Escrever sobre Jorge Palma é escrever sobre a vagabundagem musical, consequência directa de outro tipo de deambulações – pela vida, com todas as suas alegrias e vicissitudes. Jorge Palma – tornou-se quase um lugar-comum repeti-lo – é um viajante. A sua música, nos 20 anos que já leva de carreira, é um reflexo, um pôr em ordem e em perspectiva essa errância que lhe é natural e da qual não abdica.
Ao longo dos anos houve tentativas para lhe colarem etiquetas e, na impossibilidade de encontrarem uma, para o empurrarem para o canto dos “diferentes”. Convencionou-se então, e a designação até lhe assenta bem, chamar-lhe “escritor de canções”, para utilizar a frase de Sérgio Godinho. Jorge Palma é de facto um escrito de canções, mas é na forma de as contar que reside a diferença.
No início, as viagens podiam ser entendidas num duplo sentido: alucinogéneas e geográficas. As duas completavam-se. “Com uma Viagem na Palma da Mão” instalou o discurso de uma “trip” que teve início na Europa e terminou em Lisboa, cidade-mãe, e na utopia de um “Bairro do Amor”. “Terminou” é aliás uma maneira de dizer, já que Jorge Palma prosseguiu por outras avenidas e alguns atalhos, alguns mais seguros do que outros.
As exigências técnicas e formais levaram este compositor-intérprete a apurar o seu desempenho no piano. Jorge Palma “parou” enquanto tinha de parar para a conclusão do curso superior de piano no conservatório. “Só”, um álbum de versões da sua discografia, foi a expressão e o resultado directo dessa aprendizagem, uma obra em que as canções ficaram expostas à luz da sua verdade mais simples, suportadas unicamente pela voz, um piano e a paixão da redescoberta.
Quando tudo fazia prever um Jorge Palma por fim “domesticado”, “sério” e alinhado, deu novo golpe de rins e um salto para o arame, num novo disco, editado no ano passado, com uma banda de rock puro e duro, os Palma’s Gang. Música visceral, de emoções directas, de recriação do velho “rock’n’roll”. As canções de Jorge Palma provavam deste modo ter vida própria, independente das roupagens musicais que lhes quiserem vestir.
Os próximos espectáculos em Lisboa, uma produção da Regiespectáculo com promoção da Remédio Santo, podem ser encarados como novo ponto de ordem. Ou de chegada, que para Jorge Palma é sempre também ponto de partida. Com ele vão estar em palco Manuel Paulo, nas teclas, Fernando Júdice, baixo, Mário Delgado, guitarra, Alexandre Frazão, bateria, Edgar Caramelo, Paulo Curado, Tomás Pimentel e Jorge Reis, sopros. Músicos excelentes para música excelente, em eterna mutação.
Não sendo incondicional admirador do canto polifónico, por uma questão de sensibilidade pessoal (o que significa que não chego a tocar o céu quando ouço as vozes búlgaras), confesso que sofri um choque com a audição do tema inicial de “Shavtvala Gogona” – canções tradicionais da Geórgia (região da ex-União Soviética situada a norte da Turquia, Arménia e Azerbaijão) que formam o primeiro volume de uma antologia de música da região do Cáucaso. O tema em questão, intitulado “Mtiuluri namgerebi”, uma canção dos montanheses da zona de Mtiul sobre um homem apaixonado que se dirige à sua dama, é até hoje aquilo que, no campo da música tradicional, considero o exemplo mais perfeito que me foi dado ouvir da elevação espiritual através do canto. A todos para quem a expressão “movimento da alma” faz sentido, a audição deste tema constituirá decerto uma revelação. Para trás ficou mesmo a majestosidade dos temas religiosos de “Georgian Voices”, pelo Rustavi Choir, álbum (ainda) disponível, surgido já há alguns meses no mercado.
O resto do álbum mantém a mesma altíssima craveira, embora não volte a repetir-se o êxtase do primeiro embate. As vozes dos sete cantores do Ensemble Kolkhetsi, acompanhadas ou “a capella”, soam-nos estranhamente familiares. Há algo nesta música que nos toca de perto. “Shavtvala Gogona” (“Oh! Rapariga dos olhos negros” – da tradução inglesa “Oh! Black Eyes Girl”) chama-nos, no apelo de canções de amor, combate, lamento e sobre os ciclos da vida e das estações, capazes de nos reconciliarem com tudo de importante de que estamos separados. (10)
A propósito da hipotética visita do líder da Organização de Libertação da Palestina (OLP), Yasser Arafat, a Portugal, aproveitamos fazer uma chamada de atenção para a música árabe – clássica, tradicional e de fusão – e para alguns dos seus discos disponíveis no mercado nacional com distribuição Dargil. Aqui ficam eventuais entradas para o reino mágico das mil e uma noites.
ABDU DAGIR
Malik At-Taqasin
Enja
O título significa “o rei do Taqasin”, isto é, da “improvisação instrumental” – a própria essência da música árabe. Abdu Dagir é um violinista egípcio e autodidacta, hoje com 56 anos, que teve de fugir do pai (batia-lhe, queria que o filho fosse advogado…) para poder dedicar-se à sua paixão.
Fiel à tradição musical do vale do Nilo, Abdu Dagir recusou sempre o registo fonográfico da sua música, com o pretexto de que tal acarretaria perder a sua alma. “Malik At-taqasin”, gravado ao vivo na Holanda – com tosses pelo meio e palmas no final – constitui assim uma excepção.
A música é quente e cheia, resultante da combinação violino/violoncelo e da própria afinação do violino, numa escala abaixo do habitual, ao modo “tabaqa”, típica do “rabab”, parente étnico do violino.
A flauta “nay”, as percussões “mazhar”, “riqq” e “bendir”, bem como o “ud” (alaúde árabe), completam o leque instrumental, com a curiosidade de uma composição de Roman Bunka (ex-guitarrista da banda alemã Embryo), “Quarter tone bycicle”, onde ele explora, de acordo com as regras dos “blues”, as possibilidades oferecidas pelas escalas tonais árabes “maqamat” (que, tal como as indianas, transcendem a dicotomia modo maior/menos da música ocidental), escavando tão fundo quanto possível nos intervalos de quarto de tom.
Repare-se que quanto menores forem os intervalos entre duas notas, mais complexa e fluida se torna a música, permitindo ainda uma maior liberdade nas modulações. O que em parte explica a sensualidade (líquida, serpentiforme, sinuosa, intuitiva – atributos da feminilidade) que se desprende da música árabe em geral. (7)
A música árabe, como quem não quer a coisa, vai tomando de assalto os castelos da Europa. E desta vez não há D. Afonso Henriques nem cruzados que lhe valham. Ainda bem. Entremos pois sem preconceitos no jardim das delícias. Ao som do “qanun” ou cítara árabe, afinal uma variante de saltério com a caixa de ressonância em pele.
Em “Chants du qanun” o compositor libanês Elie Achkar apresenta uma antologia dos vários estilos característicos da música árabe erudita, inspirado, como não podia deixar de ser, nas virtualidades concedidas pelos intervalos microtonais das escalas “maqam”. Além do “qanum” podem ouvir-se nesta obra os sons da “kawala” (flauta), do “kaman” (violino), do “reqq” (tambor), da “darbouka” (equivalente da “tabla” indiana) e do já nosso conhecido “ud” (alaúde árabe).
A tónica é dada aos aspectos ritualísticos e iniciáticos da arte musical árabe. Aspecto que, importa salientar, preside ao acto de improvisação no seu sentido mais elevado. Pois que improvisar é actualizar (pôr em acto, enformar) o que está latente e oculto, passar do silêncio à fala, da potência à existência, unir o alto ao baixo.
Através da “taqasin”, palavra árabe que nomeia a improvisação, pretende-se o diaólogo entre o músico e os auditores, o músico e o instrumento, o músico e a música. Para, partindo dos três elementos básicos – melodia, ritmo e harmonia –, se criarem novas tríades e estímulos. Os gregos chamavam “taxis” a este processo. Apanhemos o de Elie Achkar, que está livre. (7)
Com Marc Loopuyt chega-se perto do “ud”, do qual Marc Loopuyt usa três variedades: o “kwîtra” marroquino, um modelo arménio do princípio deste século, e outro, mais actual, de fabrico suíço. Acompanham-nos as percussões de Adel Shams El Din: “darbouka”, “daff”, “tbilât” e “riq” (que é diferente de “reqq”…).
Os “Orients” – os quatro pontos cardeais recortados em forma de rosa-dos-ventos sobre a caixa de ressonância (ver foto) – apontam a música da região do Magrebe, mas também da Arábia Saudita e da Turquia. O caminho norteado pela “taqasin”, em redes milimétricas de micro-universos em movimento de colisão. Batalhas interiores cujos ecos se deixam escutar numa noite cheia de estrelas e silêncio. Entre a cal e a areia. Entre um olhar e outro olhar. No espaço que nos ficou por fechar ao sul. Onde nos espera uma moira encantada. (8)
RABIH ABOU-KHALIL
Tarab
Enja
Depois do glorioso “Nafas”, editado na ECM, o mágico do alaúde árabe regressa com novas viagens pelas Arábias e o futuro na palma das mãos. Porque na obra de Rabih Abou-Khalil a tradição não é baú de velharias, mas antes o “hall” de entrada para um mundo onde o Norte, o Sul, o Oeste, e o Este se reúnem e confrontam no florescer de novas formas musicais.
Elementos das culturas tradicionais semita, bizantino-helenística, cristã, persa, visigótica e berbere, contribuíram ao longo dos séculos para o desenvolvimento dos que se convencionou chamar “música árabe”.
Na guerra “santa” que só na música deixou de ser travada entre Ocidente e Oriente, perderam-se as oportunidades para a criação de um mundo novo reunificado. Muito por culpa da estúpida “razão” de que, do lado do sol poente, tanto nos orgulhamos. Foi Hector Berlioz quem afirmou um dia que, “musicalmente, os chineses e os indianos ainda estão nas profundezas da barbárie, perdidos numa inocência quase infantil. Ao que os orientais chamam música chamamos nós miados. Para eles o hediondo é o maravilhoso”. Não é difícil imaginar o que tão distinto compositor chamaria à “música dos mouros”…
Felizmente que músicos como Rabih Abou-Khalil vão aos poucos abolindo fronteiras e destruindo preconceitos. Para ele, tão próximo do passado como do futuro (já tocou com os Kronos Quartet), a música, sem qualquer adjectivo, é um processo sempre inacabado.
“Tarab”, o “arrebatamento da alma”, recupera as vozes dos ancestrais “ud”, “nay” e percussões várias, para as projectar num discurso actual e actuante, em que se percebe finalmente a pouca distância que existe entre o “taqasin” e a improvisação jazzística.
De uma riqueza rítmica imensa, elaborada pelas percussões de Nabil Khaiat e Ramesh Shotham, e o contrabaixo de Glen Moore (dos Oregon), no limite da conflagração cósmica, “Tarab” revela ter um cérebro e um coração. “Chakras” principais de um corpo total que começa numa lamentação gutural no deserto (“Bushman in the desert”) e acaba a voar na centrifugação vertiginosa do “ud”, em “Arabian waltz”. (9)
