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Wim Wenders – “Banda Sonora Antecipa Novo Filme De Wim Wenders – Enquanto O Fim Do Mundo Não Chega”

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Secção Cultura Sexta-Feira, 13.12.1991


Banda Sonora Antecipa Novo Filme De Wim Wenders
Enquanto O Fim Do Mundo Não Chega

Em “Until the End of the World”, o realizador alemão rodeou-se de nomes sonantes da música actual, entre eles os Talking Heads, R.E.M., Nick Cave, Lou Reed, U2, Elvis Costello e Depeche Mode. Sob a aparência sombria, as canções – como o cinema de Wenders – perseguem a luz.



Conhece-se, viajando. Mas conhece-se apenas enquanto esse movimento de deslocação corresponder a uma dupla transformação: do sujeito que evolui e, como consequência, do território percorrido, já que a visão da realidade está condicionada pelo “lugar de onde se olha”. Uma questão de perspectiva. O cinema de Wenders dá a ver as várias fases de um percurso, o que está “antes da curva da estrada”. Viagem iniciática, de procura e descoberta em espiral.
Cineasta da viagem, Wim Wenders, analisa-a nos seus múltiplos registos. “Alice nas Cidades”, “Ao Correr do Tempo” (obra-prima sobre os infinitos da comunicação, da permuta de sentidos, do silêncio para-gramatical que nos habita e, no limiar do território, nos transcende), “Paris, Texas” (demanda do amor e da linguagem, de certa forma inversa à de “Ao Correr do Tempo”) “Luz sobre a Água” (viagem terminal até ao derradeiro limite – ritual de transformação / decomposição do corpo e do cinema, e da redenção pela voz dos personagens que à deriva sobre as águas, dissertam sobre o que é, ou foi, a vida e o cinema, tema recorrente em “O Estado das Coisas”) e o novo “Until the End of the World” perseguem a transfiguração, a luz (da luz e dos jogos de iluminação nos fala ainda Wenders em “As Asas do Desejo”), o real nas suas duas vertentes: a das imagens cinematográficas e aquela que julgamos mais consistente, do “mundo material”. Em qualquer dos casos, projecções.

A Lei Do Movimento

Para compreender o que o termo “road movie” significa na economia do autor, é preciso compreender primeiro o preceito Zen (caro ao cineasta), segundo o qual o sujeito que observa e a realidade “observável” constituem uma realidade única, decorrendo a pseudo separação da subjectividade da razão analítica.
Pode definir-se o cinema de Wim Wenders em termos de geografia: humana, planetária e metafísica. Mesmo quando o movimento, circular, anti-iniciático e luciferino (como entende Abellio), não leva a lado nenhum – “Movimento em Falso”, presente apenas no alinhamento temporal das palavras, da fala destituída de sentido (isto é de direcção) por forma a permitir a ilusão. O “realismo” confunde-se aqui com o não-movimento existencial de “Para Além do Paraíso”, de Jim Jarmusch). David Byrne define na perfeição esse lugar de morte: “O paraíso é um lugar onde nunca acontece nada.”
“Until the End of the World” almeja a totalidade, a visão global do planeta. Viagem culminante, de síntese apocalíptica que, a partir da Europa e seu lastro cultural, acaba por fixar-se e centrar-se nessa terra de ninguém que é o continente australiano, lugar paralelo, alternativo, de início, que se presume ser o único capaz de sobreviver à catástrofe nuclear.

Canções De Luz E Desespero

A banda sonora chegou até nós primeiro do que as imagens. É-nos concedido algum tempo de prazer antes do “juízo final”. Muito do sortilégio que anima o cinema de Wim Wenders vive do contraponto sonoro. “Until the end of the world” não foge à regra. O realizador escolheu a dedo os músicos e estes corresponderam de forma exemplar, dando às respectivas composições a toada sombria, derradeira, que o ambiente das imagens sugere. Não por acaso, o papel de “pivot” do projecto foi entregue a Graeme Revell, compositor e teórico australiano, fundador dos SPK, dado a obscuras manipulações sonoras, entre o classicismo gótico, a música industrial e as experimentações electrónicas com computadores.
“Opening Titles”, “Claire’s Theme”, “Love Theme” e “Finale” são peças instrumentais de recorte clássico, parasitadas por sons samplados e acrescidas do violoncelo solo de David Darling, escolhidas para enquadrar as canções propriamente ditas, à excepção da dos U2, compostas de propósito para a banda sonora. O CD não integra os temas de Peter Gabriel e Robbie Robertson que constam do duplo álbum.
“Sax and Violins”, dos Talking Heads, introduz o registo “down” que prevalece ao longo do disco, dando a ouvir um David Byrne menos frenético mas mais desolado do que é costume. Julee Cruise traz consigo resíduos das trevas fluorescentes de David Lynch e Angelo Badalamenti, no pesadelo cor-de-rosa “Summer Kisses, Winter Tears”, de Elvis Presley. De base rítmica hipnótica, os temas dos Can (que já haviam colaborado em “Alice nas Cidades”) e, em versão “dub”, de Neneh Cherry, adensam o mistério. Não soam menos fantasmagóricos o minimalismo poético de Patti e Fred Smith, a “country” etérea de Jane Siberry com K. D. Laing e de Daniel Lanois, e os “blues” espectrais de T-Bone Burnett. Os Crime & The City Solution e Nick Cave, amigos de Berlim, transitam das “Asas do Desejo” com a mesma força e negritude. Cave cada vez mais empenhado em tornar-se uma espécie de Leonard Cohen cavernoso. Lou Reed sinuoso como sempre sobre uma guitarra saturada de electricidade, Elvis Costello com uma versão de “Days”, dos Kinks, os Depeche Mode e os R.E.M. apresentam canções tristes de acordo com o tom de desespero do enredo.
É preciso esperar até ao título-tema dos U2, extraído de “Achtung Baby” e editado em versão especial para a banda sonora, para que o fogo se reacenda. Enquanto o fim não chega.

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O Senhor Dos Anéis (“O Regresso Do Rei”) – “Ninguém Escapa Ao Poder De ‘O Meu Precioso’”

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(público >> cultura >> cinema)
terça-feira, 16 Dezembro 2003


Ninguém escapa ao poder de “o meu precioso”

“O Regresso do Rei”, terceira e última parte da trilogia “O Senhor dos Anéis”, estreia-se hoje numa maratona de 12 horas, em conjunto com os dois capítulos anteriores. Frodo e Sam salvam o mundo das garras de Sauron e Aragorn é coroado rei dos homens. Antes de ser destruído, o anel brilha num festival de efeitos especiais. “My precious!”


Começa hoje o fim da jornada de Frodo e Sam para salvar a Terra Média. O “Anel Um” é destruído, o rei dos homens sobe ao trono, o amor triunfa sobre o mal e os efeitos especiais do filme arrasam tudo o resto, transformando a batalha final, em Gondor, contra as forças de Sauron, num festim para os sentidos. “O Regresso do Rei”, terceira e última parte da trilogia de Peter Jackson inspirada na obra-prima “O Senhor dos Anéis”, de J.R.R. Tolkien, estreia-se hoje, à meia-noite, em duas salas do complexo de cinemas Alvaláxia, a culminar uma maratona de 12 horas que terá início às 14h, com a projeção da primeira parte, “A Irmandade do Anel”, na versão alargada, à qual se seguirá a continuação da saga, “As Duas Torres”, também na versão extensa. Entre cada filme haverá um intervalo de 45 minutos.
Porém e para grande infelicidade dos fãs que não conseguiram comprar bilhete (12 euros, para a maratona completa), esta sessão especial está já esgotada nas duas salas, depois de, nos últimos dez dias, as “extended versions” de “A Irmandade do Anel” e “As Duas Torres” terem sido exibidas no Alvaláxia.
Alda Ribeiro, 20 anos, estudantes, teve que se resignar. Comprou bilhete para uma das sessões normais de amanhã. Viu os dois primeiros filmes no dia de estreia, “tal a ansiedade”, e confessa ter ficado “bastante surpreendida porque a tendência normal é o filme ficar sempre bastante aquém do livro”. Gostou de “ver o modo como as personagens” que idealizara “foram concretizadas no filme”. A sua preferida é Logolas, o elfo: “É lindo, ainda mais bonito do que eu imaginava.”

O rosto dos heróis
“O Regresso do Rei” não fica atrás de “A Irmandade do Anel” e “As Duas Torres” em espectacularidade. Para quem não leu o livro, é um deslumbramento. A investida dos gigantescos olifantes na batalha de Minas Tirith, capital do reino de Gondor, a luta corpo-a-corpo de Sam contra a aranha Shelob ou o desabamento da cidadela de Sauron são cenas de cortar a respiração. Mas alguns admiradores incondicionais do romance de Tolkien condenam algumas “traições” à verdade do texto original. É o caso de Pedro Silva, 18 anos, estudante, que leu os livros e viu os filmes, preferindo, “de longe”, os primeiros: “O livro é muito melhor. Nos filmes, por causa do ‘marketing’, tenderam a romantizar muito a coisa.”
Opinião idêntica tem Tiago Granja, 25 anos, neste momento a “fazer investigação na Faculdade de Farmácia”, também ele conformado por não assistir à maratona, até por não ter visto as versões “director’s cut”, as longas, dos dois primeiros capítulos. Mas tenciona ir ver “O Regresso do Rei”, “o mais rapidamente possível”. Urgência explicada pelo gosto em “comentar com outras pessoas que vão ver mais tarde”. Tiago leu o livro, daí considerar “As Duas Torres” “um bocado deslocado”: “Tem partes que no livro não acontecem. Está romanceado. Há personagens que não se conhecem nos livros que aqui se conhecem logo desde o início do filme.” Elege Gandalf como personagem favorita.
Críticas ou adesão sem reservas são afinal consequência do enorme fascínio que o filme exerce sobre todos. Tenham ou não lido o livro. Os primeiros entram na aventura, passam para outro mundo, deixam-se encantar pela desmesura dos cenários, pelo desenrolar da história ou, simplesmente, pelo aparato visual. Os segundos comparam, apontando a ausência de pormenores ou mesmo de segmentos inteiros da narrativa, até nas versões alargadas, como a de Tom Bombadil (no primeiro filme), considerado imprescindível pelos tolkenianos da linha dura. Mas mesmo esses reconhecem que o desenho dos ambientes, dos lugares e das personagens faz jus às criações do escritor. Depois de vermos o filme nunca mais voltaremos a ler o livro (sim os verdadeiros fanáticos não se contentam em lê-lo apenas uma vez…) com os mesmos olhos.
Gandalf, Frodo, Sam, Merry e Pippin, Gimli, Legolas, Aragorn, Saruman e Gollum, protagonistas de um vasto painel de personagens que fazem de “O Senhor dos Anéis” um universo, física e psicologicamente completo e complexo, passaram a ter um rosto. Homens, elfos e anões, representantes de uma humanidade impregnada de ideais, em luta contra o seu contrapeso bestial, duendes, gnomos e “trolls”, caricaturas grotescas arrancadas às profundezas da Terra, entes telúricos desvirtuados e sujeitos a terríficas manipulações pelos senhores do mal, adquiriram igualmente forma cinematográfica convincente. E Gollum, assombrosa personificação da tragédia condição humana, exemplo da linha ténue que separa o homem da besta, cuja metamorfose é determinada pela dependência do anel, o seu “precious”, como é mostrado na cena inicial de “O Regresso do Rei”.
Outras criaturas, boas, más ou fora de qualquer moral, como o Balrog, o monstro do lago, os “ents”, Shelob, os dragões montados pelos Nazgul, antigos reis, também eles subjugados pelo poder do “Anel Um” e tornados nos mais temíveis servidores de Sauron, os descomunais olifantes, mesmo os minúsculos insectos-fada, mensageiros de Gandalf, adquirem uma consistência física que parece estar desde o início latente na trama construída por Tolkien. Só Sauron continua representado pelo olho de fogo que tudo vê, símbolo do poder e da vontade da mente luciferina.

Gigantes
Excluindo todos os defeitos que se lhe possam apontar, a trilogia de Peter Jackson compreendeu um dos aspectos essenciais da obra de Tolkien: que o que separa o nosso mundo, pretensamente real, do mundo por ele idealizado, pretensamente imaginário, é uma diferença de escalas. Em “O Senhor dos Anéis” o mundo e os seres que o habitam são maiores (descontando, obviamente, os hobbits, e mesmo esses, no final do livro, regressam ao Shire fisicamente alterados, mais altos do que do início da aventura, e não apenas em virtude da beberagem mágica oferecida pelos “ents”…). As águias, os olifantes (aberração gigantesca dos elefantes), as árvores que sustentam a cidade élfica de Lothlorien, os palácios, fortificações e estátuas de homens e anões, têm dimensões gigantescas. A dimensão dos mitos. Mas mais importante do que essa arquitetura erguida à escala dos gigantes (presente, de resto, nos nossos mitos históricos) é a grandeza dos sentimentos. O heroísmo. Frodo, Sam, Gandalf, Aragorn, Gimli, Arwen, Legolas, Elrond, Theoden ou Faramir personificam o sacrifício por uma causa, a amizade, a generosidade, a coragem, a sabedoria. Ao nível do ideal mais puro: o amor.
É isso que em “O Senhor dos Anéis”, o livro, toca mais fundo em quem o lê e em que, Jackson, no filme, toca apenas ao de leve. Mesmo assim com intensidade suficiente para nos fazer ter vontade (e força, e coragem, e pureza e…) de viajar do Shire do nosso conformismo até ao Monte da Condenação, para aí renunciarmos ao poder e ao orgulho que foram causas da Queda. E voltar a casa, na curva acima do destino. A narrativa de “O Senhor dos Anéis” (o livro continua por mais umas eras…) termina com um suspiro de Sam, infinito e pueril como um “Aleph” – onde a eternidade e o instante são o mesmo e um só. Foi pena – no meio de tantos e grandes feitos – que Peter Jackson não tenha reparado.

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Nico – “Requiem Pela Dama De Negro” (cinema)

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(público >> y >> cinema)
13 Junho 2003


requiem pela dama de negro


Warhol viu nela o escândalo. Garrel a beleza da tragédia. Nico passou pela vida e pela obra de ambos da mesma maneira que a sua música marcou os Velvet Underground e deixou cicatrizes dentro de cada um de nós. Não se adora a lua impunemente. Para adorar, na Cinemateca, este mês.

Nico, cantora e atriz – diz o mini-ciclo na Cinemateca Portuguesa. Nico, mulher fatal. Philippe Garrel, cineasta. Ele afirmou um dia que fazia filmes para não se suicidar. Ela tomava comprimidos para dormir, comprimidos para acordar e comprimidos para viver. Costumava desfalecer sem razão aparente. Estavam destinados a encontrar-se e a viver um com o outro. Assim aconteceu até ao dia em que ela morreu, a 18 de Julho de 1988, às oito horas da noite, no hospital de Nisto, em Cannes, aos 50 anos, vítima de uma hemorragia cerebral provocada por uma queda de bicicleta, ao esbarrar contra uma árvore quando dava um passeio por Ibiza.
Ele nunca se conseguiu libertar do fantasma e continua a filmar como se ela continuasse presente – a esfinge. A deusa da lua, como lhe chamavam. Nico e Philippe Garrel. Como antes tinham sido Nico e Fellini, Nico e Brian Jones, Nico e Alain Delon, Nico e Bob Dylan, Nico e Andy Warhol, Nico e Lou Reed e John Cale, Nico e Jackson Browne. Nico e Warhol é igual a Chelsea Girls (vai ser exibido no dia 18, às 21h30). Nico e Garrel é igual a La Cicatrice Intérieure (dia 25, às 21h30) e a Les Hautes Solitudes (dia 26, às 21h30).
Nico e a morte. Morte que cada um podia ver a brilhar nos seus olhos azuis de cristal, na sua voz de mármore, na sua música de orgasmos gelados. Nico foi a lápide erigida ao rock dos anos 60 que sobreviveu pela década seguinte como uma máscara de cera mantida viva artificialmente por alguns dos homens que a veneraram como se venera a noite. John Cale, produtor de álbuns como “The End” e “Drama of Exile”, que fez dela a diva petrificada da new wave, do gótico e da eletrónica zombie. E Garrel, claro, que com ela viveu, com ela enlouqueceu e com ela filmou “La Cicatrice Intérieure” (1972), “Athanor” (1972), “Les Hautes Solitudes” (1974), “Un Ange Passe” (1975), “Le Berceau de Cristal” (1976), “Voyage au Jardin des Morts” (1978), “Le Bleu des Origines” (1979) e, já como presença fantasmática, post-mortem, “J’Entends plus la Guitarre” (1991) ou “Sauvage Innocence” (2001).

serei o teu espelho. E, no entanto, Nico era outra. Quem, não se sabe. Não se soube nunca. Apenas que era loura mas que ficou imortalizada como morena, cor mais adequada às feiticeiras. Ou “another cooler Dietrich for another cooler generation”, como alguém a caracterizou, adivinhando-lhe o carisma de mulher fatal, sem saber até que ponto este “fatal” seria levado à letra. Apenas que não se chamava Nico mas Christa Päffgen (foi um fotógrafo que, aos 15 anos, em Ibiza, lhe pôs este nome, em homenagem a uma namorada morta, Nico Papatakis, a morte, sempre a morte). Apenas que não era cantora mas que a sua voz, vinda sabe-se lá de que abismos do ser, não teve paralelo em nenhuma outra intérprete da música popular. Apenas que não era música mas que a música que nos deixou, composta embora por outros, nos arrepia. Como um romance de Lovecraft em que uma personagem louca desenterra o “Necronomicon” para insuflar vida aos mortos.
Nico foi, acima de tudo, uma personagem. Um molde. Um silêncio adequado à construção do mito. Com “Bitter dreams are made of this” afixado em cartaz.
Garrel fez dela uma presença (ou uma ausência) de luz negra, personificação daquela eternidade que os poetas românticos Holderlin e Novalis encaravam como a dissolução final nas trevas, na grande noite universal, mãe dos sonhos e das quimeras. Em “Le Bercaeu de Cristal” a única voz que se ouve é a dela, declamando um poema, sobre a música do guitarrista Manuel Gottsching, dos Ash Ra Tempel (a BSO está disponível em CD numa belíssima edição da Spalax), designação então já encurtada para Ashra, de cuja formação fazia parte, precisamente, Lutz Ulbricht, amigo e empresário da cantora e antigo elemento do grupo de “krautrock”, Agitation Free.
Podemos encadear algumas peças soltas. O que Gottsching/Ashra compõe é um mantra de sonoridades cósmicas que, progressivamente, coloca o espectador em transe, num cume mental a que o final do filme põe termo de forma abrupta, como uma ressaca instantânea.
São as “altas solidões” de que Nietzsche fala na sua obra poético-filosófica e são deste filme as imagens que ilustram a capa de “The End…”, álbum de 1974, com produção de John Cale, de cujo alinhamento faz parte uma versão, ainda mais agonizante que o original, de “The end”, de Jim Morrison que, por sua vez, travou conhecimento com a germânica em moldes que a câmara de Oliver Stone filmou – em “The Doors- O Mito de uma Geração”, biografia ficcionada dos The Doors – de forma pouco católica, elipse que subentende uma sessão de sexo oral entre os dois, num elevador. Dificilmente representável como ícone sexual ou erótico, independentemente das sugestões de necrofilia que a sua figura pode induzir (há quem jure ter visto o seu rosto transformar-se numa caveira, durante um concerto realizado numa catedral em França nos anos 70) restava, ainda neste caso, a representação pela ausência ou pela redução à sexualidade despojada de qualquer sentimento. Nico, ainda e sempre, a pedra tumular sob a qual se escondem segredos insondáveis.

a vida amarga. Christina Päffgen, ou Päfgens, ou Pfäffen, nasceu em Budapeste, em 1938, filha de mãe espanhola e pai jugoslavo (morto num campo de concentração nazi). Começou por ser costureira e, aos 13 anos, vendeu “lingerie”. Um ano mais tarde já trabalhava como modelo em Berlim. Participou pela primeira vez como atriz numa cena, filmada em Capri, de “For the First Time”, de Rudolph Maté, com Mario Lanza. Conheceu Ibiza e por lá ficou. A lua buscando a proteção do sol.
De férias, em 1959, num “palazzo” em Roma, um amigo convidou-a para figuração em “La Dolce Vita”, de Fellini. Passeou-se no “plateau” com um candelabro nas mãos, numa festa. O realizador reparou nela (quem não repararia?) e convidou-a para participar no filme. Nascia o mito.
Depois de assistir a aulas de representação no Actor’s Studio, de Nova Iorque, na mesma classe de Marilyn, conseguiu um dos principais papéis em “Strip-Tease”, de Jacques Poitrenaud. Gravou com Serge Gainsbourg o título-tema mas o single não foi editado, surgindo em seu lugar uma outra versão, por Juliette Gréco.
Em 1964 conheceu Brian Jones, dos Stones, que a apresentou a Andrew Loog Oldham, então produtor do grupo. Gravou para o selo Immediate o single “I’m not sayin’”, composição de Gordon Lightfoot, com o guitarrista Jimmy Page, que se viria a notabilizar nos Led Zeppelin, e produção de Oldham.
Uma relação amorosa com o ator Alain Delon, da qual nasceu um filho, Ari (há uma canção dedicada a ele, em “The Marble Index”) antecipou outro encontro, desta feita com Bob Dylan, que lhe ofereceu “I’ll keep it with mine” (mais tarde incluída no álbum de estreia da cantora, “Chelsea Girl”) e lhe dedicou “Visions of Johanna”, do álbum “Blonde on Blonde”. É Dylan quem, por intermédio do poeta Gérard Malanga, a conduziu à boca do lobo e da glória, Andy Warhol, que a convocou para participar nos seus filmes experimentais, como “The Chelsea Girls” (1966, mítico jogo de bobines intermutáveis das quais a cantora alemã protagoniza as marcadas com número de série 1, “Nico in kitchen”, e 12, “Nico crying”), “Screen Tests” (1964-66), “The Velvet Underground & Nico (A Symphony of Sound” (1966), “I, a Man” (1967, este com assinatura, na realização, de Paul Morrisey) ou “Imitation of Christ”.
A sua vontade de fazer carreira como cantora, leva Warhol a integrá-la no espetáculo multimédia Exploding Plastic Inevitable e, consequentemente, nas gravações do mítico “álbum da banana” dos Velvet Underground, onde vocaliza três memoráveis composições de Lou Reed, “Femme fatale”, “All tomorrow’s parties” e “I’ll be your mirror”. Ao vivo, canta em clubes como o Blue Angel, acompanhada, além de Reed, Cale e Sterling Morrison, por futuros ilustres como Tim Hardin, Tim Buckley e Jackson Browne, com quem manterá uma curta relação e que lhe oferece as canções “These days” e “The fairest of the seasons”, ambas incluídas no disco solo de estreia.
Mas os Velvet, no meio de disputas entre Cale e Reed provocadas pelo ciúme, não suportam a pressão de se verem ofuscados pelo brilho da estátua e despedem-na. É Cale, porém, quem relança a sua carreira a solo, ao produzir “The End…” (1974), já depois da cantora ter lançado em 1969 o que poderá ser considerado a sua obra-prima, “The Marble Index”, seguido do surreal “Desertshore” (1970), em cuja fotografia da capa se pode ver Nico numa cena do filme de Garrel, “La Cicatrice Intérieure”, que se estrearia dois anos mais tarde.

o abandono. Após um interregno de sete anos, durante os quais assombra os palcos na companhia do seu “harmonium” (a sua imagem, de pé, hirta, atrás deste instrumento, é um dos primeiros paradigmas gráficos do “gótico”), do álcool e da heroína, compondo dedicatórias aos amigos mortos, reaparece com “Drama of Exile” (1981), já aureolada com o estatuto de “punk goddess”, concluindo-se a sua discografia a solo com “Camera Obscura” (1985), tentativa de reciclagem, novamente a cargo de John Cale, destinada a apresentá-la num novo formato eletrónico. Além destes álbuns, circulam no mercado quantidades consideráveis de “bootlegs”, coletâneas e arquivos ao vivo. Faltava esperar pelo fim.
“Ibiza é o meu local favorito, é lá que hei-de morrer”, afirmou numa entrevista. O destino e uma árvore, contra a qual esbarrou durante o tal passeio fatídico de bicicleta, fizeram-lhe a vontade. Ela que também dissera: “Tenho o hábito de abandonar os sítios nas alturas erradas, precisamente quando algo de bom está prestes a acontecer-me”.
O seu corpo repousa ao lado do de sua mãe, num cemitério na floresta de Grunewald, numa das margens do rio Wannsee, em Berlim. Pode lá ir-se, num velho autocarro que parte de hora a hora da estação de metro de Wannsee. De Inverno o cemitério fecha cedo. Conta-se que, durante o enterro, um grupo de amigos tocava “Desertshore” num gravador de cassetes. Quase juraríamos que a faixa final, “Le petit chevalier”. Onde Nico é conduzida pela voz de uma criança.

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