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Ronda Dos Quatro Caminhos – “Ronda Dos Quatro Caminhos” – Série: “Os Melhores De Sempre – Música Portuguesa”

Pop Rock

22 de Fevereiro de 1995
Os melhores de sempre – música portuguesa

Ronda dos Quatro Caminhos
Ronda dos Quatro Caminhos

Como foi

Para Vítor Reino, a estreia discográfica da Ronda dos Quatro Caminhos representou uma mudança. A recolha de temas folclóricos, se não desapareceu, passou para um plano secundário. Até essa altura, Reino dedicara-se à música tradicional “numa perspectiva coral, que tinha sido importante nos Almanaque, com cerca de vinte pessoas”. “Era uma herança dos velhos coros”, diz Reino, para quem “Ronda dos Quatro Caminhos” foi o primeiro disco a pôr essa perspectiva “de lado”. Para trás ficara o Almanaque, até ao álbum “Desfiando Cantigas”, impulsionado por si e por José Alberto Sardinha, os fundadores do grupo.
“O Almanaque seguia uma linha de tentar reproduzir as recolhas tais como as ouvia. Procurava cantar tal e qual. No primeiro disco da Ronda, houve a tentativa minha de ver a música tradicional como uma coisa mais dinâmica. Tentei fazer uma reconstituição. Muitas vezes da maneira como imaginava que certos temas teriam sido antigamente e não como os ouvia. Também comecei a compor, à imagem das músicas antigas.” Um aspecto importante foi o desvelar alguns aspectos da música portuguesa que “estavam encobertos, como aquelas raízes mais célticas”. Reino cita a propósito a faixa “Romance da mineta”, na qual fez um arranjo “baseado nesses sons” de localização geográfica mais vasta.
Vítor Reino reconhece a importância que tiveram, antes da Ronda, outros grupos. “Houve dois que me marcaram um bocado, a Brigada Victor Jara e o Terra a Terra. É curioso, porque estes grupos começaram artisticamente mais avançados do que nós, só que tinham um percurso totalmente diferente. Nunca fizeram recolha. Eram mais músicos, até, mas não possuíam a vivência de campo que eu tinha. Fiz um percurso muito mais lento. Comecei por ouvir as músicas, em 1972, quando iniciei as recolhas, como eram cantadas nas várias zonas.”
As mudanças operadas na passagem do Almanaque para a Ronda assinalam não só uma necessidade estética pessoal como também uma leitura diferente sobre a melhor maneira de a música tradicional portuguesa poder evoluir. Reino define mesmo como “um pouco infantil” e “académica” a perspectiva do Almanaque, citando a propósito, de novo, a Brigada, cuja estreia em disco, “Eito Fora”, enaltece. “Um disco espectacular ao nível de execução e de técnica”. A gravação, em 1984, do primeiro álbum da Ronda encerra algumas histórias. Vítor Reino recorda o recurso a duas pessoas naturais da sua aldeia, Monsanto, que cantam no disco. Uma delas canta em “Cravo roxo”: “Era uma senhora que depois apareceu no primeiro disco do Maio Moço a cantar o ‘Quando eu era pequenino’. A Maria da Encarnação Portugal. Chamávamos-lhe Maria costureira, como alcunha.” A outra voz feminina pertence “a uma senhora muito velha, na altura com os seus oitenta e tal anos”, que canta no “Entrudo”. No estúdio, Vítor Reino e os seus companheiros decidiram “fazer uma brincadeira” com esta última, na verdade uma “tentativa de reproduzir as brincadeiras antigas” daquela época de folia. “Gravámos ruídos estranhos, de chocalhos, de pessoas a rir ou a fugir. Ainda me lembro da reacção da senhora, quando os ouviu enquanto estava a cantar.” Noutro tema, numa “cantiga de malha” de Trás-os-Montes “que era apenas de homens e tinha uma letra até um bocado ‘vermelha’, como eles dizem lá em cima, no sentido de ‘erótica’ e não político”, o grupo usou “uma série de coisas para imitar o ruído da palha, palhas artificiais, papéis, e com o som de pessoas a conversar, em fundo”.
Vítor Reino já não se recorda exactamente de quanto tempo o grupo permaneceu em estúdio para a gravação do disco, embora tenha a certeza de que “foi um número de sessões elevado”, ao contrário do que acontecera nos discos anteriores. “Na altura do Almanaque, pertencíamos à Valentim de Carvalho, davam-nos uma sessão de gravação quando lhes apetecia. Era muito difícil. Tínhamos de gravar depressa. Na Ronda não. Deram ordem para termos pelo menos umas vinte sessões, de quatro horas cada, o que já permitiu uma certa calma.”
Numa época em que os grupos desta área primavam pelo elevado número de elementos, Vítor Reino refere a “diminuição”, para dez pessoas, do Almanaque para a Ronda. Número que, mesmo assim, permitia uma utilização em força das vozes, incluindo as de quatro mulheres. “Ainda se conseguia cantar uma cantiga da Beira Baixa com adufes e vozes femininas, ou seja, ‘a vozes’, algo que já não é possível fazer agora, nos grupos actuais, que, por razões económicas, acabaram por ter que reduzir ainda mais as suas formações. Nesse tempo, na Ronda, não havia ainda preocupações económicas. Até os espectáculos que fazíamos não eram para ganhar dinheiro. No máximo, davam para cobrir as despesas.”

Como é

Grande parte do historial mais nobre da música portuguesa de raiz tradicional passou, nas décadas de 70 e 80, por Vítor Reino, denominador comum dos grupos Almanaque, Ronda dos Quatro Caminhos e Maio Moço. Os primeiros representaram a tentativa, conseguida, de recriação – com um máximo de fidelidade e mínimo de sofisticação formal – da música coral. Os Maio Moço, pelo contrário, trabalharam no sentido de transpor o reportório tradicional para um registo modernizado, recorrendo, inclusive, a instrumentação electrónica. Opção que obteve os melhores resultados em toda a primeira fase do grupo, mas que, depois, acreditamos que por imposições de ordem não exclusivamente musicais, acabou por decair, num aligeiramento que terá trazido à banda, pelo menos, alguns dividendos materiais. A Ronda foi outra coisa. Este seu primeiro trabalho rompe, a vários níveis, com o passado. Se a música coral ainda marca com força or arranjos, nomeadamente nas harmonizações, excelentes na maneira como conseguem extrair das polifonias tradicionais toda a sua riqueza cromática e expressiva, é, contudo, já notório outro tipo de preocupações. O trabalho de recolha, embora servindo ainda de principal base de trabalho, passa a ser objecto de polimento e encarado como veículo para novas formas de expressão, mais contemporâneas. Com “Ronda dos Quatro Caminhos” e, de forma ainda mais vincada, no álbum seguinte, “Cantigas do Sete-Estrelo”, último da banda onde Reino participa, a música tradicional portuguesa saía do seu obscuro recanto – pasto de delícias para os puristas -, para se inserir numa comunidade universal. Um som e uma atitude mais abertas, capazes de tocar franjas de auditores de outras áreas musicais, da música erudita à pop. Faixas como “Romance da mineta” – um marco na arte do “Trad. Arr.” -, com as suas colorações medievais e toda a força que o canto pode ter, ou “Entrudo”, em que a utilização de voz de uma idosa cantora tradicional antecipava uma estética de justaposição de épocas distintas – que o aparecimento dos “samplers” viria a democratizar, mas também a descontextualizar -, situaram a Ronda na mesma família de grupos como os Malicorne, abrindo caminho a quantos no futuro, em Portugal, apostarão em reorientar a tradição.

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Nuno Canavarro – “Plux Quba-Música para Setenta Serpentes” – Série: “Os Melhores De Sempre – Música Portuguesa”

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Pop Rock

15 de Fevereiro de 1995
Os melhores de sempre – música portuguesa

Nuno Canavarro
Plux Quba-Música para Setenta Serpentes

Como foi

Exemplar único, “Plux Quba – Música para Setenta Serpentes”, de Nuno Canavarro. O disco surgiu logo após o músico ter regressado da Holanda, onde esteve a estudar composição. “Estive lá dois anos, no Instituto de Sonologia, na Universidade de Utrecht. Havia uma movimentação incrível, em termos de concertos, exposições, música electro-acústica. Não tinha a calma, aquela concentração para fazer lá qualquer coisa. Quando cheguei, quis logo trabalhar.” Antes disso, Nuno Canavarro estudou arquitectura no Porto e em Lisboa, e fez a produção de um disco dos Mler Ife Dada e, mais recentemente, dos Lobo Meigo. Tocou durante algum tempo, em 1988 e 89, com os Delfins, “porque precisava de fazer alguma coisa”.
O material para a gravação de “Plux Quba” não poderia ser mais simples: “Um Ensonic Mirage, um ‘sampler’ de 8 bits, dos primeiros que houve, e um gravador de oito pistas, um Fostex. Hoje, quase nem acredito como é que consegui fazer o disco.” A esta precaridade meios contrapôs Nuno Canavarro a imaginação na forma como tirou partido das próprias limitações técnicas: “Com o gravador de oito pistas, é aquele sistema de uma pessoa fazer um coisa qualquer num instrumento e partir para a criação de uma estrutura a partir disso. Grava-se numa pista e, depois, vai-se adicionando outras coisas. Pode, por exemplo, gravar-se uma pista e depois outras seis ou sete à volta dela e, por fim, apagar a primeira, aquele género de truques. Ou pôr coisas ao contrário ou gravar a velocidades diferentes. Na altura, era isso.” Nuno Canavarro utilizou no “sampler” sons pré-gravados, “embora seja difícil ouvir no disco sons que sejam reconhecidos como de um instrumento x ou y. Era tudo altamente modificado ou então gravava melódicas, sons de televisão ou fitas de música étnica.”
O disco foi gravado no estúdio caseiro, na própria casa do músico. Saiu posteriormente com o selo Ama Romanta. “Nessa altura, tinha aparecido um concurso de música, ligado ao Centro Nacional de Cultura. Dei um concerto no Instituto Franco-Português, juntamente com os outros cinco projectos que tinham ido à final, e estava lá o João Peste a ver. Gostou imenso e convidou-me para pôr aquilo em disco.” Não houve qualquer trabalho de pós-produção, apenas o corte a partir da fita original, gravada num gravador de bobines de duas pistas. Custos de produção ou assinatura de um contrato “não houve”. Nuno Canavarro não sabe o número de exemplares vendidos: “O João Peste fez quinhentos, acho que era o mínimo; depois, não faço ideia.”
Sobre a música de “Plux Quba”, Nuno Canavarro acha que esta resultou, “em parte por ter sido um trabalho totalmente isolado”. “O Tó Zé Ferreira tinha viajado para a Holanda, o Nuno Rebelo tinha ido viver para Lisboa. Fechei-me no estúdio a fazer aquilo”, diz. “Por outro lado, a própria limitação de meios técnicos, neste caso, acho que funcionou a favor, porque puxou pela criatividade. Chegava a utilizar os próprios defeitos, a nível de ‘software’ do sampler. Era um aparelho muito instável, havia coisas bestiais que, obrigando-o a trabalhar muito, respondia de maneira um bocado imprevisível. Era bestial para o género de música que eu queria fazer.” O título, esse, permanece um enigma. “Foi para tornar a coisa ainda mais esquisita.”
Para já, “Plux Quba – Música para Setenta Serpentes” existe apenas em vinilo, estando neste momento esgotado e fora do mercado. Nuno Canavarro não sabe do paradeiro das “masters”: “Já não me lembro se ficou o João Peste com elas ou se fiquei eu”. Enquanto não forem encontradas as fitas, fica afastada a possibilidade de passagem para compacto. Para Canavarro, a ideia “era fazer, dentro de dois ou três anos, um compacto com, além de ‘Plux Quba’, alguma música que tinha feito antes, ainda mais esquisita, uma terceira parte com alguns temas do disco feito com o Carlos Maria Trindade [“Mr. Wollogallu”] que acabaram por não sair”. O CD teria ainda uma quarta parte, com temas novos que Nuno Canavarro mostrou, para já, à Ananana. “Tudo junto, compilado num CD de para aí setenta minutos, é capaz de mostrar um processo engraçado.” Setenta, tantos como as serpentes.

Como é

Um daqueles discos que passou despercebido na altura em que foi gravado mas que os anos obrigam a revisitar, como se crescesse com o tempo. Nuno Canavarro fez um álbum que tem escola. Com Jon Hassell e Brian Eno a leccionarem. “Plux Quba – Música para Setenta Serpentes” pode ser definido como uma obra de música electrónica acusmática (sons acústicos gravados e manipulados electronicamente), entre o ambiental e exotismo “new age world” que viria a ser assumido, anos mais tarde, na companhia de Carlos Maria Trindade em “Mr. Wollogallu” – um género que conta, entre os seus cultores, com o genial Steve Moore, numa obra como “A Quiet Gathering”, com a qual estas serpentes têm pontos de contacto. Ao contrário do que acontece num disco lançado em simultâneo com este, “Música de Baixa Fidelidade”, de Tó Zé Ferreira, companheiro de aventuras de Canavarro na aprendizagem dos métodos e técnicas de composição por computador, a música de “Plux Quba” evolui de forma mais intuitiva, tirando partido das próprias limitações do “hardware” e “software” então disponíveis, jogando com o erro e o acaso, um pouco à maneira do que fazia Eno com as suas “estratégias oblíquas”. Música orgânica, não sistemática, em constante movimento de auto-revelação/ocultação. Nuno Canavarro jogou aqui na indefinição e no segredo, na escritura de símbolos musicais e poéticos com forte poder de sugestão, deixando à imaginação do auditor a tarefa de organizar o enredo do filme, ao ponto de existirem temas sem título, quadros sónicos dispostos segundo lógicas de criação não nomeadas. Canavarro recomenda a audição “com a colunas/monitores o mais possível afastadas entre si” e, “a baixo nível” a partir do último tema do primeiro lado e até ao fim do disco. Recomendações idênticas às de Brian Eno, em “Discreet Music”. “Plux Quba” permanece até hoje um mistério. O tempo fez-lhe justiça, mas não lhe retirou o véu.

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Fausto – “Por Este Rio Acima” – Série:”Os Melhores De Sempre – Música Portuguesa”

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Pop Rock

8 de Fevereiro de 1995
Os melhores de sempre – música portuguesa

Fausto
Por Este Rio Acima

Como foi

Nasceu no teatro um dos discos que marcam a história da música popular feita em Portugal neste século. Mais concretamente no teatro de A Barraca, que há mais de uma dúzia de anos tinha em cena a peça “Peregrinação”, baseada nas crónicas de Fernão Mendes Pinto, as mesmas que serviriam de inspiração ao disco. Os autores da música eram Fausto e Zeca Afonso. Para Júlio Pereira, músico convidado em “Por Este Rio Acima” e que então fazia parte da companhia, “a própria vivacidade do disco, onde se encontra algum teatro, entre aspas, como nos coros, advém de a música já ter tido uma grande rodagem no grupo de teatro”. Ele e Fausto costumavam encontrar-se num restaurante situado no prédio ao lado. “Era aí que cantávamos e tocávamos temas que viriam a fazer parte do disco”. “A maioria, senão mesmo todos os temas da ‘Peregrinação’”, diz Júlio Pereira, “entram no álbum”.
Em “Por Este Rio Acima”, Júlio Pereira toca segunda guitarra, braguesa e cavaquinho, instrumento no qual recentemente se notabilizara, no célebre álbum com o seu nome. O convite que Fausto lhe dirigiu surgiu de forma natural. “O Fausto era um fulano que se baseava muito numa rítmica à qual eu era particularmente sensível, ritmos feitos em caixas, ou com bombos, quer baseados no Lavacolhos ou em Trás-os-Montes.” Além disso, devido à própria temática da obra, “muitos temas eram baseados na parte litoral do país”, o que implicava a utilização de instrumentos dessa zona, sendo deste modo a escolha de Júlio Pereira a mais óbvia, uma vez que este já nessa altura “estava ligado a instrumentos de corda, em particular os do Minho”.
Eduardo Paes Mamede foi o produtor e arranjador de “Por Este Rio Acima”. Conheceram-se no Grupo de Acção Cultural (GAC) do qual fizeram ambos parte e com o qual gravaram juntos os primeiros discos do grupo. A ligação de ambos reforçou-se mais tarde numa digressão em Londres, com o percussionista Pintinhas, e, posteriormente, noutra, em Espanha, com elementos dos Trovante. Fausto tinha entretanto abandonado a editora Arnaldo Trindade, onde gravara em 1979 o álbum “Histórias de Viajeiros” e pensava lançar-se em novos projectos. Uma simbiose perfeita que se prolongaria por mais dois álbuns, “O Despertar dos Alquimistas” e “Para Além das Cordilheiras”. “Estávamos de acordo em relação a alguns conceitos sobre a evolução da música popular portuguesa”, diz Eduardo Paes Mamede, “achávamos que só fazia sentido se houvesse dentro da própria estrutura da música algo que se identificasse com a nossa tradição”. Fausto falou-lhe em fazer um álbum duplo. “Estava apaixonadíssimo por aquilo [o texto da “Peregrinação”]. Mostrou-me algumas coisas que já tinha. Fiquei maluco”, conta o produtor.
O trabalho teve início. “Ele trazia as músicas, que compunha na guitarra, e eu escrevia-as. Escrevia as melodias e cifrava-as com a harmonia dele. Não tinha que trabalhar muito neste aspecto porque as canções, além de a melodia ser rica eram-no igualmente em termos de harmonia. Depois discutíamos passo a passo uma ideia. Sobre uma melodia ou um texto. Perspectivávamos os ambientes sonoros. Ele confiava perfeitamente em mim.”
Uma confiança que de resto se manifestou na inteira liberdade concedida a Eduardo Paes Mamede na elaboração dos arranjos. “Ele não sabia. Podia dizer-lhe: vou meter aqui umas trompas, ou uma percussão, podia fazer um desenho ou cantarolar, mas é evidente que ele não podia ouvir. Não tínhamos ainda na altura os instrumentos que temos hoje, como os samplers. Era um trabalho de grande confiança.”
Demorou cerca de um mês em estúdio, “quase um recorde”, a fazer “Por Este Rio Acima”. “Nunca houve nada feito de afogadilho. Planeei bastante bem o disco e os tempos de estúdio, além de que o Fausto também é bastante metódico.” Apenas as vozes custaram mais a gravar. “O tempo de meter as vozes tem de ser mais liberal porque exige um certo estado de espírito. Até porque, para os cantores, a altura de pôr a voz é uma coisa definitiva, que fica para sempre. É preciso ter muito cuidado.”
Embora reconhecendo que logo na altura teve consciência de que “Por Este Rio Acima” “era um disco que ficaria para sempre na nossa música”, Eduardo Paes Mamede lamenta que a produção tivesse sido “baixíssima”. “Pensava fazer o disco com uma orquestra, mas só houve dinheiro para um quarteto de cordas mais uns sopros. Nomeadamente na parte da minha responsabilidade, há certas faixas que precisavam mesmo de uma orquestra, com mais cordas. Por exemplo, a última, ‘Quando às vezes ponho diante dos olhos’, necessitava de uma orquestra, pelo menos com uns doze instrumentistas. Infelizmente o dinheiro não chegou. Até porque entrou muita gente, entre a qual alguns músicos mais caros, com ‘cachet’ mais alto, como o Pedro Caldeira Cabral e o Júlio Pereira. Só mais tarde, no disco seguinte, é que a CBS me deu uma orquestra.”
Eduardo Paes Mamede conta ainda um episódio curioso ocorrido durante a gravação do tema “O romance de Diogo Soares”, “uma canção muito bonita, circular, sem grandes pólos e com muito texto, que não foi tocada muitas vezes na estrada porque o Fausto se esquecia geralmente da letra”. “Para esta canção”, conta, “fui buscar umas raparigas do nosso grupo, o GAC, só que na altura eram todas vozes baixas, contraltos e meio-tenores e o Fausto queria cantar noutro tom, melhor para ele, um bocadinho agudo de mais para elas. Como não conseguimos chegar a uma afinação justa, resolvemos utilizar o truque de baixar as vozes meio tom no gravador. O que alterou um bocadinho o timbre. Deu um efeito engraçado mas não apreciam as vozes delas. Ficou registado na ficha como o ‘coro dos meninos do meio tom’”.

Como é

Sobre esta obra há quem diga que saiu antes de tempo. Que o seu autor nunca conseguirá vencer o estigma de ter feito um disco perfeito, como se isso fosse uma maldição e Fausto estivesse condenado a que tudo o que fez depois fosse sujeito a uma comparação impiedosa. Que é um marco da história da música popular portuguesa. Tudo isto é verdade e bom seria que o seu autor, em vez de contemplar os feitos do passado, optasse pela ruptura e arriscasse novas partidas. Porque “Por Este Rio Acima” é um objecto único e irrepetível. Raramente tantos factores positivos se conjugaram de maneira a resultar num álbum onde é impossível detectar falhas. Tudo nele bate certo. Em primeiro lugar, o álbum faz a síntese coerente da música tradicional portuguesa com a modernidade. “Por Este Rio Acima” constrói-se, nos temas mais balanceados, sobre as fundações rítmicas das chulas, do corridinho, até do fado. E sobre outros chãos onde Portugal deixou sementes, em África, no Oriente, no Brasil. Mas o que se ouve é algo de original que se projecta no futuro e numa atitude puro experimentalismo, no sentido de pesquisa de novas formas e sonoridades. Depois é uma lição de história viva, na maneira como Fausto transformou a “Peregrinação” de Fernão Mendes Pinto em qualquer coisa que toca de perto e com muita força na sociedade portuguesa actual. Há a aventura mas também a miséria. O tom épico e a farsa. O sonho e a mordacidade crítica. “Por Este Rio Acima” é uma viagem pelos mares, mas também, como se diz no disco, por cima dos pensamentos”. Saga heróica onde a visão interior serve de bússola, como mostra a bela ilustração da capa. É um disco imbuído de felicidade, onde tudo encaixa de maneira natural, fruto, em parte, da rodagem anterior à gravação e do extremo cuidado posto nos aspectos técnicos. E se hoje a maior parte das pessoas trauteia as melodias irresistíveis de “O barco vai de saída” e “Navegar, navegar”, a verdade é que são os temas mais lentos, como o psicadelismo oriental de “Porque não me vês”, a dor solitária de “O que a vida me deu” ou a antológica cena de “interiores” que é “Como um sonho acordado”, que deixam marcas mais profundas. Um álbum de infinitas descobertas.