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Robert Wyatt – “Voando Sobre Um Ninho De Cucos” (entrevista / artigo de opinião) + “Cuckooland” (crítica de discos)

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10 Outubro 2003


voando sobre um ninho de cucos

Irónico, apaixonado, solitário e solidário, reconciliado com a vida. Assim é Robert Wyatt, um dos resistentes dos anos 70 que insiste, a cada novo disco, em nos atirar à cara uma obra-prima. A última chama-se Cuckooland – metáfora de um mundo cada vez mais dominado pela solidão.



Aos 58 anos, Robert Wyatt é um dos mais respeitados músicos da atualidade. O seu novo álbum, “Cuckooland”, junta mais um pedaço de genialidade a uma obra que começou no free jazz, prosseguiu com a aventura psicadélica dos primeiros Soft Machine e nas desfocagens pop dos Matching Mole e, finalmente, cicatrizou as feridas do infortúnio numa carreira a solo de que se não conhecem pontos fracos e da qual resultou uma das obras-primas deste século, “Rock Bottom”.
Wyatt, o ideólogo e o esteta, o Che Guevara da música popular e o humanista terno, traça a rota de uma viagem solitária ao mesmo tempo capaz de sublimar a nostalgia do passado e de se projetar num futuro ao qual continuam a não faltar motivações. Acima de tudo, em “Cuckooland” ressalta a ideia de um homem e de um músico que soube adaptar-se e transcender a mudança dos tempos, e desatar os nós de si próprio, ao seguir as correntes de uma lógica feita de humor, inteligência e emoção. Não é jazz, nem pop, nem canção de autor – pelo menos das que estamos habituados. É o fascinante mundo de Robert Wyatt, o ex-baterista que continua a marcar a cadência dos corações que lutam.
O Y conversou, via telefone, com ele, percorrendo de A a Z tópicos relacionados com o disco e com a sua personalidade.

ARTE
Cirurgia plástica

BENGE (Alfreda), sua mulher, autora da capa e das letras de “Cuckooland” – a nova capa é diferente das pinturas ilustrativas que a sua mulher desenhou para os álbuns anteriores…
Não sei como ela faz. Neste álbum desenhou uma coisa mais hieroglífica.

CORNETA – tocou pela primeira vez este instrumento no novo disco, mas os teclados continuam a soar bastante “cheap”
É uma trompete que se pode tocar dentro de casa, uma trompete íntima. Quanto aos teclados, usei material novo da Yamaha para fazer uma espécie de jacuzzi onde mergulhei as canções.

DEATH (morte)
Ah, isso… Está sempre a acontecer, não é? Mas não normalmente às pessoas que gostaríamos… (risos). Não me preocupa, graças a Deus, é algo que não se pode separar da vida, da mesma forma que não se pode separar a noite do dia. Alguns poetas falaram da quantidade de pequenas mortes que antecedem “the big one”. De qualquer forma, depois de morrermos, a vida continua…

ENO (BRIAN) tem uma participação neste disco simbólica. Em “Tom Hay’s fox” deixou-o tocar apenas a “última nota”…
O escritório de Brian fica perto de minha casa e um dia passou por lá de bicicleta. É um tipo muito “low tech”. A presença dele no disco é difícil de definir… É um entusiasta… Durante as gravações decidiu de repente que queria viajar até ao Brasil, a seguir fez um “tour” de bicicleta pelo Sul de França. De qualquer forma foi uma participação valiosa. Quanto a essa “última nota”, foram na verdade duas ou três, embora lhe tivesse dado inteira liberdade para tocar a última (risos). É uma nota linda!

FOREST tema de “Cuckooland”. Uma valsa enigmática
Inspirei-me numa melodia da Europa Central, na fronteira entre a Polónia e a Checoslováquia, uma região recheada de memória de florestas. Escolhi um compasso de valsa por ser uma cadência tipicamente europeia, introduzida no continente pelos ciganos, antes de se tornar uma dança respeitável para os músicos clássicos. A floresta tem duplo sentido: pode ser um local maravilhoso mas também onde se escondem as vítimas, pessoas perigosas… E lobos… Um local de magia. Branca e negra.

GILMOUR (DAVID) guitarrista em “Forest”
Conheço-o há anos, tocámos juntos nos mesmos sítios [quando os Soft Machine e os Pink Floyd formavam o par de bandas mais importantes da pop psicadélica em Inglaterra]. Voltei a encontrá-lo há dois anos, quando o convidei para tocar num festival que organizei em Londres. No final perguntou-me se estava interessado nos seus serviços…

HIROSHIMA tema da faixa “Foreign accents”
O bombardeamento de Hiroshima constituiu o supremo ato de hipocrisia pelos poderes ocidentais, numa altura em que hoje tanto falam nos perigos das armas de destruição maciça. A ideia de que só os outros povos têm essa responsabilidade e as nações ocidentais não, é de um racismo absoluto.

IRAQUE em “Lullaby for Hamza”
… Que antes se chamava Mesopotâmia. Entre o Iraque e o Irão situa-se o berço da civilização ocidental. As pessoas falam de Roma e na Grécia quando, na verdade, as primeiras civilizações nasceram na Mesopotâmia, na Pérsia, etc. Só este facto já é sufi ciente para que o Ocidente tenha um pouco mais de respeito.

JOBIM (ANTÓNIO CARLOS) autor de “Insensatez”, adaptado por Wyatt à língua inglesa
A bossa-nova é um dos géneros musicais com mais pontos em comum com o jazz. Uma das poucas músicas exteriores aos EUA que fascinaram os músicos americanos, em parte, devido ao facto da língua portuguesa, falada nas antigas colónias, por exemplo, ter desenvolvido musicalmente um leque harmónico que se ajusta bem ao jazz. Adoro a sofisticação do português da América Latina, bem como o espanhol de Cuba ou da Argentina. Mas essa riqueza é única no Brasil. Tentei enfatizar essa beleza harmónica. Depois, achei sempre que a voz de Karen Mantler se parece um pouco com a de Astrud Gilberto e quis verificar se era verdade (risos). Infelizmente não consigo cantar em português. É difícil. “Insensatez” é a única palavra nesta língua que consegui usar até agora!

KAREN (MANTLER) filha de Carla Bley, com quem Wyatt tocou numa série de álbuns. Adora mesmo esta família, não é verdade? E já agora, o que é o “Karenotron” que vem mencionado na ficha técnica?
Adoro esta família, exatamente. Sempre me dei bem, com os pais dela [o trompetista Michael Mantler]. Carla escreveu canções maravilhosas, por vezes arrepiantes. E foi uma honra trabalhar com Michael Mantler e ver crescer a sua filha, nos últimos 30 anos, até se tornar numa música adorável. Penso que somos ambos influenciados pela sua mãe.
O Karenotron é um Mellotron onde foram inseridas apenas cassetes com a voz de Karen. Pedi-lhe para cantar uma escala inteira, que depois alarguei, nos graves e nos agudos, para registos mais bizarros. Tudo tocado num teclado, como num Mellotron.

MADAME “Cuckoo madame”, tema central do álbum
É realmente um cuco, as pessoas não acreditam! Alfie [Alfreda Benge] escreveu este poema ao ver um cuco fêmea à procura de um sítio para pôr os ovos e depois partir. Após uma reação normal de agressividade, por pensar nos cucos como vítimas, acabou por meditar em como, de facto, é estranha a vida de um cuco – não conhece nem os pais nem os filhos e parte sozinho para África, todos os anos. Que vida solitária! Deve haver uma razão evolucionista para explicar este comportamento. Algumas teorias explicam que é por não haver cucos machos sufi cientes para ficarem a tomar conta dos mais novos…Toda a gente conhece alguém parecido com um cuco…

NEITHER HERE…” + “…NOR THERE” as duas partes distintas em que Wyatt dividiu o disco, separadas por uma faixa de silêncio.
Porque existe uma banalidade nas identidades que nos são atribuídas, nacionalistas ou religiosas. O que é que isso significa no mundo moderno? Um mundo em que tudo é regido por uma economia global.
Depois, era para ter saído como um CD duplo, mas era muito caro, daí ter optado por essa separação, com um intervalo de silêncio, e aproveitar o dinheiro para dispor de mais tempo no estúdio.

OLD EUROPE Paris, o romance entre Miles Davis e Juliette Gréco…
Adoro a velha Europa, sou um velho europeu, sem que isto signifique qualquer atitude de patriotismo. É mais um sonho romântico sobre uma Europa cosmopolita, cheia de nostalgia e fantasmas simpáticos (outros menos…) mas ainda na dianteira, no que diz respeito à “avant-garde”, a novas ideias e a recetividade, mesmo em comparação com a cultura americana. Acaba por não fazer sentido a divisão entre uma Europa “velha” e outra “nova”, divisão só possível nas cabeças de políticos amnésicos e de jornalistas condescendentes…
Tanto eu como Alfie estivemos em Paris durante a adolescência. É uma cidade maravilhosa onde descobri uma quantidade de coisas. Tudo o que existe sobre esta cidade nos filmes, nos discos ou em poemas é verdade. É uma cidade viva, com o drama e os estímulos que descobri, por exemplo, nos livros que li sobre Picasso.

PIANO que toca em solo absoluto no tema “Raining in my heart”
Pertence a Phil Manzanera, gravei-o no apartamento dele. É um instrumento curioso, arcaico, dos anos 30, a imitar “art nouveau”. Pedi ao Phil para o gravar, limpámos-lhe a poeira… Tem um som estranho que adorei…

RATLEDGE Mike, ex-companheiro nos Soft Machine. A questão que todos pretendem ver respondida: que é feito de Mike Ratledge?
Tornou-se um empresário de sucesso. No ramo de anúncios para TV. Aproveitou os lucros obtidos com os Soft Machine para entrar no negócio, com o seu sócio, Karl Jenkins [outro antigo membro do grupo]. Foram eles que ficaram com todo o dinheiro dos Soft Machine. E quero dizer mesmo “todo”!

SETEMBRO, 11
Essa data tornou-se famosa, como todos sabem, por ser o dia em que os americanos puseram no poder o general Pinochet, nos anos 70, e também o dia em que Salvador Allende foi assassinado pelo exército fascista a soldo dos EUA.

TRICKLE DOWN a faixa mais jazzy do álbum.
Sim, mas um jazz anacrónico. O baixista disse que nunca tinha feito um disco com swing… É notório que sinto uma nostalgia pelo jazz de há 50 anos, adoro swingar mas ao mesmo tempo procurei voltar o conceito do avesso. Os címbalos e a secção rítmica são o acontecimento principal, enquanto os solos são como fragmentos espalhados, relegados para segundo plano.

VIDA
A vida?… Sssimmm… bem… nunca esperei saber alguma coisa sobre ela. Tenho três netas e a esperança de que as próximas gerações endireitem as coisas. Sinto-me impressionado ao ver como pessoas atacadas e pressionadas por todo o lado continuam a conseguir divertir-se e a ter uma vida boa, sejam vietnamitas, palestinianas ou ciganas. Às vezes pergunto-me porquê, mas suponho que tudo tem a ver com uma força extraordinária. Seja qual for o local e as circunstâncias, há sempre algo que consegue nascer e crescer. Mesmo num deserto. Mesmo num muro.

WELLER (PAUL) guitarrista em “Lullaloop”
Alfie já tinha composto o tema, o único feito todo no estúdio e o primeiro inteiramente da sua autoria, quando Paul apareceu, só para cumprimentar (também vive ao nosso lado). É uma das vantagens de ter um estúdio no mesmo local onde vivem celebridades. As pessoas podem pensar que é uma colaboração estranha mas temos um “background” semelhante. Ambos nos rotinamos a cantar a música negra dos anos 50 e 60.

YOU (TU). Como se sente, agora que está a completar 40 anos de carreira?
Satisfeito por ainda estar aqui, até porque não tenho tido muito cuidado (risos). Fico cansado mais facilmente mas, à parte isso, as coisas estão melhores do que alguma vez estiveram. Os músicos com quem trabalho são bons, a Alfie ajuda-me e eu ajudo-a a ela, estou numa editora ótima… Tive sorte por ter chegado a uma situação em que me sinto confortável.

ZZZZZZZ (DE SONO)
(risos) Sim, absolutamente, é a minha atividade preferida. Muitas pessoas dizem que o sono não passa de uma preparação para as atividades do dia. Para mim, é o contrário. Atividades diárias como comer, reproduzirmo-nos ou dizer ‘olá’, são reparativos para o verdadeiro propósito da vida que é cair ditosamente no sono.


valsa para um homem só

ROBERT WYATT
Cuckooland
Hannibal, distri. Edel
10|10

As primeiras notas de “Just a bit” poderiam pertencer a uma versão para funeral de “Música no Coração”. E é disso que se trata. As palavras, aquelas palavras que noutras gargantas soariam a lamentos de um velho senil mas que caso de Wyatt irrompem como emanações de uma personalidade que sublimou a dor e a solidão, fazendo delas seus amigos íntimos, pulsam como os batimentos de um coração ferido. “I’m as mad as any hatter, I feel safer touching wood” canta, sobre o tal jacuzzi de sintetizadores que banham e afogam cada sílaba num dilúvio de melancolia. Como quase todos os discos do ex-Soft Machine desde “Rock Bottom”, desprende-se da música uma tristeza feita em partes iguais de ternura, lucidez e resignação. Acompanhado por músicos como Annie Whitehead e Karen Mantler, Wyatt encarrega-se, como vem fazendo a partir de “Ruth is Stranger than Richard”, a partir o jazz aos bocadinhos, cada um deles correspondente a um pedaço de espelho que apenas reflete uma parcela de uma verdade mais vasta. Naipes de sintetizadores girando no Ocaso, saxofones do princípio do século, valsas da Europa romântica onde Miles Davis corteja Juliette Gréco, uma inusitada intromissão guitarrística de rock-vaudeville de Paul Weller, a par dos habituais disparos (sem o estampido de manifestos como “Nothing can Stop Us”) contra o imperialismo e a injustiça, tudo encaixa no lugar que este homem determina como sendo o certo, ou seja, o seu, por mais que diga estar “Neither here..” e “…Nor there”.
Os cucos são aves solitárias. Ao escutarmos de lágrimas nos olhos (porque a Beleza tem que ter este efeito nas almas dos que estão vivos), esta voz que parece volatizar-se por trás das nuvens, este oceano de melodias que limpam e redimem de uma vez por todas as banalidades que infestam a pop, imaginamos a figura de um homem dobrado sobre os seus sonhos, medos e esperanças, sentado à mesa, sozinho, a beber chá, no meio de um prado outonal. Mesmo na orla da floresta, como a de “Forest”, onde se escondem estranhas maravilhas mas também as vítimas e os lobos – valsa definitiva dos génios e dos loucos, marcha dos anjos decaídos. Mas anjos, apesar de tudo.
Um dos discos do ano.



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Pedro Ayres Magalhães / Madredeus – “A História Dos Madredeus É Uma Longa Canção” (entrevista a Pedro Ayres Magalhães)

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(público >> cultura >> portugueses >> entrevistas)
sexta-feira, 12 Dezembro 2003


“A HISTÓRIA DOS MADREDEUS É UMA LONGA CANÇÃO”

ENTREVISTA COM
PEDRO AYRES DE MAGALHÃES

Os Madredeus tocam hoje na Feira, pondo termo em Portugal à digressão “Movimento” que nos últimos três anos os levou a 25 países e a dar cerca de 150 concertos. Mas a missão, garante Pedro Ayres de Magalhães, irá continuar.



Começou em Abril de 2001 no Porto e termina hoje a digressão, em salas portuguesas, perto do local de origem, em Santa Maria da Feira. Três anos na estrada durante os quais o álbum “Movimento”, último de originais do grupo, foi ouvido nos quatro cantos do mundo. Só este ano, França, Bélgica, Inglaterra, Alemanha, Macedónia, Cabo Verde, Itália, Espanha, Hungria, Polónia, México e, claro, Portugal, renderam-se a uma música que já foi catalogada de “popular portuguesa”, “world”, “clássica” ou “de câmara” mas que acima de tudo é música portuguesa. Na perspetiva saudosista de “uma mulher que espera”.
Apresentado ora em quinteto ora, excecionalmente, com o acompanhamento da Flemish Radio Orchestra, nos arranjos sinfónicos escritos pelo maestro Victorino d’Almeida, que ficaram registados no álbum ao vivo, “Euforia”. Agora é tempo de descompressão mas também de cuidar dos pormenores dos próximos discos, já agendados, um dos quais dedicado à cidade de Lisboa. Pedro Ayres de Magalhães, guitarrista, autor das letras e das músicas, cérebro e principal operário dos Madredeus, fez o balanço e falou do futuro.

PÚBLICO – Ao longo da digressão, mudou alguma coisa no espírito ou na forma dos Madredeus?
PEDRO AYRES DE MAGALHÃES – Continua a ser a dramaturgia de uma mulher que está a espera. A dramaturgia da saudade. A voz e a figura dela têm sido em grande parte responsáveis pela simpatia e pela notoriedade que o grupo conquistou.
O facto das letras serem cantadas em português não dificulta a recepção da vossa mensagem, no estrangeiro?
A maioria das pessoas não compreende a mensagem, pelo menos a verbal. Mesmo em Portugal, as pessoas não conhecem sequer dois terços das canções. Ao vivo, com a confusão das luzes, o espetáculo, poucas seguirão o texto… Mas no Japão, onde as pessoas têm um cérebro diferente, por causa da linguagem que falam e por terem uma percepção analítica da linguagem e, portanto, também da música, resolveram o problema pondo legendas de tradução simultânea, como na ópera. Se virmos bem, a história do grupo é como um longa canção. Uma canção que as pessoas vão descobrindo. Muita gente só descobriu os Madredeus a partir de “O Paraíso” ou da canção do vídeo da Greenpeace [“Anseio”, na versão de Craig Armstrong, incluída no álbum de remisturas “Electrónico”] . Agora é mais fácil, basta ir ao “site”, madredeus.com.
Como surgiu a ideia de tocarem com uma orquestra?
A ideia de tocarmos com a Orquestra Flamenga surgiu durante a digressão “Movimento”. Por coincidência, a música do álbum já tinha sido concebida com muito espaço instrumental. As próprias “masters” foram gravadas em “overdubbings” sinfónicos, com outros instrumentos. Inclusive o disco foi captado dois graus acima do diapasão porque é essa a afinação das orquestras. Depois, não faz sentido amplificar um grupo acústico para plateias de 30 mil pessoas. Sugeri, tanto à orquestra como ao arranjador, que não se tocasse na estrutura das canções. Nos arranjos, o maestro Victorino d’Almeida optou por seguir o modelo do “concerto grosso” italiano, que privilegia o diálogo entre um grupo de solistas e a orquestra.
É verdade que entrou em euforia, nessas ocasiões?
Sim. Sobretudo durante a gravação do primeiro concerto. Mas foi barra pesada, fazer concertos com 70 músicos em palco. Sobretudo a produção é proibitiva. No teatro de Brugges, na Bélgica, por sinal a primeira sala estrangeira onde tocámos, com o estúdio montado lá fora, tudo pronto para ser gravado e filmado – atenção – era bastante! À medida que via cada uma das canções a sair bem, ia ficando aliviado e, a seguir ao alívio, alegre. Nesse dia acabei o concerto realmente eufórico.
É um projeto para continuar?
Já mais orquestras nos convidaram. Mas a verdade é que é uma coisa complicadíssima, já para não falar em que destruiria a fluência e a organização das nossas vidas. Pusemo-nos essa questão mas não sei até que ponto será plausível. Acho que não é. Manter sempre essa possibilidade em aberto. Se o voltarmos a fazer vamos ter que partir de novo do zero. E contar com o apoio de uma orquestra e de uma companhia de discos. Que não seja a nossa mas a deles! (risos). Mas foi uma experiência incrível. Os músicos da orquestra, no Porto, choraram. Eles, flamengos e valões, até ali viam aquilo apenas como um reportório bizarro. Foi preciso chegarem a Portugal, ao Porto, para perceberem que as canções, na língua estranha que a Teresa cantava, era a mesma língua de um povo, com o público do Coliseu a cantar em uníssono o “Haja o que houver”. Ficaram estarrecidos. A emoção de encontrarem um sentido coletivo naquele projeto instrumental.
Houve quem dissesse que o universo sinfónica não casava naturalmente com a música do grupo…
Esse universo, se quisermos, é nosso. Como em tudo na vida. O grupo Madredeus é também uma escola de escrita de música e não apenas uma escola de arranjos para um quinteto. Não somos um grupo que faz coleção de música tradicional e depois inventa uns arranjos para teclados que têm muito sucesso. Não, fomos aprendendo a escrever mais e melhor música. As canções que escrevemos em língua portuguesa, um diadema de canto saudoso, podem efetivamente ser visitadas e revisitadas por ensembles sinfónicos ou de percussões ou seja do que for. É uma questão de fantasia e iniciativa, nada mais.



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Mécanosphère – “Os Mecânicos Da Caixa De Música” (entrevista)

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(público >> y >> portugueses >> entrevistas)
28 Novembro 2003

Projeto de Benjamin Brajon e Adolfo Luxúria Canibal, ressuscita a música industrial, que alia a brutalidade dos sons à ambiguidade dos conceitos. Fazem-no através do canto e de máquinas e de uma fisicalidade que se confunde, afinal, com a própria essência do rock‘n’roll.


os mecânicos da caixa-de-música



Máquinas, gritos, sangue. A faca dos Mão Morta enterraram-se na carne da eletrónica infernal de Benjamin Brejon, dando origem ao projeto Mécanosphère. A voz de um português, Adolfo Luxúria Canibal, residente em França, mais a maquinaria pesada de um francês residente em Portugal. A música industrial, monstruosos naipes de electrões e metal em movimento, volta a estar em voga, impregnando o álbum de estreia da dupla, “Mécanosphère”, de febre e inquietação, em temas como “O cinema”, “Manobra de diversão” e “O homem com duas cabeças”. Brejon, um tipo simpático que é difícil associar ao criador de disformidades sonoras que distorcem o nosso sentido de realidade, explicou o funcionamento da estética e das estratégias da esfera mecânica. Que compara metaforicamente ao efeito produzido por uma caixa-de-música.

Antes de “Mécanosphère” já tinham feito mais música juntos?
Um EP, intitulado “Lobo Mau”, mas pode ser encarado mais como um ensaio, uma preparação para o álbum.
Em que circunstâncias é que os dois se conheceram e que nasceu o projeto Mécanosphère?
Estava em Paris, em 1998, integrado num grupo modular, em que entravam e saíam pessoas. Não tinha vocalista, misturávamos acústica com eletrónica, jazz e música improvisada com coisas mais tecnóides. Nesse ano assisti a um concerto dos Mão Morta, no festival Mergulho no Futuro… É engraçado, antes nunca tinha pensado fazer alguma coisa com um vocalista…Mas fiquei impressionado com a prestação dos Mão Morta e, em particular, do Adolfo. Havia qualquer coisa de curioso que nunca tinha visto na maioria das bandas de rock…Um lado de “grand guignol”, algo completamente exagerado, baseado na repetição e na saturação, na violência e numa brutalidade tensa e negra, mas ao mesmo tempo com ironia. Convidei-o para fazer uma letra para a banda, dei-lhe material para ele ouvir.
Um de vocês vive em Paris, o outro em Lisboa. Mécanosphère é um projeto vocacionado para a gravação de discos?
Somos um grupo, embora funcionemos de maneira esporádica. Pelo menos em comparação com um grupo de rock clássico.
No vosso trabalho a parte instrumental serve de base à voz ou é ao contrário?
Não há um padrão. Mas em geral parte tudo das vozes. Ele vai gravando, faz performances de “spoken word”, inventadas no momento, em várias velocidades, sem marcação rítmica. Eu dou indicações, para ele repetir isto ou aquilo. Depois pego neste material e construo a música, usando os textos como trama narrativa.
Que maquinaria eletrónica utiliza?
Geradores analógicos, um velho sintetizador Korg MS-10 que achei no caixote de lixo [risos], percussão eletrónica, mais uma série de efeitos e um teclado de brinquedo. Uso pedais para criar “loops”, vou samplando à medida que vou tocando e depois entra tudo numa mesa de mistura. Prefiro chamar ao conjunto um vasto “circuit instrument”.
Não usa “laptop”. É vital a manipulação física dos instrumentos?
Completamente! Tive várias vezes a tentação de armazenar coisas no “laptop” mas depois, até tendo em conta a forma do sistema e a maneira como toco, não dá! Prefiro usar o computador para o trabalho de edição, para recortes…Embora nestes discos apenas tivéssemos usado um gravador digital antigo.
Referiu-se ao jazz e à música improvisada, mas a componente mais forte dos Mécanosphère é a música industrial. Integra-se nessa tradição?
Sou bastante eclético, bem como o Adolfo, que ouve mais jazz e free jazz do que outra coisa. Mas é verdade que falámos de música industrial, só que, por outro lado, não me reconheço no que o termo significa hoje em dia, embora as raízes continuem a ser grupos do industrial antigo como os Throbbing Gristle nos quais, curiosamentre, havia um lado de improvisação.
Nos Throbbing Gristle a música estava ao serviço da agressão e da perversão, funcionando como um tratamento de choque. Passa-se o mesmo com vocês?
Sim, também existe esse lado perverso, até ao nível das letras. Mas é capaz de ser mais visível nos concertos, verdadeiras “performances” em que nos esgotamos fisicamente e onde há muita bateria e percussão. Procuramos criar uma espécie de choque, brutalidade.
Os Throbbing Gristle usavam em palco frequências sónicas que faziam o público vomitar. Vão tão longe?
Não, não! (risos) Se bem que nos próximos concertos tencione usar um tipo de frequências graves e sub-graves…
De onde vem essa necessidade de violência?
Um dos aspectos essenciais da música em palco é, se calhar, fazer uma espécie de purga, uma catarse. Não encontro isto em muitas bandas. Quase sempre tudo se resume a um catálogo de poses, de cortes de cabelo, de elementos pré-definidos que contrariam a essência do rock ‘n’ roll, que é uma prática crítica. Um espelho de inversão da sociedade.
O lado tribal, ritual, da música industrial está presente nos Mécanosphère…
Sim, mas é espontâneo, nada ligado a qualquer ideologia ou pseudo-misticismo. Somos mais literais.
Da capa ao nome do grupo, é notória a ênfase na máquina e das suas relações com o humano. O homem-máquina dos Kraftwerk?
Em termos teóricos, pode dizer-se que criticamos a máquina. Usamo-la mas enquanto um elemento “frágil”. As caixas-de-ritmo e os sequenciadores, que conferem à música um lado marcial, são submetidas a um processo de crítica.
Então de que forma canalizam e exercem a brutalidade que referiu há pouco?
Tanto pode ser através de descargas de jazz ou de drum ‘n’ bass brutal como coisas mais frágeis. O som dos Mécanosphère pode ser metaforicamente conotado com as caixinhas de música para crianças, um lado pré-digital.
A música de dança tenta-vos?
Sim. O que se passa é que tentamos fazer drum ‘n’ bass ou breakbeats mas sem usar o arsenal geralmente usado para os fazer. Procuramos fazer hip-hop, mas através de um sistema instrumental completamente diferente. Um grupo que nos influenciou muito foram os Muslimgauze, que editaram cerca de 760 discos. Li uma vez uma entrevista onde explicavam que não usavam nem computador nem samplers. Tinham um sistema próprio. Tentavam fazer electro e saía outra coisa qualquer.
Além de manipulador de eletrónica também toca bateria. Qual destas facetas tem mais importância para o seu trabalho?
Agora penso mais em termos de produção instantânea. Tenho montados em palco a minha bateria (nos espetáculos utilizamos um segundo baterista) e o arsenal eletrónico que são usados tendo em mente a idealização instantânea do produto final. Sempre toquei bateria, não tanto como instrumentista, mas mais como teste em que me coloco do lado do público, tentando sentir as suas reações.
Continua a tocar jazz?
Aborreci-me um pouco deste jazz, desta música improvisada que não pára de fazer e desfazer-se, às voltas, pouco evolutiva. Mas tenho como referências o John Zorn e o Bill Laswell e, em particular, os Painkiller, com o baterista dos Napalm Death. Foram eles que me levaram a interessar-me pelo “dub” e pela música de percussão.
O ruído é fulcral na música dos Mécanosphère?
Não gosto de música limpa. Será por isso que gosto dos Muslimgauze que se calhar fazem melhor drum ‘n’ bass do que um dj de drum ‘n’ bass…
Tem alguma coisa contra os DJs?
Nunca fiz DJing. Gosto de passar discos, as minhas músicas preferidas. Mas admiro o trabalho de algumas pessoas de Brooklyn, o coletivo Brooklyn Beat, a maioria deles são DJs mas num sentido mais literal. Também gosto do DJ/Rupture e de Swayzak, que fazem um trabalho de corte e cruzamentos contra-natura. Também DJ Collage, de São Francisco. E Amon Tobim.
Existe algum conceito extra-musical subjacente a “Mécanosphère”?
Sim, a partir das letras do Adolfo. Mas é complicado porque metade do disco é cantado em francês e a outra metade em português… Para se compreender a trama total é preciso falar as duas línguas [risos]. O português tem uma gama de sons mais extensa do que o francês, que é monocórdico, com os acentos tónicos sempre no mesmo sítio. Se reparar, há temas como “O homem com duas cabeças” onde o Adolfo fala na terceira pessoa, como um atrasado mental, a brincar mas, ao mesmo tempo, com algo de ambíguo e perverso. Já houve pessoas que me vieram dizer que esta música as incomodava, não sabiam se haviam de se rir ou não.
É esse o vosso objetivo?
Não será consciente mas também não nos incomoda minimamente, trabalhar essa ambiguidade. Ambiguidade entre a eletrónica e a acústica, entre a “spoken word” e a canção…No fundo o que queremos é gravar mais material e atuar ao vivo, como na digressão que faremos em Abril, em que tocaremos juntos com o trio do saxofonista dos Stooges, Steve MacKay que participou no “Fun House”, e cujo baterista pertence aos Sheer Terror. Provavelmente iremos gravar juntos.
Uma definição para o som Mécanosphère?
Reciclagem de linguagens. Uma atitude que utiliza as várias culturas eletrónicas, mas ao contrário: Retro-futurismo.



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