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Louis Armstrong – “The Complete Hot Five & Hot Seven Recordings, Volumes 1, 2 & 3”

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sábado, 4 Outubro 2003

Com “Satchmo” e as suas formações do final dos anos 20, Hot Five e Hot Seven, o jazz entrou na sua idade adulta.


What a wonderful new world

LOUIS ARMSTRONG
The Complete Hot Five & Hot Seven Recordings, Volumes 1, 2 & 3
10 | 10



Nos anos 20, na época em que o jazz era apenas “música de pretos”, Louis Armstrong limpou a má consciência da população americana branca, cujo racismo confinara o jazz, logo à nascença, ao gueto das músicas folclóricas, mais ou menos “exóticas”. A música de “Satchmo”, se não aboliu inteiramente os preconceitos, obrigou pelo menos a que todos reparassem nela.
De New Orleans, cidade-berço de “Satchmo”, para Chicago, onde ele e outros jazzmen representativos do jazz de New Orleans se instalaram para melhor fazer passar a sua mensagem de afirmação, por enquanto sobretudo estética, mas também por motivos económicos, Armstrong lançou as raízes do jazz clássico. A emancipação chegaria mais tarde.
Depois de passagens pela Creole Jazz Band, de King Oliver e da “big band” de Fletcher Henderson, onde permaneceu durante 13 anos, Louis integrou, a partir de 1925, pequenas formações, as Hot Five e Hot Seven, que, num período de quatro anos, entre 1925 e 1929, gravaram para o selo Okeh uma série de sessões que entrariam para a história.
O presente pacote de reedições, remasterizadas e enriquecidas com um extenso rol de notas informativas, agrupa as sessões nos volumes 1 (Novembro de 1925 a Novembro de 1926), 2 (Novembro de 1926 a Dezembro de 1927) e 3 (Dezembro de 1927 a Dezembro de 1929) destas gravações, ficando, para já, de fora, um tomo-extra que abrange sessões que vão até Abril de 1930.
A seu lado “Satchmo” tinha duas lenas do jazz de New Orleans, o trombonista Edward “Kid” Ory (que já o contratara para tocar corneta, ainda antes de entrar para o grupo de King Oliver. Ory seria entretanto substituído por John Thomas) e o clarinetista Johnny Dodds.
Os Hot Five e Hot Seven trouxeram para o jazz o balanço do “swing”, lançando-o à cara da população branca, que aproveitou para dançar, imune por enquanto à carga ideológica que só mais tarde, com o advento do be-bop, outros músicos negros usariam como força motriz (os anos 30 seriam ainda os do “entertainment”, através do triunfo das “big bands”). “Satchmo” representava o humor e a alegria, o virtuosismo ao serviço de uma atitude onde o júbilo era uma constante, com “scat” vocal a pontuar fraseados na corneta, em que a criatividade e a arquitetura harmónica se conjugavam para afirmar a definitiva implantação do “blues” como alicerce sem o qual o jazz, daí para a frente, não poderia evoluir.
O som de “New Orleans” (o banjo de Johnny St. Cyr estava longe de se remeter a um papel secundário) revolvia-se ainda num otimismo “naїf”, mas temas como “You’re next”, com a introdução classizante do piano de Lil Hardin (mulher do trompetista), apontavam já para novos horizontes.
No volume 2, o som clarifica-se e a música ganha novos cambiantes. “Potato head blues” solta em definitivo “Satchmo” enquanto solista, através de uma “performance” onde o swing mostra como tudo se joga, não só no “drive”, como na sábia gestão dos intervalos. O “blues” impõe-se e “Satchmo” cultiva como ninguém o “vibrato” (“Wild man blues”, “Melancholy”), restituindo-lhe uma dignidade que os prazeres ingénuos do jazz de “New Orleans” não deixavam antever.
Earl Hines entra no último período, quando os arranjos prenunciam já a necessidade de uma formação instrumental mais vasta e a consequente formação da “big band”. Com Hines (cuja interação com o trompetista/cornetista alguns comparam a Bud Powell, na transposição para piano das revoluções de Charlie Parker), os Hot Five alargam o seu espaço de intervenção.
Quando Armstrong canta “Monday date” entra-se finalmente no território familiar daquele “wonderful world” que todos conhecem e a América transformou em espetáculo, pal mão do seu melhor embaixador. Com Louis Armstrong o jazz afirmou-se além-fronteiras e partiu à consquista do mundo.

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sábado, 27 Setembro 2003

Uma homenagem latina aos Jazz Messengers, uma viagem ao coração do “blues” do Mississipi, fusão com graça, e dois pianistas com as bússolas apontadas em direções opostas cortam às fatias o jazz desta semana.


Medir o tempo com uma bússola


RAY BARRETTO
Homage to Art
Night Bird, distri. Multidisc
7 | 10


Outra vez a máquina. Art Blakey e os seus Jazz Messengers deixaram marcas no jazz que hoje se ouve, levando o percussionista e “congueiro” de origem porto-riquenha, Ray Barretto, a agir em conformidade, homenageando a locomotiva do “hard-bop” em “Homage to Art”. Influenciado pelo swing das congas de Chano Pozo, a veia latina de Barretto expressou-se tanto ao lado de Dizzy Gillespie, como de Tito Puente. À semelhança dos Jazz Messengers do final dos anos 50 e de álbuns como “Orgy in Rhythm” (um dos que mais impressionou Barretto), a secção rítmica desta “Homage” conta com um regimento de percussionistas latinos. Salta um jazz ligeiro, animado e “saleroso” cujo alinhamento se socorre em larga medida de composições de um dos homens que marcaram a sonoridade do coletivo de Blakey no início da década de 60, Wayne Shorter, juntando-se-lhe uma composição de outro ilustre mensageiro, Lee Morgan. Miguel Zenon, no saxofone alto (escorreito e razoável bopper), e John Bailey, na trompete (de notar o calor do timbre) fazem, com competência, as vezes daqueles dois. Jazz assim, com sorriso entrelaçado nos compassos, não só sabe, como faz bem.

GREG OSBY
St. Louis Shoes
Blue Note, distri. EMI-VC
8| 10


Figura de proa do coletivo M-Base, o saxofonista alto natural de St. Louis regressa aqui às origens, numa revisitação inspirada do jazz de New Orleans e das águas quentes do “blues” do Mississipi, construída sobre a memória dos tempos (anos 70) em que tocava até de madrugada em bares mal afamados, com o sustento do álcool e swingando para jogadores clandestinos e prostitutas. “St. Louis Shoes” percorre uma gama de composições que abrange Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk, Cassandra Wilson (sua companheira de armas no M-Base), Gershwin, Jack DeJohnette, Lieber, Miller & Stoller e William Handy, rearranjados, segundo o saxofonista, de forma “dramática” (alteração das progressões de acordes, dos tons e dos tempos, permanecendo intacto apenas o esqueleto das melodias). Osby, já se sabe, não dispensa o “groove” e faz rebentar foguetes e fogo-de-artifício numa paisagem sem fissuras. O seu alto escorre como licor por entre as trincheiras escavadas pelo piano de Harold O’Neal e o baixo de Robert Hurst. Mas desta feita não há “rap”, nem “funk”, nem “hip hop”, mas tão-somente uma sentida viagem em direção ao coração do “blues.

VON FREEMAN
The Improvisor
Premonition, distri. Trem Azul
8| 10


Octagenário, Von Freeman viveu um pouco à sombra do seu filho, Chico Freeman, embora tenho tocado ao lado de Gillespie, Parker e Dexter Gordon. Oriundo de Chicago, é um saxofonista tenor e uma personagem enigmática cuja música não é fácil catalogar. Da entrada em solo absoluto, “If I should lose you”, desprende-se um fascínio pouco comum construído sobre um timbre rouco (por vezes fazendo lembrar Ornette Coleman) e um lirismo que tanto pode soar torturado, como possuído por uma alegria ingénua. Em grupo porém (com Jason Moran ao piano e Mark Helias no baixo), o tempo solta-se num “swing” tenso, quase obsessivo. Von Freeman define o seu próprio estilo como “hardcore jazz” e nele é possível descortinar pontos em comum com outros saxofonistas de Chicago, como John Gilmore, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell e Henry Threadgill, fruto do seu convívio com a escola AACM. “The Improvisor”, gravado ao vivo há dois anos em Chicago, permite compreender as razões por que, apesar de pouco conhecida, a música de Von Freeman serve de estímulo a um número crescente de novos músicos. Há nela uma vitalidade que dispensa o artifício. Von Freeman toca como se estivesse a falar.

MICHAEL BRECKER QUINDECTET
Wide Angles
Verve, distri. Universal
8| 10


Este, confessamos, conseguiu surpreender-nos pela positiva. Nunca morremos de amores pelas fusões confecionadas em banho-maria no “mainstream” deste saxofonista, cujo inegável talento nem sempre esteve ao serviço das causas mais nobres. Brecker foi membro fundador dos Steps Ahead, uma das bandas com maior sucesso comercial dos anos 80, o que de pouco valerá, se compararmos a maior parte dos grupos de fusão desta década com as inovações e o arrojo do “jazz rock” que, na anterior, soube relançar os dados lançados por Miles Davis em “In a Silent Way” e “Bitches Brew”. Desta vez, porém, a música recupera uma dignidade e uma solidez de construção de que a atual música de fusão anda, por regra, afastada. Brecker dirige uma “big band” de 15 elementos e não desperdiça a oportunidade para se revelar, além do saxofonista de costela coltraniana (embora sem a preocupação de atirar o jazz para esferas inatingíveis) que é, um surpreendente arquiteto e arranjador, capaz de fazer saltar da cartola soluções harmónicas e rítmicas surpreendentes, como acontece em “Cool day in hell”, nos M-basianos “Brexterity” e “Soylla” (com Brecker arrasador) ou na balada “Angle of repose”, onde se faz prova de que, afinal, é possível pintar um quadro com tintas comerciais diferente de um postal ilustrado. Michael Brecker abriu o compasso e os ouvidos. A verdade é que “Wide Angles” faz renascer no reino da fusão a esperança de que o jazz continue a ser a força-motriz. Um “clássico menor” do género.

JEAN-MICHEL PILC
Cardinal Points
Dreyfus, distri. Megamúsica
6| 10


O novo “cool”, mesclado de “Third Stream”, aí está, bem implantado em terras gaulesas. Jean-Michel Pilc é um pianista que decalcou topografias várias, de Bill Evans em mangas de camisa ao traje de gala de Jarrett, mantendo as arestas mais ou menos aguçadas e atafulhando a gaveta com prendas modernistas (palmas, assobios, concretismos). Sam Newsome, no saxofone soprano, dá mostras de pouca imaginação, mas a combinação da bateria de Ari Hoenig com as percussões de Abdou M’Boup cumpre com eficácia a moagem de “croissants” amassados com a farinha da abstração. O “tour de force” final, uma sonata em quatro partes, retorna ao clássico formato piano/baixo/bateria e faz girar a bússola de “Cardinal Points” no sentido de uma demonstração, não tanto de virtuosismo, como de cultura pianística de Pilc. Mas este é um jazz desprovido de emoções em tempo real que parece contemplar o horizonte em busca do chamamento que não vem. Inteligência e calculismo redundam, regra geral, em frio. “Cardinal Points” transporta-nos para a Antártida.

KEITH JARRETT
Up for it
ECM, distri. Dargil
7| 10


Nas notas de apresentação escritas pouco tempo antes de os EUA invadirem o Iraque. Keith Jarrett faz notar “a falta de poesia” que afeta o mundo de hoje, onde não há lugar para “a alegria e a transcendência” e “aspirar a coisas grandiosas parece ser uma coisa do passado”: “Imitação é tudo o que sabemos, ‘marketing’ é tudo o que vemos.” Se em anteriores ocasiões Keith Jarrett procurou alcançar essas “coisas grandiosas” e a transcendência através da grandiloquência, a presente gravação ao vivo, em Juan-les-Pins, França, com Gary Peacock e Jack DeJohnette (quando se completam 20 anos sobre a sua primeira gravação juntos, “Standards, Vol.1”), aponta na direção oposta e obriga-nos a olhar para dentro. Apesar do dia do concerto apresentar condições atmosféricas péssimas e a disposição dos músicos não ser a melhor (os três recuperavam de doenças ou de acidentes), o “satori” (instante de revelação) aconteceu, mal o intercâmbio instrumental e espiritual se estabeleceu. “Entrámos de imediato na ‘zona’”, recorda o pianista. Essa ‘zona’, como a de “Stalker”, repleta de armadilhas, mas dando acesso ao mais precioso dos tesouros, é aqui percorrida pelo trio numa comunicação quase telepática. Infelizmente, porém, o tempo tem duas medidas. Entre esse instante de revelação original e a sua posterior reprodução digital ergue-se a barreira que separa a verticalidade do primeiro momento e a horizontalidade do segundo.

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sábado, 6 Setembro 2003

Destacando-se do mais recente pacote de reedições “The Rudy Van Gelder Series” da Blue Note, dois clássicos: “Our man in Paris”, de Dexter Gordon, e “Indestructible”, de Art Blakey & The Jazz Messengers.


Uma máquina indestrutível

HORACE SILVER
Horace Silver Trio
7 | 10

SONNY ROLLINS
Volume One
6 | 10

JOHN COLTRANE
Blue Train
7 | 10

GRANT GREEN
Grandstand
5 | 10

DEXTER GORDON
Our Man in Paris
9 | 10

ART BLAKEY & THE JAZZ MESSENGERS
Indestructible
8 | 10

Todos Blue Note, distri. EMI-VC


No emaranhado de épocas e estilos em que se tornou o jazz atual é fácil sentir insegurança e desorientação. A história e as suas lições constituem o melhor remédio e a mais fiel das bússolas. A Blue Note é um porto seguro onde a história do jazz, nomeadamente do bop (do bepop ao hard), encontrou terreno de eleição para crescer e se desenvolver. Grandes nomes do jazz gravaram para este selo criado em Nova Iorque, ainda nos anos 30, pelo berlinense Alfred Lion. A Blue Note, mais do que um som (devido, em grande parte, ao engenheiro de som Rudy Van Gelder) foi, e é, um conceito global com uma estética própria e um conceito que desde cedo privilegiou o intercâmbio de ideias e de músicos.
O hard bop teve na Blue Note alguns dos seus mais importantes praticantes e a incessante série de reedições “The Rudy Van Gelder Series” tem tido a virtude de recuperar, nas melhores condições sonoras, alguns dos momentos históricos registados nesta editora, em muitos casos aumentadas de takes e outro material inédito. Mais seis volumes da série acabam de ver a luz do dia.
O pianista Horace Silver foi um dos primeiros a incorporar a linguagem do hard bop na sua música. “Horace Silver Trio”, gravado em 1952 e 1953, inclui sessões com os baixistas Gene Ramey, Curly Russell e Percy Heath, mas é Art Blakey, na bateria, quem assume o comando da locomotiva. O co-fundador dos Jazz Messengers (grande universidade do hard bop, criadam aliás, na sequência de uma sessão com Silver) atrai constantemente as atenções no modo como faz de cada tema uma demonstração exemplar de criatividade. Além de poderosa máquina de ritmos (“Message from Kenya” é a erupção tribal da África mais profunda e mágica onde o baterista faz soar os seus tambores como se fossem o coração múltiplo das entranhas da terra e “Nothing but the soul” um solo absoluto capaz de pôr o planeta aos saltos), Blakey era um incessante desenhador de melodias, a cada momento projetadas para o centro dos acontecimentos. Silver, herdeiro de Bud Powell e de Monk, revela-se, por seu lado, um pianista fortemente enraizado na singularidade rítmica do “blues”. A aliança entre ambos faz dançar um morto.
Quando nos pedem para nomear, sem pensar, um saxofonista de jazz, o nome surge quase automaticamente: Sonny Rollins. Sonny Rollins é “o” saxofonista, o aglutinador e experimentador incessante de formas e estilos, unificados por uma energia e entrega sem limites. Embora, e como Coltrane – que constituiu como que o horizonte limite da sua própria busca –, se perdesse na exploração interminável do pormenor, Rollins era a fonte inesgotável, fluxo de soluções e inquietações. Mas “Volume One”, gravação mono de 1956, não vai além de uma típica sessão de manutenção. O então ainda jovem saxofonista sopra em relaxe, Max Roach dá lições de “swing” e Donal Byrd, como de costume, arde, arde, para no final sobrar pouco mais do que manchas de fuligem. Na balada “How are things in Glocca Morra?”, pelo contrário, basta ao saxofonista diminuir ligeiramente o volume de saída de ar do seu tenor para a alma se sentir aquecida. Nada de transcendente, no entanto, comparado com as vulcânicas erupções do magistral “Saxophone Colossus”.
Pois… Coltrane, o mago. Rollins e Coltrane funcionam dialeticamente um pouco como os Rolling Stones e os Beatles. A Trane bastou uma trajetória meteórica para alcançar as estrelas e se tornar um mito. Já Rollins, como os Stones, é o trabalhador eterno e infatigável (Coltrane também o era, mas funcionava numa dimensão de grau superior…) cujo génio não se revela no instante mas antes se constrói a pulso. “Blue Train” não é, porém, uma obra com o estatuto de “A Love Supreme” ou “Ascension”. A gravação, com data de 1957, rodeou-se de várias contingências, com misturas de “takes” e mesmo, como no título-tema, de colagem de momentos extraídos de “takes” diferentes. Ladeado por dois notáveis solistas, Lee Morgan, na trompete, e Curtis Fuller, no trombone, e pela secção rítmica de Paul Chambers (contrabaixo), Kenny Drew (piano) e Philly Joe Jones (bateria), Coltrane corria aqui ainda sem a urgência de quem sabe que o tempo escasseia para alcançar a imortalidade. Ou seja, sem sair dos carris.
Autor de extensa discografia para a Blue Note, o guitarrista Grant Green é sinónimo de “blues” e de “feeling”, um pouco como uma versão simplificada de Charlie Christian. “Grandstand”, de 1961, caracteriza-se (como outros álbuns do guitarrista) por um som “longe” e acessível em que a leveza de timbre do guitarrista e as sonoridades aveludadas do Hammond de Jack McDuff se casam de uma maneira que viria a mostra-se altamente rentável, em termos de vendas, para a editora. Yusef Lateef, como Roland Kik, um soprador e multi-instrumentista adepto da excentricidade, é a peça fora da engrenagem, embora o seu desempenho em “Grandstand” esteja longe de soar ao canto exótico de uma ave rara.
Falemos então de coisas sérias. Como “Our Man in Paris” (1963), de Dexter Gordon. Às primeiras notas desaparece qualquer resistência. O tenor de Gordon possui o timbre exato, entre a clareza do fraseado e a dose ideal de rugosidade e uma pessoalíssima conceção do tempo de onde lhe advém o “swing”. Sobre a voz do seu saxofone tenor – cuja influência se exerceu, já agora, quer sobre Rollins quer sobre Coltrane –, há quem diga que alia a descontração, quase indolência, de Lester Young (ouça-se a forma como se deixa atrasar, arrancando golpes de lânguida sensualidade em “Willow weep for me”) à virilidade de Coleman Hawkins. “Our Man in Paris”, considerado um dos clássicos do bebop tardio, é uma daquelas fortalezas inexpugnáveis do jazz que permitem, a cada nova consulta, descobrir a essência do próprio jazz. No meio de “Scrapple from the apple”, notável apropriação de um tema e das conceções harmónicas de Charlie Parker, “A night in Tunisia”, de Dizzy Gillespie, e “Our love is here to stay”, de Gershwin, “Brodway” destaca-se como uma demonstração da capacidade de improvisação que, inclusive, fizeram o saxofonista evoluir para fora do bop (“estou sempre à procura de novos modos de improvisar”, disse) e “Stairway to the stars” é um tratado sobre como subir ao céu nas asas de uma balada. Aqui com o indispensável impulso do piano de Bud Powell, absolutamente notável na delicadeza e luminosidade que imprime a cada nota, a cada harpejo capaz de transformar o teclado na rede de luz de uma harpa.
De regresso ao início e ao local do “crime”, deliciemo-nos com uma gravação de Art Blakey com os Jazz Messengers de 1964, “Indestructible”, preenchida na íntegra por originais do grupo. Eis a máquina a funcionar em pleno. A Lee Morgan e Curtis Fulwer junta-se o tenor elástico de Wayne Shorter. O contraponto entre os três em “The egyptian” é para ser gozado até ao tutano desta renovada remasterização de 24-bits. Cedar Walton, no piano, faz bater o pé no andamento hispânico de “Sortie”, com o baterista a trotar em volta e o baixo de Reggie Workman faz rolar “Calling miss Khadija”. O diálogo entre o tenor de Wayne Shorter, autor das duas últimas composições, e o trombone de Curtis Fuller, em “When love is new”, é um instante de suspensão, cumplicidade e lirismo num álbum cuja força e coesão são suficientes para justificar o título e considerar a máquina Jazz Messengers, de facto, indestrutível.

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