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Chico Buarque De Hollanda – “Chico Buarque Fala De ‘Estorvo, O Seu Primeiro Romance – ‘Talvez Eu Tenha Vivido O Pesadelo'”

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Secção Cultura Terça-Feira, 12.11.1991 (entrevista)


Chico Buarque Fala De “Estorvo”, O Seu Primeiro Romance
“Talvez Eu Tenha Vivido O Pesadelo”

“Estorvo” representa a estreia “a sério” de Chico Buarque na literatura. No Brasil o aplauso foi unânime. O romance, que obrigou o seu autor a abandonar a música por mais de um ano, conta-nos uma história interminável de fuga e alienação. O livro encontra-se à venda em Portugal desde o final da semana passada.



Metáfora ou não, “Estorvo” incomoda pelo tom obsessivo da personagem principal, à deriva num universo de violência que o autor não deixa de comparar ao Brasil. Ao longo de uma narrativa em que a musicalidade da escrita está sempre presente, é todo um desfilar de fantasmas e desencontros que termina na morte. Mas o autor prefere falar da forma e das virtualidades da linguagem. O “filme-nefro” confunde-se com o romance psicológico.
PÚBLICO – “Estorvo” é um livro em que se nota um grande pessimismo, um tom desesperado, mesmo. Esse estado de espírito corresponde a uma fase da sua vida?
CHICO BUARQUE – Eu não me identifico a tal ponto com a personagem do livro. O tom geral é certamente de pessimismo. Talvez eu seja um pouco pessimista, se não tiver a música por perto.
P. – Mas houve alguma situação concreta que o angustiasse nessa altura?
R. – Talvez eu tenha vivido o pesadelo, durante a ecrita do livro, pelo próprio trabalho de o escrever. Foi um trabalho que mexeu bastante com alguns fantasmas. Mas digo isso hoje, porque já estou de fora. Na época não tinha muita consciência disso. Às vezes tinha até a impressão de me estar a divertir, de estar a escrever um livro cheio de humor. E quando o terminei, mesmo a partir da observação de outras pessoas, comecei a notar que está muito carregado de angústia.
P. – O livro começa por surpreender pela forma: a escrita na primeira pessoa do singular traduz-se na visão subjectiva da realidade. Os personagens não têm nome. Nesse sentido, “Estorvo” pode considerar-se um romance psicológico?
R. – Tem tudo a ver com o inconsciente. Cheguei a um certo ponto em que não vi qualquer necessidade de dar nome às personagens. Pareceu-me artificial. De resto, tenho uma certa dificuldade de dizer porque fiz de uma maneira e não de outra. Acredito que o uso da primeira pessoa facilite uma certa ambiguidade – a da realidade filtrada por uma única personagem. A sua imaginação e a minha acabam por se confundir.
P. – Um pouco à semelhança de “Barton Fink”, nunca sabemos se acção é “real” ou se se passa apenas na cabeça da personagem.
R. – Na minha cabeça, tenho uma história real, com princípio, meio e fim. A passagem da realidade para a imaginação da personagem, às vezes é marcada pelo tempo de um verbo. Mas para o leitor imagino que seja confuso. No fundo não pretendo esclarecer mais do que o necessário essa divisória entre o real e a fantasia.
P. – O romance começa com o “herói” num estado de “semi-vigília”. Não sabemos se está acordado ou a sonhar…
R. – Começa e termina nesse registo.
P. – A ambiguidade geral de “Estorvo” levou vários críticos a considerá-lo uma metáfora sobre a actual realidade brasileira. Concorda?
R. – Não tive a menor intenção nem preocupação metafórica. Por exemplo, a geografia da cidade é claramente a do Rio de Janeiro. Há sem dúvida coisas que dizem respeito à realidade concreta brasileira de hoje; elementos do seu dia-a-dia, se bem que romanceados.
P. – Mas é legítimo estabelecer um paralelo entre a personagem sem destino do romance e o cidadão brasileiro?
R. – Nesse aspecto, o cidadão brasileiro, hoje, está perdido, perplexo. E eu, como os outros brasileiros, também me sinto um pouco assim. Então aí, sim, “Estorvo” retrata o momento.
P. – Ao contrário do romance tradicional, em que o herói age sempre em nome de um ideal ou de um valor, em “Estorvo”, não existe qualquer tipo de motivação. Não há acções; apenas gestos…
R. – Há gestos, modificações, mas são movimentos sem intenção. O herói não tem intenção de interferir nos acontecimentos. Assiste a tudo, impotente.
P. – De onde vem essa sensação de impotência?
R. – Bem… As acções foram surgindo como consequência da linguagem. E ela é que determinou muitas vezes a maneira como as coisas se sucediam. Se as personagens tinham determinadas intenções, estas por vezes não se chegaram a concretizar porque na escrita soavam a falso. A linguagem não permitiu. Portanto, foi a própria escrita que determinou a acção, ou inacção, do livro. A questão da linguagem, para mim, é mais importante do que qualquer outra coisa. Num livro pequeno como “Estorvo”, passei meses a fio a reescrevê-lo. Só parava quando chegava a um resultado que me satisfizesse em termos de linguagem e não de enredo.
P. – Não receia que, com tal processo, “Estorvo” possa ser visto como mero exercício de estilo?
R.- Talvez tenha corrido esse risco, mas tenho a impressão que a própria linguagem criou uma tensão própria, um ritmo, que acaba por ser musical. Acho que o livro é musical, apesar de não ter nada a ver com a minha música. Mas tudo isto, agora, são especulações posteriores à criação.
P. – Há quem se refira ao enredo de “Estorvo” como sendo a descrição de uma fuga. Fuga de quê?
R. – Não sei se o personagem foge, se é escorraçado ou se é simplesmente um desajustado. É alguém que não se sente bem em lugar algum. Vai sempre para outro lugar, percorrendo um círculo vicioso, sabendo de antemão que não vai chegar a lado algum. Não sei se isso é uma fuga ou se é uma procura.
P. – Procura que no final cessa apenas com a cena do esfaqueamento como se o “herói” pudesse apenas ser aceite e redimido pela dor.
R. – Essas são impressões do livro. Penso nelas e é como se estivesse a pensar no livro de uma outra pessoa…
P. – Que impressão tem do seu livro, na perspectiva do leitor?
R. – A dificuldade é que eu ainda não consegui distanciar-me nem separar-me, do livro e da personagem. Ainda me sinto envolvido. Vivi essa saga. A facada no fim parece-me natural. Esse desejo de exibir o sangue vivo na camisa, para mostrar à ex-mulher, na tentativa de comunicar com ela através dessa ferida, faz parte da linguagem natural da personagem. Não foi numa perspectiva psicológica que fiz a leitura do que escrevi. Foi sobretudo ao nível da linguagem.
P. – Essa insistência no aspecto formal não esconderá o desejo inconsciente de afirmar perante a crítica a sua faceta de escritor?
R. – O reescrever e a obsessão formal são resultado de um grande prazer interior que tive em escrever. Não de inventar uma “cena” nova. Isso implicaria um sofrimento muito grande. Houve, quando muito, o desejo de ser aceite como escritor e não como compositor. O receio que tinha em relação à crítica era o de ser lido justamente enquanto autor de canções. E isso ter-me-ia parecido uma injustiça. Para ser assim, preferia ter feito um disco.
P. – O sucesso instantâneo de “Estorvo”, no Brasil, implica um redobrar de responsabilidade. Como pensa a partir de agora conciliar as facetas de escritor e compositor?
R. – Já me começaram a perguntar pelo próximo livro. Por outro lado, tenho contratos com editoras discográficas que estão preocupadas com este meu “desvio” para a literatura…
P. – Poderá haver um benefício recíproco entre a música e a litera?
R. – É um grande mistério que eu gostaria de desvendar. Julguei que, quando terminasse o livro, iria voltar para a música com muita sede. Mas fiquei exausto. E a música foi um bocado atingida. Como se todas as minhas energias tivessem sido sugadas pelo livro.

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Marisa Monte – “Marisa Monte Traz Novo Espectáculo A Portugal – ‘Ao Vivo É A Hora De Ser'”

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Secção Cultura Quarta-Feira, 23.10.1991 (entrevista)


Marisa Monte Traz Novo Espectáculo A Portugal
“Ao Vivo É A Hora De Ser”

Há qualquer coisa em Marisa Monte que apela aos sentidos. A cantora brasileira impressiona pel voz envolvente, mas também por uma presença física que, na pose distante, sabe atear o desejo. Arto Lindsay, John Zorn e Ryuchi Sakamoto sucumbiram ao fascínio, no novo disco da jovem diva. Lisboa e Porto vão vê-la, escutá-la e pedir “Mais”.



“A minha música e a minha presença em palco, são extensões do que eu sou” – explica ela. Talvez resida aí o segredo desse algo indefinível que “encanta as pessoas” e que os portugueses terão oportunidade de verificar “in loco”, dias 25 e 26 em Lisboa, na Aula Magna, e a 28 no Coliseu do Porto.
PÚBLICO – Em relação aos concertos de Lisboa e do Porto, quais serão as diferenças quanto à actuação de há um ano, no Festival “Sons do Mar”?
MARISA MONTE – Isso foi antes do meu segundo disco [“Marisa Monte”]. A principal diferença é que, desta vez, vou apresentar um maior aparato cénico. Trazemos alguns panos de fundo do Brasil, algumas projecções em 16 mm. É um “show” reduzido, diferente do que faço no Brasil mas, mesmo assim, bem melhor que a minha apresentação do ano passado. Vai ter uma hora e meia de duração.
P. – Que reportório escolheu para os dois espectáculos?
R. – Basicamente o meu reportório dos dois discos e músicas inéditas. Ao todo, o “show” vai ter umas 18 músicas, incluindo canções de Tim Meyer, “Não quero dinheiro, só quero amar”, Johnny Nash, “I can see clearly now”, Lennon / McCartney, “Dig a pony”, uma de Tom Waits, “Temptation”. E uma ópera, “La Sonnambula”, de Bellini…
P. – Trata-se de um regresso às origens de cantora lírica?
R. – Há muito que tinha vontade de o fazer. Mas agora cantarei a ária sobre uma base totalmente contemporânea, sem o menor compromisso com a orquestração original de Bellini. Canto a melodia sobre uma base de banda, mesmo. É uma coisa que vou estrear aqui em Portugal.
P. – Em termos de apresentação visual, como será a imagem que vai dar de si ás plateias portuguesas?
R. – É isso aí, quem vier verá…
P. – Costuma afirmar que não pretende assumir-se como estrela. Mas o facto é que, aos 23 anos e com apenas dois discos gravados, o seu sucesso já é imenso…
R. – Tenho que ter muita lucidez, porque o sucesso é uma coisa que, por pouco que nós mudemos, leva toda a gente a mudar em relação a nós. Então, não posso perder a noção de compromisso que tenho com a música, e não com a minha imagem, nem com essa coisa de ser estrela. Acredito que o meu sucesso se deve sobretudo ao trabalho.
P. – É por isso que tem o hábito de controlar até ao mínimo pormenor todos os aspectos da sua carreira, desde a preparação dos espectáculos, aos discos e à imagem?
R. – É uma característica importantíssima. O meu trabalho tem cada vez mais um traço não de compositora mas de autora. Escolher o produtor, a encenação, o reportório, ensaiar a banda, tudo isso são coisas que eu faço, pedindo sempre a opinião das pessoas que estão perto. Mas cada vez mais tenho maior autoridade sobre o meu trabalho. Autoridade, não autoritarismo.
P. – Com a sua idade revela uma grande maturidade…
R. – Não é fácil, porque se está a lidar com interesses diversos: da editora, da banda… Certas coisas podem parecer óptimas para toda a gente, mas não para você. Podem gritar “está óptimo, vamos nessa” e isso não ser realmente o melhor. Tenho o cuidado de não me expor demais. Acredito que o consumo é uma coisa perigosa por isso não o fomento: não vou à televisão, não faço “playback”. Sou uma pessoa que preza os princípios e a própria integridade.
P. – Essa recusa tem relação directa com a imagem de distanciação que parece cultivar?
R. – Mantenho essa distância em relação a certas coisas, e proximidade em relação a outras. O que não fomento é a imagem de estrela, para mim pejorativa. Sou uma pessoa normal e faço questão de o ser. Só assim é possível ter liberdade de movimentos e um mínimo de vida privada.

“Playboy”, Não

P. – Ao vivo, essa distância desaparece, anulada pela gestualização extrema e por uma entrega total ao espectáculo, que lhe são características…
R. – Ao vivo é a hora de ser. Se há um momento em que eu tenho de estar exposta, esse momento é no espectáculo. Agora não faço campanha política, nem apareço “pelada” na “Playboy”. Não faço fotografia de moda, nem cinema, nem “comerciais” na televisão. Existem muitas solicitações e oportunidades, mas nem todas são boas. Às vezes é preciso saber perder uma oportunidade…
P. – Até agora a escolha do seu reportório tem incidido em “standards” ou em temas de outros compositores. Considera-se uma intérprete de música brasileira ou apenas uma intérprete que, por acaso, nasceu no Brasil?
R. – Ah sim, o Brasil no mundo! Não o Brasil para dentro do Brasil. O Caetano fez isso no estrangeiro, entrou em contacto com a Pop internacional, com outros músicos. Lá porque sou brasileira tenho de cantar só músicas brasileiras?
P. – Mas o Caetano manteve-se de certa forma fiel às origens brasileiras. Não receia o perigo da descaracterização?
R. – Mas o meu segundo disco [“Mais”, produzido por Arto Lindsay e com a colaboração de nomes sonantes da “downtown” nova-iorquina, como John Zorn e Bernie Worrell ou o japonês Ryuchi Sakamoto] é muito mais brasileiro do que o primeiro. Acho fundamental manter essa ligação, senão teria sido uma cantora lírica. Há em mim toda uma formação ligada à música brasileira, ao Cartola, à Carmen Miranda, ao Assis Valente, compositores de todos os tempos. O Caetano, o Gilberto Gil, o João Gilberto gritam dentro de mim. Não tenho qualquer intenção de ir viver para fora do Brasil e de fazer uma carreira em inglês, tipo Cindy Lauper. Antes de ser cantora, sou brasileira.
P. – Agora que cada vez mais se fala em “world music”, apetece lembrar uma frase de um jornalista brasileiro: “estar na moda é saber renovar a tradição”. Esta frase aplica-se à sua música?
R. – Acho que sim. O mundo está cada vez mais ligado. É um só planeta. As distâncias tornaram-se menores e as músicas de cada país influenciam-se mutuamente. No Brasil isso aconteceu muito. “Mais” é um disco gravado em Nova Iorque e no Brasil mas, apesar disso, destina-se ao mercado brasileiro. Não seria louca ao ponto de fazer um disco para o mercado internacional sem ninguém me conhecer. Só que a qualidade técnica, de produção, permite o lançamento em qualquer parte do mundo.
P. – Com uma carreira ainda curta, pode dizer-se que chegou, viu e venceu. Como encaram os seus colegas da MPB, que demoraram anos a chegar ao topo, essa sua ascensão quase instantânea?
R. – É apenas uma questão de trabalho.
P. – Trabalha então mais que todos eles?
R. – Pelo menos mais do que a média… acho que sim.

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Robert Wyatt, Billy Bragg – “A Esquerda No Poder” (artigo de opinião)

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Pop-Rock Quarta-Feira, 09.10.1991

A ESQUERDA NO PODER

Robert Wyatt e Billy Bragg, assumem-se ambos de esquerda, anti-situacionistas e anti-imperialistas. A diferença principal entre os dois está em que, enquanto Billy Bragg não passa de um músico vulgar, para quem gravar discos se resume a um meio eficaz de fazer passar o discurso contestário, Robert Wyatt é um artista genial, preocupado com o universo em que vive, mas também com a criação de novas formas para a música. O primeiro põe-se em bicos de pés para se fazer ouvir. Ao segundo, basta abrir a boca e soltar a voz trémula, para que os corações caiam a seus pés. Billy Bragg é membro de todas as associações políticas, subscritor de todas as siglas e de todas as campanhas “contra”. Robert Wyatt dedica-se aos copos, à sua mulher polaca, pintora e activista, à paixão pelo jazz e `gravação de obras-primas em disco. Nas barricadas da rua ou na quietude tensa de uma cadeira de rodas, a luta prossegue, impulsionada pelos sonhos de um mundo que julgam ser o melhor. “Dondestan” e “Don’t Try this at Home” aí estão para o provar.



ROBERT WYATT
A Queda De Um Anjo



É possível dividir a carreira de Robert Wyatt em dois períodos distintos: antes e depois da queda. O acidente, ocorrido em 1973, durante uma festa, quando, devido aos efeitos perniciosos do álcool, caiu para a rua da janela de um quarto andar, condenou-o para sempre à cadeira de rodas e à condição de paraplégico, e obrigou-o a um corte radical com o passado. Até à data fatídica, Wyatt era o baterista dos Soft Machine, banda que, ao lado dos Pink Floyd, constituía um dos pilares do movimento vanguardista ocorrido em Canterbury, na Inglaterra, nos finais da década de 70.
A formação original dos Soft Machine incluía, para além de Wyatt, David Allen (mais tarde fundador dos Gong), Kevin Ayers (excêntrico, detentor de uma fase inicial de carreira imaculada) Mike Ratledge e Hugh Hopper. Com estes músicos, os Soft Machine gravaram um par de álbuns, em que procedem à fusão inusitada de uma pop tipicamente inglesa com desmultiplicações rítmicas características do jazz.
“Third”, o duplo álbum seguinte, representa o culminar de um estilo demasiado avançado para a época. Neste disco, Wyatt assina e canta a longa melopeia “The moon in June”, na qual estão já presentes os germes da sua música futura. Consumado o abandono dos Soft Machine, demasiado complexos e intelectuais para o seu gosto, (ainda cumpriu as sessões de gravação correspondentes a um dos lados do álbum número quatro, enquanto trabalhava já no seu primeiro disco a solo, “The End of na Ear”), Wyatt reúne novos músicos e forma os Matching Mole (tradução fonética do francês “machine molle” – precisamente o mesmo que Soft Machine…). “Matching Mole” e “Little Red Record” são os dois testemunhos brilhantes deixados por esta formação, já com sinais evidentes da futura militância, aqui ainda limitados a uma paródia ao imaginário e iconografia maoístas.
Depois, o momento de viragem. A queda e um futuro obrigatoriamente diferente. Impossibilitado de tocar bateria, Wyatt afirma que o acidente acabou por lhe ser vantajoso: “A estadia no hospital deixou-me livre para sonhar.” O resultado deste corte abrupto com o passado, “Rock Bottom”, é, sem exagero, uma das obras musicais máximas deste século. Mergulho na loucura e no fundo do abismo. Vocalizações patéticas sobre uma electrónica sombria e obsessiva. Exorcismo traumático da dor. Experiência do limite da solidão humana.
“Ruth Is Stranger than Richard”, o disco seguinte, funciona num registo mais “cool”, constituindo uma série de exercícios alógicos sobre sonoridades tão variadas como o jazz, a música afro-cubana ou o “muzak” ambiental. Fred Frith, Brian Eno e John Cale são alguns dos músicos presentes na sessão. Entre estes dois discos, um “hit” inesperado, com a versão do tema dos Monkees, “I’m a believer”.
Em 1980, cada vez mais preocupado com o agravamento da situação mundial e com os problemas do Terceiro Mundo, Robert Wyatt entra para o Partido Comunista. Em termos de produção musical, a opção salda-se pelo álbum “Nothing Can Stop Us”, paradoxalmente violento e delicado manifesto anticapitalista, onde temas como o tradicional cubano “Guantanamera”, “Strange fruit” de Billie Halliday, o hino estalinista “Stalin wasn’t stalin” ou a Internacional adquirem uma intensidade a um tempo perversa e demolidora.
A seguir, um mini-álbum com a banda sonora de “The Animals”, documentário que denuncia as atrocidades cometidas sobre os animais, em nome da investigação científica, de mais um single nos tops (Shipbuilding”, composto especialmente para si por Elvis Costello, a propósito das vítimas da guerra das Malvinas) e um EP, “Ambe rand the Amberines”, contendo versões de “Biko”, “Yolanda” e “Te recuerdo”, respectivamente de Peter Gabriel, Pablo Milanês e Victor Jara. Depois Robert Wyatt regressa aos álbuns, com “Old Rottenhat”, preocupado com problemas como a ocupação de Timor-Leste ou a prepotência dos “united states of amnesia”, tornados senhores do mundo.
Para trás, ficavam colaborações com Michael Mantler, Bem Watt e os Working Week, ou a aliança com o activista dos Specials / Special Aka, Jerry Dammers, e cantores da SWAPO, traduzida noutro single, “Winds of Change” (1985), em que se condena a ocupação da Namíbia pelo exército sul-africano, e uma canção, “The lst Nightingale”, destinada à angariação de fundos a favor da greve dos mineiros ingleses.
Wyatt credita realmente que a música pode contribuir para as mudanças do mundo. Pensa, por exemplo, que o concerto de homenagem a Nelson Mandela contribuiu de alguma maneira para a sua libertação, “embora não fizesse desaparecer o ‘apartheid’”. Segue-se o exílio voluntário para o sol da Catalunha, na companhia de Alfie (diminutivo de Alfreda Benge, a quem dedica o tema final de “Old Rottenhat” – “Poor little Alfie”), o reatar de relações com o jazz, à sua maneira – “sou um turista do jazz, não um participante activo” – e, finalmente, o regresso a Inglaterra e a assunção das origens pop, no novel e notável “Dondestan” (onde estão?” – pergunta, a propósito dos refugiados palestinianos e do Kurdistão). Sempre ao lado desses e doutros refugiados, do mundo e da vida, Robert Wyatt continua a lutar, em combustão lenta. Contra as prepotências do destino e a estagnação do espírito. Nos seus discos a dor é redimida, consubstanciada em liberdade. É o seu testemunho e a sua vingança.

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BILLY BRAGG:
Cantor A Martelo



Billy Bragg canta mal, toda a gente que o ouviu o sabe. Mas não é isso que interessa: “Não sou um cantor, nunca serei um Pavarotti, nem sequer um Rick Astley” – reconhece, para logo adiantar: “O mais importante é o conteúdo”. Billy Bragg é militante empenhado do RAR. (Rock Against Fascism). Cerra fileiras ao lado da CND (Campaign for Nuclear Disarmament). Faz horas extraordinárias na YTS (Youth Training Scheme). Almoça todos os dias na cantina do YTUR (Youtj Trade Union Rights Campaign). Além disso, tem assinatura na GLC (Gas Light Chanticleer) e costuma frequentar o clube privado da SEX (Sociological Entertainment Xenogamy). É aquilo a que se costuma chamar um “camarada”.
De facto, para Billy Bragg, o mundo é uma m***a, resumindo-se a questão essencial à proverbial luta de classes e à exploração dos fracos pelos fortes. Billy, fanático do futebol, não admite contudo a existência de uma linha média. Suporta-a só enquanto esta lhe for comprando discos. A subida ao poder de Margaret Thatcher foi, para si, providencial. É preciso ter um inimigo contra quem lutar, que sirva de estímulo – “É impossível escrever uma boa canção política se não houver o ambiente apropriado.” Com a “dama de ferro” no poleiro, foi-lhe mais fácil fazer álbuns como “Life’s a riot with spy vs. Spy” ou “Brewing up” ou “Talking with the Taxman about Poetry”.
Embora não o encare como um poço de virtudes, aderiu ao Labour Party – “Tem no seu seio tantos reaccionários que se fica a pensar se não se terão enganado na escolha do partido.” Mas, como em tudo, é preciso escolher, escolheu o que lhe pareceu melhor. “Madonna usa os ‘soutiens’ pontiagudos, eu uso o Partido Trabalhista. A diferença é que o partido é mais sexy.” O sexo é, de resto uma das suas principais preocupações. No álbum acabado de sair, “Don’t try this at home”, um dos temas intitula-se, sem ambiguidades, “Sexuality”. Diz assim: “Safe sex doesn’t mean no sex, it just means use your imagination” – para, de seguida, agitar a bandeira do Maio de 68 e do amor livre: “Sexuality – strong and warm and wild and free, sexuality – we can be what we want to be.” Não está mal visto.
O que faz correr Billy Bragg, fundador da Red Wedge, uma agremiação de músicos pop de que fazem parte músicos como Gary Kemp, dos Spandau Ballet – presença um pouco suspeita, a deste neo-romântico da treta; mas, como Billy faz questão de frisar, “quer queiram quer não, temos que trazer as classes médias do mundo connosco” – e Paul Weller (The Jam, Style Council) destinada a apoiar o partido nas eleições? Quer dizer, para além de, como ele próprio diz, “ter relações com raparigas de muitas nações”, vibrar com o futebol e, como todo o bom inglês, beber litros e litros de chá?
“Quando da greve dos mineiros, não fui muito bem recebido” – resmunga, sentido. “Perguntaram-me o que é que estava a fazer ali, de guitarra em punho. Respondi-lhes que era eu quem atraía os jovens de 18 anos e lhes chamava a atenção para ouvir aquilo que eles, mineiros, tinham a dizer. Fiz-lhes ver que é esta a minha profissão.” Billy Bragg, porta-voz das minorias, devia ser eleito. Já.

BILLY BRAGG
Don’t Try This At Home
LP duplo / CD / Go! Discs, distri. Polygram

Nem em casa nem noutro lugar qualquer. Billy Bragg prossegue a sua saga contra as injustiças do mundo, com os ocasionais interlúdios amorosos de permeio. Em relação a discos anteriores, assiste-se a um refinamento da produção (uma concessão ao “music-hall” que chegou ao ponto de o próprio produtor se chamar “Showbizz”), e até (pasme-se) do desempenho vocal deste “cantor de protesto”, para quem a música pop é o meio ideal de propaganda de uma boa (ou má) ideologia. As referências musicais são variadas, para que a mensagem seja destilada de forma o menos enfadonha possível. Há um pouco de tudo em “Don’t try this at Home”: ecos de Leonard Cohen, (“Moving the Goalposts”), dos Moody Blues (será possível? – em “Cindy of a thousand lives”), de Julian Cope (“Trust”, “Sexuality”), juntamente com as cordas, plenas de dramatismo, de “Rumours of war” ou o encosto à country em “You woke up my neighborhood”. Entre a vulgaridade mais ou menos bem disfarçada, o melhor acabam por ser as letras, um catálogo completo das obsessões e procupações do autor. Para dourar a pílula, não falta sequer a ajuda de nomes como Michael Stipe e Peter Buck (dos REM), Kirsty MacColl, Johnny Marr e Donny Thompson, em “Dolphins”, uma das poucas canções verdadeiramente belas de um álbum subjugado pelo peso da “mensagem”.
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