Escrita para uma “perfomance” criada por Monk de parceria com Ann Hamilton, a música de “Mercy” prossegue uma via de desenvolvimento encetada com “Dolmen Music”, de aliança entre a polifonia antiga, o minimalismo, a electrónica e a investigação sistemática dos limites musicais da voz humana. Acompanhada pelo seu habitual “ensemble” vocal, Allison Sniffin (piano, sintetizador, viola e violino), John Hollenbeck (percussão, melódica, piano) e Bohdan Hilash (clarinetes), Meredith Monk sobrepõe “layers” vocais/corporais sobre fraseados melódicos repetitivos, ora de estrutura menos linear, como no mafnífico “Core chant” final, liturgia imbuída do ascetismo pré-barroco de um Schutz ou de Gabrielli. Outras inflexões aponta para a obra de Daniel Schell (“Braid 1”), o canto gregoriano (“Braid 2”) e cuiriosas acentuações árabes (“Urban March”), a par de extensões fonéticas patentes em “Masks” (apesar de Irene Papas ter feito, há anos, algo muito semelhante….). Um mundo único e em perpétua expansão que em “Mercy” roça a perfeição.
Vários
Spike – Works From BEAST, Vol. 1
Sargasso, distri. Sonoridades
7/10
BEAST é a sigla dos Birmingham Electroacoustic Music Studios, pertencentes à universidade daquela cidade inglesa, projecto criado em 1982 por Jonty Harrison, com o objectivo de divulgar música electro-acústica acusmática escrita especificamente “for fixed media to be diffused in space through the use of multi-channel sound systems”. Variante britânica do INA.GRM francês, neste seu segundo volume incluem-se composições recentes de Iain Armstrong, Simon Scardaneli, Dugal McKinnon, Antti Saario, Derek Thompson, Steven Naylor, Peter Batchelor, James Bentley e Jamie Bullock. A música afasta-se dos usuais parâmetros da “electrónica de entretenimento”, ainda que composições como “B-side”, de Antti Saario ostentem marcas passíveis de descodificação pelo público rock ou por aquele já familiarizado com a área de charneira habitada por Fennesz, Jelinek ou de alguns dos manifestos limítrofes de editoras como a Sonig, Mego, Touch e Mille Plateaux. A partir deste ponto, o termo “pop” deixa de fazer sentido e o desconhecido oferece-se à descoberta.
Surpresa do ano que findou, ou talvez não, o cintilante novo álbum dos irmãos Mael. Chama-se Lil’ Beethoven”, o pequeno Beethoven, e é um daqueles discos capazes de fazer arrancar os cabelos aos incautos.
Os Sparks ficaram anotados principalmente nos registos dos anos 70, em álbuns como “Kimono My House” (1974), “Propaganda” (1974) e “Indiscreet” (1975). Rondaram o “glam”, mas a sua música – algures entre os primeiros Roxy Music, os Queen e os Electric Light Orchestra – distinguia-se por uma faceta operática que ainda hoje suscita os ódios mais acintosos. Nada fazia, pois, prever este regresso aos velhos tempos, ainda para mais com aquele que será, porventura, o seu melhor álbum de sempre e, desde já, um ícone da pop em contravenção com o espírito do milénio.
“Lil’ Beethoven” é, como seria de esperar, um exagero pegado. Transborda de grandes orquestrações, produção barroca, maneirismos vocais, o habitual estilo Sparks, mas… e este “mas” tem a força de uma evidência: cada canção é um pedaço perfeito de pop. Com melodias tão elaboradas como as dos XTC, por exemplo, mas acrescentadas de uma desmesura que ultrapassa a do menosprezado álbum de estreia dos Electric Light Orchestra de Jeff Lynne e Roy Wood (ambos provenientes dos The Move), no modo como, de forma brilhante, combina música clássica da treta, harmonias vocais montadas como um Lego, riffs de guitarra imbatíveis e as tais “hook melodies” que levaram o Independent a considerá-lo “a masterpiece of pop art”, a Mojo a afirmar que “it´s what the world’s been waiting for” e a Musik, chegando-se mais à essência da coisa, a imaginá-lo como “Gilbert & Sullivan on Qualuudes”. Tudo isto feito com a desfaçatez de quem se está nas tintas para as modas, convicto de que a pop comporta tanto uma dimensão de gozo como de paródia. Porque “Lil’ Beethoven” é uma gargalhada sonora, Groucho Marx empunhando a batuta com o intuito de confundir a orquestra para a conduzir à anarquia.
Uma anedota? Em teoria, sim. Como encarar esta cornucópia onde se confundem complexidade e simplicidade, altivez e ridículo, sem que se perceba muito bem onde cada um começa e acaba? Ron e Russell Mael esperaram 30 anos para apurar o que então era uma girândola de lantejoulas até a transformar numa sinfonia de palhaços, espelho de citações que não se esgotam na infinidade dos seus reflexos, antes parecem desmultiplicar-se num infinito painel de linhas melódicas, que se cruzam e atravessam. “the rhythm thief” (I am the rhythm thief/Say goodbye to the beat/Where the groove go?/Lights out, Ibiza, where the groove go?”), “How do I get to Varnegie Hall” são mini-óperas, charadas com mais do que uma solução, superproduções, pianos e orquestra convencidos de que não existe nenhuma outra música além da sua. “What are all these bands so angry about?” faz o que os Residents andam há décadas a tentar: o refrão mais simples e obscuro do mundo. Desmesuradamente piegas e luminosa de trompetes e vibrafones, “I married myself” é balada para McCartney e Bryan Ferry assinarem por baixo, em parceria para levar uma nova “A song for Europe” à Eurovisão. Típica harmonia vocal em escadinha, “Ride’m cowboy” desmultiplica-se em pop minimalista, cada repetição dando entrada a mais uma voz, até à tontura. Sobre “My baby’s taking me home”, o melhor mesmo é ouvir. Afinal, o “groove” não foi roubado. O dos Sparks é que é único. Esta melodia esteve sempre ao nosso lado. Só era preciso que alguém a mostrasse.
Depois de “Lil’ Beethoven”, 2003 vai ser um ano difícil para as novas bandas que gostam de exibir o rótulo “pop clássica”. Ou como os Próprios Sparks “assassinaram” a pop, colando-lhe outro rótulo, este definitivo: “Entertainment in extremis”.
