Arquivo de etiquetas: Sparks

Sparks – “O Sentido Da Vida, Segundo Os Sparks” (crítica de concerto no CCB)

(público >> cultura >> pop/rock >> concertos)
28 Março 2003


O sentido da vida, segundo os Sparks

Sparks
LISBOA Grande Auditório CCB
26 de Março, 21h
Sala praticamente cheia

“Lil’ Beethoven”, uma mini-ópera gelada que desmonta os lugares-comuns da sociedade e do “show business” contemporâneo, foi apresentado anteontem no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, em Lisboa, para uma plateia praticamente cheia e deslumbrada pela estranheza do novo álbum dos Sparks. Montra de manequins e projeções de vídeo, habitado por estranhos personagens como o pianista de braços ridiculamente longos que Ron Mael protagonizou em “How Do I Get to Carnegie Hall?”, numa referência inicial ao universo dos Monty Python (houve quem descortinasse Samuel Beckett neste teatro do absurdo), citada de “The Meaning of Life”. “Lil’Beethoven” pode ser visto, aliás, como uma outra leitura, tão retorcida e não menos cáustica do que a do mítico grupo cómico inglês, do sentido da vida. Ron Mael, embora já sem o bigode à Hitler que o popularizou nos anos 70 e 80, continua a ter o ar de empregado de escritório engravatado que está ali por engano mas que em “Ugly Boys with Beautiful Girls” passeou pelo palco, com ar imbecil, de braço dado com uma morena escultural.
Musicalmente esta primeira parte seguiu à risca o alinhamento de “Lil’ Beethoven”, com utilização de sons pré-gravados e a presença adicional de uma baterista e de Dean Menta, ex-Faith No More, na guitarra. “My Baby’s Taking Me Home”, um dos temas melodicamente viciantes do álbum, com Russell a repetir a mesma frase até à exaustão e Ron a recitar um “poema” indescritível sem desmanchar o ar de autista compenetrado, deixou o público num estado intermédio entre o choque e o deslumbramento.
Numa segunda parte preenchida com temas de álbuns como “Indiscreet” e “Propaganda”, os Sparks entraram na onda de parolice “electro” que voltou a estar em voga. O conceptualismo de “Lil’ Beethoven” deu lugar ao exagero assumidamente gratuito e a tiques que foram dos Yello aos Soft Cell, passando pelos Simple Minds e Pet Shop Boys. Russell não resistiu a fazer de “bicha” louca, mas mesmo no meio deste serão pela Feira Popular coube uma vez mais ao irmão Ron o papel de rei das farturas, no momento mais genial e hilariante da noite. Foi assim, embora as palavras descrevam mal o absurdo da situação: Russell apresenta o irmão como principal artífice do conceito Sparks. A música
pára, as luzes apagam-se deixando apenas um holofote apontado à figura solitária de Ron Mael. Este aproxima-se timidamente da boca de cena e, após alguns segundos de hesitação, olhando o vazio com expressão esgazeada, desata a fazer um desengonçado sapateado. Muitos dos espetadores no CCB ter-se-ão nesse instante recordado de um dos momentos mais cómicos da história da Humanidade, aquele em que John Cleese faz o seu número de “passos disparatados” noutro “sketch” dos Monty Python.
No final, com “encore”, o público aplaudiu de pé, rendendo-se à desfaçatez com que os Sparks, ao fim de 30 anos, continuam a ridicularizar os lugares-comuns da música pop.

Sparks – “Uma Noite Na Ópera” (concertos)

(público >> y >> pop/rock >> concertos)
21 Março 2003

“Lil’ Beethoven”, a mais genial das óperas bufas dos Sparks, vai ser tocada ao vivo em Lisboa, dia 26, no CCB. Escandaleira em perspetiva.


Uma noite na ópera



A pergunta é: pode a pop ser arte e entretenimento ao mesmo tempo? Ou, dito de outra maneira, exercício perene de criatividade tanto como objeto de consumo e de prazer imediato? Para o grupo americano Sparks, 33 anos no ativo, a resposta é de uma simplicidade desarmante: a pop pode e deve ser ao mesmo tempo uma provocação, uma rutura com o gosto dominante, uma invenção e um pátio de recreio.
Depois de nos anos 70 terem sido cómoda e apressadamente arrumados no pesiché barroco do glam rock, prosseguindo pelos 80 com aproximações bizarras à pop eletrónica e à dance music nascida do disco, segundo as profecias do robô das pistas de dança de discoteca, Giorgio Moroder, e pelos 90 com uma insistência em produções contra a corrente, a banda dos irmãos Russell e Ron Mael, respetivamente responsáveis pela música e pelas letras do grupo que viu nascer a luz do dia em 1970 na Califórnia do Sul, acaba de espantar o mundo com a obra maior da sua carreira: o álbum “Lil’ Beethoven”, premiado com a pontuação máxima pelo Y e aclamado pela crítica no resto do mundo. É o disco que vêm apresentar a Lisboa, CCB, dia 26, Às 21h. Escandaleira em perspetiva.
“Lil’ Beethoven” amplia o que nos clássicos álbuns dos anos 70, “Kimono My House”, “Propaganda” e “Indiscreet”, causaram um misto de repulsa, paixão e admiração, consoante a disponibilidade de cada um para aceitar os excessos, mas também as inovações estilísticas constantes que o grupo cunhou neste três discos. Para os irmãos Mael a pop, ontem como hoje, é um circo romano onde as feras e as convenções se digladiam. “Lil’ Beethoven” vai um pouco mais longe. A desmesura e o lado operático de algumas vocalizações continuam presentes mas o que mais distingue este objeto com conta, peso e medida (ainda que de acordo com escalas não oficiais) é a espantosa capacidade de gerar a cada segundo melodias viciantes e de as colorir com uma produção simultaneamente ultramoderna e enfarpelada com a peruca e o fato de fantasia de Luís XV, enquanto outras vozes não se coíbem de convocar, na comparação, monstros sagrados como os Beatles e os Beach Boys.
Mas “Lil’ Beethoven”, a par do verniz de classicismo que enforma temas como “The rhythm thief”, opereta a deitar a língua de fora às modas atuais que derrama o crude do sarcasmo nas areias hedónicas de Ibiza, dispõe as melodias em blocos sonoros que se distribuem pela música minimal e o rock & roll, a canção suburbana e o puro abstracionismo eletrónico. As letras de Russell Mael reduzem-se, por seu lado, a “slogans” repetidos até à exaustão até, num súbito golpe de rins, revelarem novos e inesperados ângulos poéticos. Russell ri-se do efeito, para alguns exasperante, provocado por esta tática e explica que se trata tão-só de uma forma de fazer tropeçar os auditores, empurrando-os para um lado da história somente para no momento seguinte os fazer cair no outro, iludindo num instante o que era aceite como certo nos versos anteriores.
Surpreendente é que nenhuma destas operações soa pretensiosa, antes convida a assobiar as melodias e a bater o pé no compasso de ritmos insidiosos. Particular em que “My baby’s taking me home” – Steve Reich intoxicado e aos soluços a escrever cartas de amor à namorada tão ridículas como as de Fernando Pessoa mas capazes de pôr uma pessoa a chorar, inclusive de riso – se revela absolutamente imbatível. Russell e Ron Mael são os Irmãos Marx na ópera mas, ao contrário dos iconoclastas da comédia americana dos anos 30, não destroem os cenários. Até porque, vendo bem as coisas, a sua música é toda ela um imenso cenário, gigantesco painel de ilusões.

génios da propaganda. A história dos Sparks acompanha a evolução da pop nas últimas três décadas. Recuando aos primórdios da sua fundação torna-se fácil perceber qual a escola primária onde os irmãos aprenderam a conjugar melodia, energia e excentricidade, ao tomarem como professores os The Kinks, os Pink Floyd de Syd Barrett e os norte-americanos de “psychadelic garage”, The Seeds. Ligações com o psicadelismo que, na sequência de um primeiro álbum produzido por Todd Rundgren (um dos génios ignorados da pop mais hollywoodesca e esquizofrénica feita na América, autor de trabalhos inesquecíveis como “A Wizard, a True Star” e “Initiation”) se mantiveram até ao segundo álbum, “A Woofer in Tweeter’s Clothing” que tinha a participação de James Lowe, dos Electric Prunes.
Em 1974 e 1975, os Sparks assinaram os três álbuns que ficaram como imagem de marca, os atrás citados “Kimono My House” (do qual foi retirado o hit “This town ain’t big enough for both of us”), “Propaganda” e “Indiscreet”, este último já em plena fase de associação do grupo ao exibicionismo do “glam rock”, com produção de Tony Visconti, que já trabalhara com Marc Bolan e David Bowie. Mas “Indiscreet” é muito mais que trejeitos e androginia. Sob as camadas cerradas de “make up” agita-se um magma de melodias e contramelodias, hinos e aberrações, cânticos e onomatopeias que contrariam a noção de espetáculo gratuito do “glam rock”.
O final dos anos 70 passa com “Introducing Sparks”, de 1977, e enquanto o punk fazia os seus estragos os Sparks recebiam encómios e eram comparados a um cruzamento dos Beach Boys com Randy Newman. Nova viragem nos anos 80. A tecnologia eletrónica apontava as baterias às discotecas e às bolas de luzes. O disco sound fazia a sua entrada triunfante, assumindo-se por sua vez como uma provocação kitsch e “middle class” ao niilismo do punk. Impressionados com a reviravolta provocada por “I feel love”, o hit-pimba de Donna Summer que alguns erigem como o maior golpe de génio do produtor Giorgio Moroder (espécie de Clemente do electropop em oposição ao distanciamento erudito dos Kraftwerk), os Sparks enveredam pelo “synth pop” em “Number One in Heaven”, fechando a década com “Terminal Jive”.
Nos anos 80 e 90 andaram um pouco perdidos. Passaram de moda e a ser encarados como múmias transvertidas de um género decadente. Mesmo assim ainda houve quem notasse as profundas dissidências e contravenções à pop dominante contidas no álbum de 1986, “Music that you Can Dance to”. Em compensação, exploraram o lado mais cinematográfico da sua música – algo que remontava aos anos 70 e a uma colaboração com Jacques Tati, além da participação de uma série de vídeos inovadores – adaptando para uma versão “music hall” a “manga” japonesa “Mai, the Psychic Girl”, conquistando deste modo mais um fã, o realizador Tim Burton.
Em 1993, os escoceses Finitribe (há admiradores dos Sparks espalhados pelas áreas mais insuspeitas, como os Sonic Youth) convidaram o grupo para a sua editora, daí resultando o single “National Crime Awareness Week”, cuja vocalização, em tom declamado, sobre fundo eletrónico, refletia a admiração de Ton Mael pelos rappers Public Enemy. O álbum de 1994, “Gratuitous Sax and Senseless Violins” (por esta altura já toda a gente deve ter reparado no tom de farsa da maior parte dos títulos…) alertou ainda alguns ouvidos mas a impressão geral era a de que os Sparks estavam deslocados na pop, prolongando a existência de dinossáurios através de sucessivas mutações que poucos reconheciam como obedecendo afinal à lei inexorável da evolução das espécies. Ainda que em 1998, “Plagiarism” fosse uma auto-homenagem (re)composta com base em velhos êxitos que contou com as colaborações dos Erasure, Jimmy Somerville e Faith No More. O 18º e penúltimo álbum, “Balls” e o DVD “Live in London” prepararam o terreno onde haveria de cair a bomba.
“Lil’ Beethoven” sintetiza tudo o que de excitante, decadente, pomposo, inspirado, pirotécnico e genuinamente original contém a música dos Sparks. Que é a única maneira que Ron e Russell Mael conhecem de a fazer. E a única maneira que temos para a ouvir. Maior espetáculo do mundo, o circo dos Sparks está montado na sala de espelhos do Palácio de Versalhes.

Sparks – “Estrelas De Zero A Dez” (artigo de opinião)

(público >> y >> pop/rock >> artigo de opinião)
21 Março 2003


Chamaram nos anos 70 “glam” a uma música e a uma atitude que misturavam pompa, teatro e uma enorme dose de exagero. Teve génios e farsantes. Os Sparks atuam no circo do lado.

Estrelas de zero a dez



“Lil’ Beethoven” e, em geral, toda a discografia prévia dos Sparks inscreve-se numa noção da pop enquanto espetáculo de teatro de revista ou, em casos desesperados, de circo, isto é, palco de exageros, proezas técnicas, maneirismos em doses mais ou menos razoáveis de ridículo, que remonta aos anos 50 e 60 e a personagens bizarras em roupão e de olhos esbugalhados como Liberace, Screaming Lord Sutch e Arthur Brown.
Periodicamente a música popular é assaltada por esta vontade de transgressão que, ao invés de quebrar regras estabelecidas, prefere insuflá-las com o supérfluo e tirar-lhes de cima a responsabilidade de pretender mudar o mundo. Com trono no “musichall”, na ópera, nos cenários de Hollywood ou até como máscara para disfarçar dramas e tragédias pessoais, a pop e o rock travestiram-se, no início dos anos 70, de tecnorock, “pomp rock”, “ópera rock”, acabando por alcançar o reconhecimento e sedimentar-se como moda através do movimento a que se convencionou chamar ”glam”.
A verdade é que o “glam” misturou no mesmo saco maricagem e sacanagem, palhaços e travestis, impostores mas também uma mão cheia de génios, melodias-larilas da treta com pop que genuinamente chupava na teta de vacas sagradas da canção-sem-falhas como os Beatles, Beach Boys e The Kinks.
Condição essencial do “glamrocker”: ser uma estrela e estar presente nos tops. Ganhava quem calçasse botas com tacões mais altos ou conseguisse trajar mais luzes e plástico. Claro que farsantes como Gary Glitter, Suzi Quatro, Mud, Slade ou Sweet deixaram, entre 1970 e 1975, pouco espaço nas “charts”. Tinham em comum serem tão exibicionistas como maus músicos. Mas “exibicionismo” era mesmo a palavra chave mesmo para aqueles que, como Marc Bolan (ex-hippie convertido), David Bowie ou Roxy Music camuflavam sob as camadas espessas de maquilhagem os germes de uma música verdadeiramente provocatória e inovadora.
É que, se os básicos atrás mencionados tinham da história da pop uma ideia semelhante à que uma dona de casa tem de um catálogo de “shampôs” ou detergentes, os veteranos e os verdadeiros músicos tinham outras ambições e o exagero revestia-se neles de um barroquismo e de uma ânsia de espetacularidade que não se compadecia com os míseros três minutos de uma simples canção saloia, muito menos com os traques vocais dos seus intérpretes. Artistas como David Bowie, Brian Eno ou Bryan Ferry, eleitos estrelas do “glam” por força das circunstâncias, possuíam outro ”background” e uma cultura apurada no jazz, na música erudita e no psicadelismo.
Consideremos dois álbuns como Roxy Music e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ambos de 1972, respetivamente dos Roxy Music e David Bowie. Em ambos encontramos a pose e as pinturas de guerra do “glam” mas a direção apontada é o futuro. Ziggy, o rapaz que veio de Marte para salvar o rock & roll, era o romântico-suicida, o adolescente iluminado para quem a guitarra elétrica era um descarregador de orgasmos. Tudo soa artificial e redundante neste disco. No entanto sem ele o “punk” e os seus protagonistas não teriam talvez a ousadia de levantar a crista. O mesmo se pode dizer dos Roxy Music, de Bryan Ferry, que se fazia passar por Elvis (ele próprio pioneiro do glam?) e de Brian Eno, um intelectual que em palco se vestia com plumas de um pavão enquanto arrancava de um sintetizador VCS3 alguns dos sons maios alienígenas que o rock conheceu.
Mas se a pose se moldava na perfeição aos cânones das estrelas “glam”, a música passava ao lado do simplismo, mais ou menos amaneirado, dos “charttoppers” para consumo imediato. A provocação e o teatro dos Roxy Music não se deixavam agarrar. Jazz, minimalismo, música de variedades, cabaré, ambientalismo, música concreta e uma noção sofisticada de colagem projetavam no imaginário dos anos 70 um filme com a mesma complexidade do rock progressivo, então em plena fase ascensional, mas imbuído de um espírito totalmente diferente que serviria de motivo principalmente aos anos 80 e à degenerescência do “glam”, mas em versão futurística, dos “novos românticos” de discoteca, Visage, Classix Nouveau, Spandau Ballet, Duran Duran e quejandos. Here Come the Warm Jets (1973), que assinala a estreia a solo de Brian Eno, apesar da capa “glam” revela um inspirado escritor de canções e uma canção, “Baby’s on fire”, que faz parte da galeria de hinos imortais do rock & roll.
Quanto a Bowie, decerto não desconheceria a importância de um seu antepassado direto chamado Ray Davies, dos The Kinks, que lhe terá ensinado a coser a melodia dolente, uma “britishness” vagamente doentia e, como em “Arthur or the Decine and Fall of the British Empire” (1969), o barroquismo de orquestrações tão imponentes como o antigo império mas que no “glam” pacóvio não passavam de lixo recoberto de verniz. Mesmo os The Who, ícones do rock másculo e decibélico, caíram na tentação da teatralidade sem freio na ópera-rock Tommy (1969), embora neste caso as personagens fossem fantoches animados por uma mente encharcada em LSD.
No outro lado do Atlântico, as estrelas “glam” como Alice Cooper ou os New York Dolls prenunciavam, por seu lado, a emergência de algo mais violento que na Inglaterra se chamaria punk e nos EUA agonizaria alguns furos ao lado na escala do niilismo, sob a designação “no wave”. O caso Sparks radica, no entanto, noutro antecedente, gloriosamente impresso na obra de um dos mais menosprezados criadores do rock americano, de seu nome Todd Rundgren, que,
aliás, reservou para si a produção do primeiro álbum dos irmãos Ron e Russell Mael.
Antigo elemento da banda de “acid rock” The Nazz, uma mistura explosiva de droga e misticismo empurrou-o para os limites da esquizofrenia mas também para uma obra ímpar onde a auto-descoberta, a mitologia UFO e a alquimia se combinavam com uma música tão genial como desvairada, nomeadamente na obra-prima A Wizard, A True Star (1973), visão irredutível de uma mente a operar no último andar da consciência, onde o rock, a música eletrónica, a “verve” zappiana e uma irresistível queda para a melodia perfeita (mas de uma perfeição que não é deste mundo) se aglomeram num caleidoscópio em que tudo faz sentido num momento para logo a seguir se desagregar no caos, como o chapitô de um circo que subitamente implodisse.
“Lil’Beethoven” faz parte da mesma companhia. Sentamo-nos lá dentro a ver, num misto de excitação e piedade, a parada de “freaks” e mutações (cerne do rock & roll, alguém ainda tem dúvidas?) e medo de que tudo não passe afinal de um monumental embuste miraculosamente tecido por um alfaiate espertalhão. A resposta, a haver uma, está em que o ouvido guarda ciosamente cada canção.