergue acima das leis dos outros homens, para finalmente tombar do pedestal, também ele sensível ao frémito provocado pelo confronto com o arquétipo feminino. Enfim, mesmo os deuses não conseguem resistir a um rabo de saias, Jean-Louis Murat passa o mito para francês (sempre dá um ar mais intelectual), junta-lhe um ritmo de pavoroso mau gosto, do tipo banda de arraial e apresenta, orgulhoso, o resultado, ao júri da Eurovisão. Cohen a metro, não.
David McComb & Adam Peters
“Don’t go home with your hard-on”
Uma fraqueza estimulante. Espécie de “Ob-la-di ob-la-da” com caução cultural, com direito a fanfarra e serviço de bufete. O tema fala de coisas de superfície, de “salões de beleza”, de “eye-lid”, de máscaras de baile que encobrem a carne. No disco em que Cohen troca os lamentos soluçados pela varinha mágica dos arranjos rítmicos de Phil Spector, sabe bem escutar a sua voz liberta do divã do psiquiatra. Quanto aos discípulos, trocam a fanfarra por sininhos de Natal e por acessos de acne electrónico em que cabe o catálogo inteiro de efeitos vocais. Como se aos meninos tivesse sido dado o estúdio de presente.
E. M.
“First we take Manhattan”
Por incrível que pareça, Leonard Cohen soa aqui como os Yello. Escute-se a maneira como canta “Firts we take Manhattan, than we take Berlin” ou “you loved me as a loser”. Repare-se como as caixas de ritmo fazem a festa, com a pista de dança no horizonte. Uma salada exótico-electrónica, cheia de corantes. Para os incondicionais da primeira fase, é uma tragédia. Talvez uma traição. Quem não tem culpa nenhuma são os R. E. M. que, como acontece em tudo o que tocam, alcançam a perfeição. Michael Stipe e companheiros restituem ao tema a dignidade perdida. Não se trata aqui tanto de uma versão, mas da apropriação total, e uma assimilação completa do essencial, reposto de forma gloriosa num outro universo.
Lloyd Cole
“Chelsea hotel”
Vintage Lloyd Cole, demasiado aprisionado ao que dele se esperaria. As típicas sinuosidades vocais não disfarçam a falta de imaginação. Entre a homenagem de Cohen a Janis Joplin e o “pastiche” de Dylan, resta a história que só alguns viveram mas muitos procuram contar.
Robert Forster (ex-Go Betweens)
“Tower of song”
Muito estranho, o original. Fantasmagórico. A voz do trovador a 16 r.p.m. Uma pianola desafinada no quarto dos brinquedos. Um balanço dolente com referências a Hank Williams e ao “voodoo”. Magia a que Forster retira a negritude, prescindindo dos mistérios e filtrando a melodia por um “country blues” escorreito e poderoso. A virtude reside neste caso na tradução radical de um tema fechado sobre si mesmo. E na diferente valorização de um texto impermeável a leituras redutoras.
Peter Astor (ex-Weather Prophets)
“Take this longing”
Clonagem razoável da voz de Leonard Cohen. À volta tudo é mais gelado, com guitarras milimétricas soltas na imensidão reverberada do arcanjo, penetrada, ao longe, pelos acentos e acenos de Heidi Berry. Importante: o espírito não é atraiçoado. Mesmo que os ritmos automáticos desempenhem metade da tarefa.
Dead Famous People
“True love leave no traces”
Anos 50 revisitados. Memórias de um tempo de beijos roubados ao crepúsculo. De brilhantina, tranças atrevidas e saias de euforia. De automóveis berrantes e pranchas de “surf” quando o rock’n’roll não se envergonhava de ser meloso. De namoros iguais a Hollywood. De dias mais felizes. Um Cohen optimista numa história cujo “happy end” os Dead Famous People confundem com lantejoulas de casino. O órgão de coro e as vozes femininas não escondem os seus amores pelas praias cinzentas de Isabel Antenna. Inofensivo.
Bill Pritchard
“I’m your man”
Parece Lou Reed mas não é. Bill Pritchard, então, como de costume, exagera. Swing arrastado, com simulação de violino e trompete “mariachi” sintetizados. Em todo o caso, um arranjo brilhante. Como se Pritchard se tivesse infiltrado no organismo de Cohen para melhor lhe sugar a alma e o sangue. Elegia do “crooner” imortal, requintado, inteligente e eternamente sedutor. Afinal a mesma, outra, história de amor sempre por reinventar.
Fatima Mansions
“A singer must die”
Inusitada a forma como os Fatima Mansions, fazendo jus à designação que ostentam, retiram todo o peso à canção, atirada para o alto por um vibrafone em levitação, enquanto a manivela do realejo acompanha cada volta da noite. Umas das surpresas agradáveis do disco que deixa antever as salas mais escuras das “mansões de Fátima”.
Nick Cave and the Bad Seeds
“Tower song”
Peixe abissal habituado à escuridão das profundidades (recorde-se a anterior versão de um tema de Cohen, “Avalanche”), Nick Cave faz o que quer da canção, massacrando-a até ao limite do suportável e obrigando-a a respirar ao seu próprio ritmo. Entre o grotesco e o sublime. Para Nick Cave, a música é sinónimo de carnificina e a tragédia carnaval. Rock’n’roll descarnado, em chaga. Tal como Foetus. Ou Jim Morrison, com quem Cave aqui por vezes parece confundir-se num perturbante fenómeno de mimetismo. Sobretudo nos interlúdios declamados a fazerem lembrar a litania trágica de “The end”. Regressão luxuriante à matriz do rock, deixando um rasto de destruição pelo caminho (incluindo a do ícone Presley, uma pouco à maneira paródica dos Dread Zeppelin). A harmonia da demência.
John Cale
“Hallelujah”
Almas gémeas, Cohen e Cale partilham as regiões do despojamento e da desolação. No fim, falam com Deus. O “espiritual” salmódico do primeiro descarna-se ainda mais, até nada restar, no segundo, senão o piano, a voz e a fé, nas palavras e na devoção ao “Lord of song” a que os versos aludem. Cale fez o mais simples e o difícil. Como diz a letra: “Não podia sentir, por isso tentei tocar.” Tocou no âmago. Onde floresce a rosa, no centro da cruz.
Com o lançamento de oito títulos em CD, nos próximos dois meses, completa-se entre nós a reedição da discografia de Brian Eno – um dos poucos génios verdadeiros da música das duas últimas décadas. Entre as plumas e o silêncio, fica traçado o percurso fascinante de um cultista da perfeição, em constante demanda do segredo que existe para além da música.
A dialéctica pressupõe a existência de opostos. Afirmar algo é afirmar sempre em oposição a qualquer coisa. Todo o pensamento ocidental obedece aos ditames da dialéctica. E, por conseguinte, a música – linear, escravizada pela História. No rock e na pop é o império da canção. Brian Eno começou por escrever canções em que parodiava a banda onde ganhara notoriedade, os Roxy Music, mas cedo desistiu – “não tinha nada para dizer, nenhuma mensagem para transmitir.” Se “Here Come the warm Jets” não diz nada, é genial na forma como o faz.
Anulada a oposição e a contradição, desaparece o conflito e, logicamente, o discurso. O próprio imobiliza-se, aprisionado na cruz dessa cessação. No centro da cruz, emerge, glorioso, o silêncio.
Toda a música de Brian Eno, da fase dita “ambiental”, representa essa anulação da dialéctica, recuperando o silêncio como matriz geradora de uma nova realidade, eterna e instantânea, que radica na reencontrada pureza do olhar e do ouvir.
Música espacial
Não por acaso, a palavra foi progressivamente abolida dos seus discos (“Quando canto, penetro na música e impregno-a da minha personalidade. A partir desse momento o ouvinte passa a observar-me e esquece o resto, provocando o contrário do efeito pretendido – projectar quem ouve na música.”), ou então despojada de qualquer racionalidade, seguindo o devir aleatório das cartas, como em “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (1974), ou “Another Green World” (1975).
“Discreet Music” (1975), “Music for Films” (1976), e toda a obra posterior a solo (“Music for Airports, 1978, “On Land”, 1982, “Apollo Atmospheres and Soundtracks”, 1983, e “Thursday Afternoon”, 1985), funcionavam como “espaços”, habitáveis pelo ouvinte, actualizando finalmente, em termos mediáticos, o conceito anteriormente enunciado por LaMonte Young com o seu “teatro da música eterna”. O relevo desde então concedido às “instalações” (musicais, escultóricas, vídeo – “In Harmonic Space”, 1987, Florença, “Spaces” 1 a 20, “Relics, Charms & Living Rooms from the recent past found hidden among strange Trees”, 1988, Berlim, “Tropical Rainforest Sound Installation”, 1989, Nova Iorque, etc.) ou ao “muzak” aprofundam e reorientam ainda essa noção da “obra de arte” como espaço intemporal que permite uma relação interactiva entre o indivíduo e o ambiente.
Espaço de ordem/desordem (de uma harmonia natural, primordial), à semelhança de um jardim Zen. Nele, o artista já não cria, no sentido tradicional do termo (e neste aspecto frequentemente se alude ao facto de Brian Eno “apenas” desenvolver ideias alheias), antes desempenha o papel de ajudante, daquele que auxilia o movimento natural das coisas, a sua manifestação. Como um jardineiro que apara as sebes e ajuda as plantas a crescer. Em “On Land” (dos discos preferidos pelo autor) a natureza torna-se autónoma, ideal – “a grande libertação será quando os humanos se tornarem insignificantes e o mundo girar sem precisar deles.”
Desaparecido o sujeito, altera-se o ritmo do real e da arte. No vídeo em formato vertical, “Thursday Afternoon”, a câmara filam a passagem das nuvens pelo céu de Nova Iorque, limitando-se o artista a um trabalho de filtragem e enquadramento.
Estados hipnogógicos
Elucidativas são as notas impressas na contracapa de “Discreet Music”, onde Brian Eno descreve todo o processo que, na imobilidade de uma cama de hospital, o levou à “descoberta” de uma “nova maneira de ouvir música – como parte integrante do ambiente circundante, tal qual as tonalidades da luz ou o som da chuva”. As dualidades emissor-músico/receptor-ouvinte, exterior/interior anulam-se nessa “música discreta”, que tudo unifica e apazigua. Para Brian Eno, compositor, o rock e a pop ficavam enterrados para sempre, pelo menos até John Cale, anos mais tarde, o convencer do contrário, a ponto de gravarem juntos “Wrong Way up”, ou de, em entrevista recente, se declarar rendido à sedução do ruído.
Nos tempos que correm, a música e atitudes de Brian Eno acabam por revelar-se revolucionárias, na medida em que se assumem como alternativa radical ao paradigma do rock’n’roll – “o rock’n’roll não passa de negócio” – dizia em 1983 – “já não se bate contra nada”, ou “quando toda a gente grita, são aqueles que murmuram que são subversivos.” Para Eno, acaba por ser “mais interessante incitar os jovens a sentarem-se e a reflectir do que a reagirem de forma primária ao mínimo estímulo”. Refere-se a este estado de relaxamento interior como “hipnogógico”, entre o sonho e a vigília. “No Pussyfootin’” (1973) e “Evening Star” (1975), de parceria com Robert Fripp, são duas obras-primas da música hipnogógica, com o diabo à espreita.
Viagem infinita
Mas para este diletante da arte, que uma vez se autodefiniu como “não-músico”, talvez o mais importante seja a constante descoberta, novas maneiras de olhar e de interpretar o mundo. Desde as estratégias oblíquas da fase pós-Roxy Music (“Taking Tiger Mountain”, “Another Green World”, “Before and after Science”) às imagens vídeo verticais; da produção das músicas “obscuras” de Michael Nyman, John Cage ou Gavin Bryars à modernidade pop dos Devo, Talking Heads, Carmel e U2; das desafinações controladas dos Portsmouth Sinfonia aos espasmos niilistas de “No New York”; das músicas imaginárias do “quarto mundo” de Jon Hassel e Laraaji ao manifesto cibernético da trilogia com Bowie “Low”/”Heroes”/”Lodger”; das cintilações luminosas da Harold Budd, Michael Brook e o irmão Roger ao som abrasivo dos Neville Brothers e às colagens infernais de “My Life in the Bush of Ghosts” (1981, com David Byrne), é sempre a mesma busca do novo e de novas formas de o representar.
Viagem interminável, pelas formas de que hão de vir – “a imaginação é exactamente isso: pegar em factos e ideias e organizá-los para exprimirem algo. Quando era criança, havia um canto debaixo da escada que, conforme os nossos jogos, podia ser o centro de controlo de uma base militar ou o esconderijo secreto de um bando de piratas. Cada ideia nova era uma nova maneira de olhar a mesma coisa.” Eis o segredo.
Discreet Music (1975) ****
Brian Eno estava de baixa, numa cama de hospital. Na época, alimentava-se mal e dormia pouco, procurando cultivar uma imagem de romântico, tísico e iluminado. Uma amiga ofereceu-lhe um disco, para o entreter. Acontece que a aparelhagem tinha um defeito num dos canais, para além do volume reduzido ao mínimo. Fraco de mais para se levantar e aumentar o som, Eno foi obrigado a apurar o ouvido. Então, no seu espírito febril, fez-se luz. A música, no limite da audibilidade, confundia-se perfeitamente com os sons do ambiente, formando um todo sonoro coerente e, para os seus ouvidos treinados, extremamente musical. Acabava de ser inventado o conceito de “música discreta”. Mais tarde, no estúdio, talvez por se sentir ainda demasiado fraco para pegar num instrumento, acoplou dois gravadores, juntou-lhes um equalizador e uma unidade de eco e alimentou todo o sistema com um sintetizador. Ao músico bastava, de vez em quando, carregar num botão. No papel, parece simples, mas, na prática, nunca as “Three variations on the canon in D major”, de Pachelbel, haviam soado tão fantasmagóricas. Quanto a Eno, nunca mais voltou a ser o mesmo.
Music for Films (1978)*****
Recolha de fragmentos compostos previamente para bandas sonoras e não só. Da música discreta, Eno passava a um expressionismo que, mais que no cinema, buscava na pintura a sua inspiração. Cada tema configura-se como esboço sonoro que exige do ouvinte a criação de enredos ou sonhos paralelos. Faixas ambientais alternam com miniaturas rítmicas talhadas a cinzel, construindo estruturas delicadas prontas a habitar. Como o palácio vazio, num filme de Duras. Uma lista de nomes que inclui Phil Collins, Bill MacCormick, Dave Mattacks, Fred Frith, Robert Fripp e John Cale ajuda a tornar “Music for Films” um clássico de antologia.
Plateaux of Mirror (1982) *****
Primeira colaboração com o pianista Harold Budd e a que se seguiria, dois anos depois, “The Pearl”. Transposição das teorias de Eno para o cenário romântico, meticulosamente encenado pelas filigranas pianísticas de Budd, que alia pequenas parcelas de emoções e fragmentos de sonhos à música microscópica, aprendida com mestre Satie. “Plateaux of Mirror” exemplifica de forma brilhante as mil maneiras de a sensibilidade escapar às malhas da razão. Discurso aquático, palaciano, intemporal. Gotas de orvalho atravessadas pelo primeiro raio de sol da madrugada. Um piano ao centro da sala, sem outra mobília. A janela aberta. Cortinas enfunadas pelo vento. Imagens de uma arquitectura sonora como sinónimo de espaço, neste disco, infinito, banhado por intensa claridade. Casamento perfeito do rigor formal e técnica pianística apurada de Harold Budd com a intuição e os tratamentos de estúdio, de Brian Eno. Deste cruzamento resultou uma obra-prima – transparente e, como todas as obras-primas, vitoriosa sobre o tempo.
On Land (1982) *****
Aprofundamento do conceito espacial, entretanto tornado quase obsessão, ao nível das estratégias de composição, cujo ponto de partida radica, segundo o seu autor, em “Another green world”. Neste, a cada peça corresponde um ambiente ou uma paisagem particular, que irá determinar “o tipo de actividades que possam eventualmente ocorrer”. Trata-se, ainda nas palavras do autor, de “exagerar” ou de “inventar” espaços musicais, em vez de os “reproduzir” ou “imitar”. A música de “On Land” nasce a partir da escuta atenta não das “músicas do mundo”, mas do “próprio mundo”. No Gana, Eno pretendia gravar o canto dos indígenas. Acabou por apontar o microfone ao céu, deliciar-se de gravar os sons do próprio ar e da sua música, quase imaterial. “On Land” constitui um universo à parte, terra de ninguém aberta à intuição de cada um. Bill Laswell, Michael Beinhorn, Jon Hassel e Michael Brook ajudam a delinear o território.
Thursday Afternoon (1985) ***
Primeiro disco editado exclusivamente no formato compacto. Para muitos representa o culminar sublime das premissas estéticas anteriormente enunciadas; para outros, o supra-sumo, pela negativa, da música hipnogógica. Uma hora inteira de sons constantemente à beira do silêncio, capazes de fazer adormecer a cafeína. Eno descreve-os como paradigma daquilo a que chama “música holográfica”, em que cada parte é representativa do todo. Refere como exemplo o acto, excitante, de observar a passagem das nuvens no céu. Diz ele tratar-se uma experiência “consistente no seu todo”, mas de “detalhes imprevisíveis”. Para aqueles, então, que gostam de observar as nuvens, de contar formigas ou de música minimal repetitiva, “Thursday Afternoon” é o disco (e vídeo) ideal.
