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Sparks – “Estrelas De Zero A Dez” (artigo de opinião)

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(público >> y >> pop/rock >> artigo de opinião)
21 Março 2003


Chamaram nos anos 70 “glam” a uma música e a uma atitude que misturavam pompa, teatro e uma enorme dose de exagero. Teve génios e farsantes. Os Sparks atuam no circo do lado.

Estrelas de zero a dez



“Lil’ Beethoven” e, em geral, toda a discografia prévia dos Sparks inscreve-se numa noção da pop enquanto espetáculo de teatro de revista ou, em casos desesperados, de circo, isto é, palco de exageros, proezas técnicas, maneirismos em doses mais ou menos razoáveis de ridículo, que remonta aos anos 50 e 60 e a personagens bizarras em roupão e de olhos esbugalhados como Liberace, Screaming Lord Sutch e Arthur Brown.
Periodicamente a música popular é assaltada por esta vontade de transgressão que, ao invés de quebrar regras estabelecidas, prefere insuflá-las com o supérfluo e tirar-lhes de cima a responsabilidade de pretender mudar o mundo. Com trono no “musichall”, na ópera, nos cenários de Hollywood ou até como máscara para disfarçar dramas e tragédias pessoais, a pop e o rock travestiram-se, no início dos anos 70, de tecnorock, “pomp rock”, “ópera rock”, acabando por alcançar o reconhecimento e sedimentar-se como moda através do movimento a que se convencionou chamar ”glam”.
A verdade é que o “glam” misturou no mesmo saco maricagem e sacanagem, palhaços e travestis, impostores mas também uma mão cheia de génios, melodias-larilas da treta com pop que genuinamente chupava na teta de vacas sagradas da canção-sem-falhas como os Beatles, Beach Boys e The Kinks.
Condição essencial do “glamrocker”: ser uma estrela e estar presente nos tops. Ganhava quem calçasse botas com tacões mais altos ou conseguisse trajar mais luzes e plástico. Claro que farsantes como Gary Glitter, Suzi Quatro, Mud, Slade ou Sweet deixaram, entre 1970 e 1975, pouco espaço nas “charts”. Tinham em comum serem tão exibicionistas como maus músicos. Mas “exibicionismo” era mesmo a palavra chave mesmo para aqueles que, como Marc Bolan (ex-hippie convertido), David Bowie ou Roxy Music camuflavam sob as camadas espessas de maquilhagem os germes de uma música verdadeiramente provocatória e inovadora.
É que, se os básicos atrás mencionados tinham da história da pop uma ideia semelhante à que uma dona de casa tem de um catálogo de “shampôs” ou detergentes, os veteranos e os verdadeiros músicos tinham outras ambições e o exagero revestia-se neles de um barroquismo e de uma ânsia de espetacularidade que não se compadecia com os míseros três minutos de uma simples canção saloia, muito menos com os traques vocais dos seus intérpretes. Artistas como David Bowie, Brian Eno ou Bryan Ferry, eleitos estrelas do “glam” por força das circunstâncias, possuíam outro ”background” e uma cultura apurada no jazz, na música erudita e no psicadelismo.
Consideremos dois álbuns como Roxy Music e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ambos de 1972, respetivamente dos Roxy Music e David Bowie. Em ambos encontramos a pose e as pinturas de guerra do “glam” mas a direção apontada é o futuro. Ziggy, o rapaz que veio de Marte para salvar o rock & roll, era o romântico-suicida, o adolescente iluminado para quem a guitarra elétrica era um descarregador de orgasmos. Tudo soa artificial e redundante neste disco. No entanto sem ele o “punk” e os seus protagonistas não teriam talvez a ousadia de levantar a crista. O mesmo se pode dizer dos Roxy Music, de Bryan Ferry, que se fazia passar por Elvis (ele próprio pioneiro do glam?) e de Brian Eno, um intelectual que em palco se vestia com plumas de um pavão enquanto arrancava de um sintetizador VCS3 alguns dos sons maios alienígenas que o rock conheceu.
Mas se a pose se moldava na perfeição aos cânones das estrelas “glam”, a música passava ao lado do simplismo, mais ou menos amaneirado, dos “charttoppers” para consumo imediato. A provocação e o teatro dos Roxy Music não se deixavam agarrar. Jazz, minimalismo, música de variedades, cabaré, ambientalismo, música concreta e uma noção sofisticada de colagem projetavam no imaginário dos anos 70 um filme com a mesma complexidade do rock progressivo, então em plena fase ascensional, mas imbuído de um espírito totalmente diferente que serviria de motivo principalmente aos anos 80 e à degenerescência do “glam”, mas em versão futurística, dos “novos românticos” de discoteca, Visage, Classix Nouveau, Spandau Ballet, Duran Duran e quejandos. Here Come the Warm Jets (1973), que assinala a estreia a solo de Brian Eno, apesar da capa “glam” revela um inspirado escritor de canções e uma canção, “Baby’s on fire”, que faz parte da galeria de hinos imortais do rock & roll.
Quanto a Bowie, decerto não desconheceria a importância de um seu antepassado direto chamado Ray Davies, dos The Kinks, que lhe terá ensinado a coser a melodia dolente, uma “britishness” vagamente doentia e, como em “Arthur or the Decine and Fall of the British Empire” (1969), o barroquismo de orquestrações tão imponentes como o antigo império mas que no “glam” pacóvio não passavam de lixo recoberto de verniz. Mesmo os The Who, ícones do rock másculo e decibélico, caíram na tentação da teatralidade sem freio na ópera-rock Tommy (1969), embora neste caso as personagens fossem fantoches animados por uma mente encharcada em LSD.
No outro lado do Atlântico, as estrelas “glam” como Alice Cooper ou os New York Dolls prenunciavam, por seu lado, a emergência de algo mais violento que na Inglaterra se chamaria punk e nos EUA agonizaria alguns furos ao lado na escala do niilismo, sob a designação “no wave”. O caso Sparks radica, no entanto, noutro antecedente, gloriosamente impresso na obra de um dos mais menosprezados criadores do rock americano, de seu nome Todd Rundgren, que,
aliás, reservou para si a produção do primeiro álbum dos irmãos Ron e Russell Mael.
Antigo elemento da banda de “acid rock” The Nazz, uma mistura explosiva de droga e misticismo empurrou-o para os limites da esquizofrenia mas também para uma obra ímpar onde a auto-descoberta, a mitologia UFO e a alquimia se combinavam com uma música tão genial como desvairada, nomeadamente na obra-prima A Wizard, A True Star (1973), visão irredutível de uma mente a operar no último andar da consciência, onde o rock, a música eletrónica, a “verve” zappiana e uma irresistível queda para a melodia perfeita (mas de uma perfeição que não é deste mundo) se aglomeram num caleidoscópio em que tudo faz sentido num momento para logo a seguir se desagregar no caos, como o chapitô de um circo que subitamente implodisse.
“Lil’Beethoven” faz parte da mesma companhia. Sentamo-nos lá dentro a ver, num misto de excitação e piedade, a parada de “freaks” e mutações (cerne do rock & roll, alguém ainda tem dúvidas?) e medo de que tudo não passe afinal de um monumental embuste miraculosamente tecido por um alfaiate espertalhão. A resposta, a haver uma, está em que o ouvido guarda ciosamente cada canção.



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21 Março 2003

Chamaram nos anos 70 “glam” a uma música e a uma atitude que misturavam pompa, teatro e uma enorme dose de exagero. Teve génios e farsantes. Os Sparks atuam no circo do lado.


Estrelas de zero a dez



“Lil’ Beethoven” e, em geral, toda a discografia prévia dos Sparks inscreve-se numa noção da pop enquanto espetáculo de teatro de revista ou, em casos desesperados, de circo, isto é, palco de exageros, proezas técnicas, maneirismos em doses mais ou menos razoáveis de ridículo, que remonta aos anos 50 e 60 e a personagens bizarras em roupão e de olhos esbugalhados como Liberace, Screaming Lord Sutch e Arthur Brown.
Periodicamente a música popular é assaltada por esta vontade de transgressão que, ao invés de quebrar regras estabelecidas, prefere insuflá-las com o supérfluo e tirar-lhes de cima a responsabilidade de pretender mudar o mundo. Com trono no “musichall”, na ópera, nos cenários de Hollywood ou até como máscara para disfarçar dramas e tragédias pessoais, a pop e o rock travestiram-se, no início dos anos 70, de tecnorock, “pomp rock”, “ópera rock”, acabando por alcançar o reconhecimento e sedimentar-se como moda através do movimento a que se convencionou chamar ”glam”.
A verdade é que o “glam” misturou no mesmo saco maricagem e sacanagem, palhaços e travestis, impostores mas também uma mão cheia de génios, melodias-larilas da treta com pop que genuinamente chupava na teta de vacas sagradas da canção-sem-falhas como os Beatles, Beach Boys e The Kinks.
Condição essencial do “glamrocker”: ser uma estrela e estar presente nos tops. Ganhava quem calçasse botas com tacões mais altos ou conseguisse trajar mais luzes e plástico. Claro que farsantes como Gary Glitter, Suzi Quatro, Mud, Slade ou Sweet deixaram, entre 1970 e 1975, pouco espaço nas “charts”. Tinham em comum serem tão exibicionistas como maus músicos. Mas “exibicionismo” era mesmo a palavra chave mesmo para aqueles que, como Marc Bolan (ex-hippie convertido), David Bowie ou Roxy Music camuflavam sob as camadas espessas de maquilhagem os germes de uma música verdadeiramente provocatória e inovadora.
É que, se os básicos atrás mencionados tinham da história da pop uma ideia semelhante à que uma dona de casa tem de um catálogo de “shampôs” ou detergentes, os veteranos e os verdadeiros músicos tinham outras ambições e o exagero revestia-se neles de um barroquismo e de uma ânsia de espetacularidade que não se compadecia com os míseros três minutos de uma simples canção saloia, muito menos com os traques vocais dos seus intérpretes. Artistas como David Bowie, Brian Eno ou Bryan Ferry, eleitos estrelas do “glam” por força das circunstâncias, possuíam outro ”background” e uma cultura apurada no jazz, na música erudita e no psicadelismo.
Consideremos dois álbuns como Roxy Music e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ambos de 1972, respetivamente dos Roxy Music e David Bowie. Em ambos encontramos a pose e as pinturas de guerra do “glam” mas a direção apontada é o futuro. Ziggy, o rapaz que veio de Marte para salvar o rock & roll, era o romântico-suicida, o adolescente iluminado para quem a guitarra elétrica era um descarregador de orgasmos. Tudo soa artificial e redundante neste disco. No entanto sem ele o “punk” e os seus protagonistas não teriam talvez a ousadia de levantar a crista. O mesmo se pode dizer dos Roxy Music, de Bryan Ferry, que se fazia passar por Elvis (ele próprio pioneiro do glam?) e de Brian Eno, um intelectual que em palco se vestia com plumas de um pavão enquanto arrancava de um sintetizador VCS3 alguns dos sons maios alienígenas que o rock conheceu.
Mas se a pose se moldava na perfeição aos cânones das estrelas “glam”, a música passava ao lado do simplismo, mais ou menos amaneirado, dos “charttoppers” para consumo imediato. A provocação e o teatro dos Roxy Music não se deixavam agarrar. Jazz, minimalismo, música de variedades, cabaré, ambientalismo, música concreta e uma noção sofisticada de colagem projetavam no imaginário dos anos 70 um filme com a mesma complexidade do rock progressivo, então em plena fase ascensional, mas imbuído de um espírito totalmente diferente que serviria de motivo principalmente aos anos 80 e à degenerescência do “glam”, mas em versão futurística, dos “novos românticos” de discoteca, Visage, Classix Nouveau, Spandau Ballet, Duran Duran e quejandos. Here Come the Warm Jets (1973), que assinala a estreia a solo de Brian Eno, apesar da capa “glam” revela um inspirado escritor de canções e uma canção, “Baby’s on fire”, que faz parte da galeria de hinos imortais do rock & roll.
Quanto a Bowie, decerto não desconheceria a importância de um seu antepassado direto chamado Ray Davies, dos The Kinks, que lhe terá ensinado a coser a melodia dolente, uma “britishness” vagamente doentia e, como em “Arthur or the Decine and Fall of the British Empire” (1969), o barroquismo de orquestrações tão imponentes como o antigo império mas que no “glam” pacóvio não passavam de lixo recoberto de verniz. Mesmo os The Who, ícones do rock másculo e decibélico, caíram na tentação da teatralidade sem freio na ópera-rock Tommy (1969), embora neste caso as personagens fossem fantoches animados por uma mente encharcada em LSD.
No outro lado do Atlântico, as estrelas “glam” como Alice Cooper ou os New York Dolls prenunciavam, por seu lado, a emergência de algo mais violento que na Inglaterra se chamaria punk e nos EUA agonizaria alguns furos ao lado na escala do niilismo, sob a designação “no wave”. O caso Sparks radica, no entanto, noutro antecedente, gloriosamente impresso na obra de um dos mais menosprezados criadores do rock americano, de seu nome Todd Rundgren, que,
aliás, reservou para si a produção do primeiro álbum dos irmãos Ron e Russell Mael.
Antigo elemento da banda de “acid rock” The Nazz, uma mistura explosiva de droga e misticismo empurrou-o para os limites da esquizofrenia mas também para uma obra ímpar onde a auto-descoberta, a mitologia UFO e a alquimia se combinavam com uma música tão genial como desvairada, nomeadamente na obra-prima A Wizard, A True Star (1973), visão irredutível de uma mente a operar no último andar da consciência, onde o rock, a música eletrónica, a “verve” zappiana e uma irresistível queda para a melodia perfeita (mas de uma perfeição que não é deste mundo) se aglomeram num caleidoscópio em que tudo faz sentido num momento para logo a seguir se desagregar no caos, como o chapitô de um circo que subitamente implodisse.
“Lil’Beethoven” faz parte da mesma companhia. Sentamo-nos lá dentro a ver, num misto de excitação e piedade, a parada de “freaks” e mutações (cerne do rock & roll, alguém ainda tem dúvidas?) e medo de que tudo não passe afinal de um monumental embuste miraculosamente tecido por um alfaiate espertalhão. A resposta, a haver uma, está em que o ouvido guarda ciosamente cada canção.



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Traffic – “Mr. Fantasy” + Taste – “On The Boards” + Manfred Mann – “The Very Best Of the Fontana Years” + Jane – “Between Heaven and Hell” + Edgar Broughton Band – “Oora”

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20 Outubro 2000
REEDIÇÕES


Traficantes de sonhos



Como Van Morrison, Steve Winwood é um daqueles cantores brancos que nasceu com a alma dos cantores negros de “soul”. Tendo-se notabilizado nos Spencer Davis Group, seria, contudo, nos Traffic que a sua voz ganharia maior projeção. Os Traffic foram uma das bandas ilustres dos anos 70 e a sua mistura de “rhythm ‘n’ blues”, “soul”, jazz e progressivo rivalizava na época – início dos anos 70 – com a invasão proveniente do outro lado do Atlântico protagonizada pelos Chicago Transit Authority e Blood, Sweat & Tears. Sem o poderio das secções de sopros destas duas bandas, os Traffic primavam antes pela subtileza, pondo em destaque as capacidades vocais e os teclados de Winwood e com Chris Wood, nos saxofones e flautas, a assumir-se como o principal solista do grupo, cuja formação clássica era completada pelo percussionista Jim Capaldi e o multinstrumentista Dave Mason (guitarra, mellotron, sitar, baixo, tamboura). “Mr. Fantasy”, de 1967, quanto a nós o melhor álbum de toda a discografia dos Traffic, surge agora remasterizada de maneira a proporcionar uma imagem fidedigna daquela que foi uma das bandas precursoras da estética de fusão. Baladas psicadélicas, como “Heaven is in your mind” e “Dear Mr. Fantasy” e explorações sónicas onde cada instrumento era pensado como uma extensão não só do músico como do estúdio – em forma de fanfarras surrealistas, canções-labirinto, excentricidade teatral, becos melódicos que encontram inesperadas maneiras de fazer sentido, secções instrumentais bizarras a fazer lembrar os Van Der Graaf Generator (que, na altura, nem sequer tinham ainda gravado…) – juntam-se numa obra única que permanece como um clássico da época. Também disponível em versão remasterizada está outro álbum importante dos Traffic, “John Barleycorn must Die”. (Island, distri. Universal, import. Lojas Valentim de Carvalho, 9/10)

Rory Gallagher, nome inesquecível para os amantes da guitarra rock, faleceu há cinco anos, na sequência de uma transplantação do fígado mal sucedida, deixando uma vasta obra que, se não primava pela originalidade, mostrava um executante de extraordinárias capacidades. A par de toda a sua discografia a solo, entretanto disponível em versões remasterizada, pode igualmente apreciar-se a sua música através do grupo a que pertenceu antes de enveredar por uma carreira solitária, os Taste. Em “On the Boards”, de 1970, os riffs de guitarra evidenciam todo o respeito que Gallagher tinha pelos “blues”. Mas Rory Gallagher, além de tocar guitarra como ninguém, fazia questão de mostrar que também sabia compor uma canção e, até, tocar saxofone… Para quem ainda regressa com prazer à música dos Cream, por exemplo, a descoberta dos Taste poderá ser gratificante. (Polydor, distri. Universal, 7/10)

Para se compreender até que ponto a pop inglesa dos anos 60 legou um manancial fantástico de canções pop estado de perfeição, não chega referir o nome dos Beatles e dos Kinks, apesar de estas duas bandas serem as que tinham nas suas fileiras dois dos génios da música popular, respetivamente Paul McCartney e Ray Davies. Mas se bandas houve que apenas deixaram a sua marca na Historia através de uma única canção, impressa nos “charts” com o brilho de um cometa, outras houve detentoras de uma obra sólida que com regularidade foram capazes de sobreviver ao monopólio dos “fab four”. Bandas como os Hollies ou os Manfred Mann, estes últimos agora disponíveis com a coletânea “The Very Best of the Fontana Years”. Eram os anos dourados da pop para a qual os Manfred Mann contribuíram como canções inesquecíveis como “Mighty quinn”, “Ha! Ha! Said the clown”, “Semi-detached suburban Mr. James”, “My name is Jack”, “Fox on the run”, “Ragamuffin man” ou “Up the junction”, todas elas incluídas na presente compilação e dignas da remasterização que não chegou a ser feita. Manfred Mann (nome do líder e teclista de origem sul-africana) formaria a seguir os jazz-progressivos Manfred Mann Chapter Three (dois álbuns raros na Vertigo a descobrir) para finalmente se estabelecer com o progressivo mais prosaico da Manfred Mann Earthband. (Spectrum, import. Lojas Valentim de Carvalho, 7/10)

Na Alemanha, para quem não cavalgava na crista da onda do que de mais original e alucinado dava pelo nome de “krautrock”, era difícil escapar à influência anglo-saxónica. Pertenciam a esta categoria os Jane, uma honesta banda de hard-rock sinfónico apesar de tudo com uma costela cósmica, cuja discografia (13 albuns, entre 1972 e 1989) não suscita grandes elogios. “Between Heaven and Hell” (1977), porém, distingue-se dos restantes, sobretudo graças à longa suite conceptual que dá titulo ao álbum, nitidamente influenciada por “Ummagumma” e “Atom Heart Mother”, dos Pink Floyd, mas suficientemente carregada de ideias interessantes para não passar despercebida. “Space rock”, secções clássicas, efeitos vocais a cargo de um empertigado émulo de Roger Water dão a ouvir a banda sonora, entre o kitsch e a majestosidade, do paraíso e da danação. No tema final, talvez chamuscados pelas labaredas, os Jane enlouqueceram e entregaram-se nas mãos dos Velvet Underground. (Repertoire, import. FNAC, 7/10)

Feios, porcos e maus. Mas um “must” no circuito de espetáculos rock dos anos 70. Eram assim os Edgar Broughton Band, um gang de hard rock composto por músicos hirsutos, adeptos dos “blues” e do “speed”. As duas coisas juntas resultaram em “hits” da estudantada como “Out demons out” e em riffs de blues psicadélico primário. Com boa vontade, os EDB podiam passar por uma versão camionista de Captain Beefheart, embora também haja quem (decerto com a cabeça já não em muito bom estado) os compare aos Grateful Dead. “Oora”, de 1973, é o seu álbum mais sofisticado, se sofisticação representa a concessão a harmonias pop, guitarras acústicas e uma simbologia imagética que remete para os Hawkwind e os Motorhead. A verdade é que a inclusão de um naipe de metais, violino, efeitos eletrónicos (também do tipo osciladores apontados ao infinito dos Hawkwind, de “X In Search of Space”) e – pasme-se – harmonias vocais from “outer space”, tornam “Oora” num disco suficientemente freak e variado (além de Beefheart, lembra, a espaços, Eric Burdon & the Animals) para justificar uma chamada de atenção. Era uma das características mais interessantes dos anos 70: poder gravar-se todos os tipos de loucura. Como esta. (BGO, distri. Megamúsica, 7/10)



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