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Dossier: Música Electrónica Portuguesa

14.01.2000
Dossier
Música Electrónica Portuguesa

“Tenho que lhe dizer o quanto apreciei o seu álbum ‘Plux Quba – Música para 70 Serpentes’. Considero-o um dos mais originais e maravilhosos trabalhos que alguma vez ouvi. Delicio-me com cada momento do disco, terno e humano e, contudo, caracterizado por uma linguagem muito própria. A partir do momento em que o ouvi fiquei com vontade de conhecer mais música sua. Escreveu algum material novo desde essa altura? Tem planos para um novo disco? Caso esteja interessado gostaria de gravar alguma da sua música na minha editora.”
(excerto de uma carta endereçada a uno Canavarro por Cristoph Heeman, músico alemão, ex-Coil e actual elemento dos H.N.A.S. e Mimir.)

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Música Electrónica Portuguesa em Análise
O Ovo da Serpente
Christoph Heeman adorou o disco de Nuno Canavarro, prontificando-se a gravar mais material deste músico português. Por cá é mais difícil. Fizemos o retrato do estado actual da música electrónica no nosso país, convidando os músicos a pronunciarem-se.

Editado pela Ama Romanta, em 1988, em paralelo com “Música de Baixa Fidelidade”, de Tó Zé Ferreira, “Plux Quba” acabou por ser reeditado em CD no ano passado, mas pela editora norte-americana Moikai, de Jim O’Rourke, um dos gurus do pós-rock. Acrescente-se ainda o facto de Chrstoph Heeman e Jan Saint-Werner (Mouse on Mars, Microstoria) admitirem a influência de “Plux Quba”.
Mas, como santos da casa não fazem milagres, muito menos se os fizerem música electrónica e ainda menos se viverem em Portugal, por cá, este e outros trabalhos são sistematicamente ignorados e mal apoiados pelos “media” e recusados pelas grandes editoras. Aos poucos, contudo, criou-se em Portugal um circuito paralelo, no qual tanto a música electrónica como outras rotuladas de “alternativas” conquistaram um pequeno mas merecido espaço. Editoras/distribuidoras como a Ananana, a Áudeo e a Symbiose arriscaram produzir e editar álbuns nacionais que escapam aos esquemas do “mainstream”.
É verdade que a música electrónica não tem grandes tradições em Portugal, se exceptuarmos obras de compositores eruditos como Jorge Peixinho, Constança Capdeville ou Emmanuel Nunes. Na música popular, no auge do rock progressivo foi preciso esperar que o actual maestro Miguel Graça Moura trouxesse de Londres o primeiro sintetizador Moog ouvido em Portugal. O então teclista dos Pop Five Music Incorporated formou, especialmente para o efeito, em honra do aparelho, os Smoog, cuja estreia ao vivo teve lugar no Coliseu dos Recreios em Lisboa, na primeira parte de um concerto de B. B. King. Depois disso os músicos portugueses não se interessaram muito pela tecnologia electrónica então emergente. Os Moogs, A.R.P. e Korgs eram caros, era preciso mandar vir de fora, e saía mais em conta adquirir um bom órgão Hammond ou Farfisa ou um piano eléctrico Fender Rhodes ou RMI…
Os Anar Band, de Jorge Lima Barreto e Rui Reininho, foram outros dos pioneiros na utilização do sintetizador em Portugal, com uma música artesanal que misturava a electrónica e o free-jazz. Na pop era mais raro escutar-se o Moog com uma excepção honrosa: o álbum “10.000 Anos depois entre Vénus e Marte” de José Cid, um dos marcos da pop progressiva nacional. Alguns anos mais tarde também os Tantra, considerados os Genesis nacionais, usaram e abusaram dos sintetizadores.
Chegados aos anos 80, assistiu-se à explosão da electropop, representada em Portugal pelos Street Kids, de Nuno Rebelo e Nuno Canavarro, pelos Corpo Diplomático, de Pedro Ayres e Paulo Gonçalves, antes de formarem os Heróis do Mar, e pelos Ocaso Épico, de Farinha. Era a época de ouro dos sequenciadores e das caixas-de-ritmo. Mas a pedrada no charco foi atirada, nessa mesma década, pela editora Ama Romanta, de João Peste, com o lançamento simultâneo de dois álbuns fundamentais: o já citado “Plux Quba”, de Nuno Canavarro, e “Música de Baixa Fidelidade”, de Tó Zé Ferreira, dois músicos de formação na área da electrónica erudita, mas com uma sensibilidade pop. “Sagração do Mês de Maio”, composto por Nuno Rebelo para um desfile de moda, é outro objecto incontornável da electrónica portuguesa. Jorge Lima Barreto, agora na companhia de Vítor Rua, ex-GNR, formara entretanto os Telectu, continuando a experimentar novos sintetizadores e fórmulas musicais como o minimalismo.
Nos anos 90, com a democratização e progressivo compactamento e acessibilidade da tecnologia electrónica digital (“Power stations”, “sampler”, computador, etc.), tornou-se mais fácil e menos dispendioso criar música electrónica em Portugal. Proliferaram os grupos, num leque de estilos que vai da música industrial dos Bizarra Locomotiva à música cinemática do veterano Luís Cília (em “Bailados”), da new age inteligente de Carlos Maria Trindade (a solo, em “Deep Travels” e, com Nuno Canavarro, no clássico “Mr. Wollogallu”) à electrónica “noise” dos No Noise Reduction, da colagem estruturalista de José Pedro “Discmen” ;oura à visão mais lata e universalista de Nuno Rebelo, Vítor “Freefield” Joaquim e António Emiliano. Para os lados da electrónica erudita João Pedro Oliveira, Carlos Zíngaro e os Miso Ensemble experimentam, por seu lado, as possibilidades e novos horizontes de uma música que marcará, decisivamente, as sonoridades e a sensibilidade artística do novo milénio.

Electro-Reparadora Lusitana
Carlos Zíngaro, Tó Zé Ferreira e Miguel Sá (dos ZZZZZZZZZZZZZZZZP!) responderam a um questionário sobre o estado actual da música electrónica portuguesa e sobre a música electrónica em geral. A reparação possível.
FM – É possível a criação de um circuito regular de música electrónica (edição de discos, espectáculos, seminários, etc.), em Portugal? Em que moldes? Quais os principais obstáculos?
CARLOS ZÍNGARO – Apesar de algumas fronteiras se diluírem, continua a existir uma diferença determinante entre o que é comercial e de consumo e o resto (margens?). Como tal, deixando de lado a discoteca ou a “rave”, pergunto: onde estão os locais para a apresentação das “live electronics” contemporâneas, experimentais, interactivas, etc., com um mínimo de regularidade e condições económicas e técnicas? Onde estão os editores minimamente interessados na publicação/divulgação destas músicas? Ainda, quais as instituições vocacionadas para a organização de seminários temáticos? (Em abono da verdade, o CCB organizou um em 1998, comigo e com o Richard Teitelbaum – desconheço outras iniciativas do género.)
A música electrónica sofrerá exactamente dos mesmos problemas daquelas áreas no nosso país. Por um lado, um eruditismo formal(izador), fechado, institucional e museológico da chamada “obra” – nos casos das músicas contemporânea e electroacústica -, por outro, a quase total marginalização e mesmo boicote para com todas as outras…
Principais obstáculos? Sendo [certo] que o público existe (já o comprovei repetidas vezes), só poderá ser a ignorância, incultura, reaccionarismo e analfabetismo generalizados de quem decide, divulga e organiza… – apenas para ser elegante na linguagem.
TÓ ZÉ FERREIRA – Se pensarmos em termos da existência de produção ou de obras que deveriam ser difundidas ou divulgadas, é claro que existe um pequeno mundo em Portugal à espera de ser ouvido. Posso citar a actividade do músico-compositor Miguel Azguime com o seu festival (anual) Música Viva. Estou ciente das dificuldades de logística em termos de organização. Para além da questão financeira, há a questão de pessoal técnico motivado. Um primeiro passo seria a produção de um calendário dos eventos que se realizam pelo país e sem restrições de géneros ou estéticas, talvez nos moldes da Electronic Music Foundation.
Um dos maiores problemas é que, paradoxalmente, para um país tão pequeno – não em termos físicos, mas no número de praticantes – se saiba tão pouco das actividades dos músicos, compositores, intérpretes, DJ, etc. Creio que um melhor contacto entre “almas gémeas” seria um bom catalisador de eventos. A mencionada Electronic Music Foundation organizada por Joel Chabade dispõe na Internet de calendários, glossários, informações diversas e CD. O próprio festival Música Viva na edição deste ano promove um concurso de obras electroacústicas a nível nacional.
MIGUEL SÁ – Visto Portugal ser um país periférico, apenas com um súbito e não muito provável florescimento de novos projectos, o surgimento de uma publicação especializada de qualidade e um significativo incremento nos concertos / ciclos de música electrónica, que promova o encontro com e entre músicos internacionais, se pode alimentar uma cena electrónica consistente, que abra caminho a uma edição discográfica estimulante e regular.

O Paradigma Aphex Twin
FM – Nesta transição de milénio, o termo “electrónica” impôs-se” como “médium” universal. Qual o ponto da situação na relação entre uma electrónica mais conceptual (com “background” na música contemporânea, música industrial, minimalista, ambient, kozsmischerock, etc.) e a música de dança.
MIGUEL SÁ – A música de Richard D. James (Aphex Twin, Poligon Window, entre outros disfarces) é o paradigma da difícil definição de fronteiras na actual música electrónica e vital para a compreensão dos géneros musicais que circundam a música de dança urbana. Quem acompanha a sua obra tem assistido à quebra regular de regras formais. Trabalhando com gira-discos, mesas de mistura, computadores e “instrumentos” por ele criados através da modificação dos circuitos electrónicos das suas máquinas, e usando como matéria-prima fontes sonoras processadas de LP, CD, ficheiros de computador, fontes acústicas e eléctricas.
CARLOS ZÍNGARO – Não poucos praticantes da música de dança foram buscar, manipular, referir, elementos experimentais e divulgados nas áreas mais conceptuais, assim como também se assiste ao inverso: a entrada do DJ, do beat e de outras preponderâncias da dance nos conceptualismos mais alargados. Convém, no entanto, assinalar que este tipo de mestiçagens se verifica em realidades mais abertas e universalistas. Em Portugal, o que é pop continua orgulhosamente a sê-lo e o sério permanece de costas voltadas para os outros sons, cada um no seu minúsculo cubículo…
TÓ ZÉ FERREIRA – No limite, qualquer gravação, da captação à difusão, digam o que disserem os puristas da música acústica, está dependente de meios electrónicos. Existem. Simplificando, duas atitudes: uma de engenharia, em que o sistema deve ser o mais neutro possível e outra em que a cor do sistema é causadora de estímulo para a criação; no extremo, o sistema gera o próprio som.
Distinções entre géneros de músicas são cada vez mais difíceis de concretizar. Impulsionados pela sua própria actividade, os criadores de música de dança acabam por se ligar a uma corrente pluralista electroacústica. Certas peças de dança lembram-me formalmente algumas experiências da música concreta dos anos 60.

“ À espera que o ‘load’ funcione”
FM – O computador e o “software” composicional são factores de normalização. Um músico como Paul Schütze recusa liminarmente a utilização de “software”, alegando que o resultado sonoro denuncia o programa utilizado.
CARLOS ZÍNGARO – esa afirmação de Schütze é muito relativa. Talvez fazendo um “blindfold test” às diversas composições alegadamente assistidas por computador, chegássemos a conclusões interessantes… Quando o “software” é denunciado na composição, estaremos talvez a referir a sua utilização mais primária e “democrática”… São infelizmente raros aqueles que sabem ou se interessam por perverter/subverter as máquinas ou os programas! Em contrapartida, a tecnologia permitiu que o compositor se tornasse mais num “performer”/intérprete. Com alguns riscos… Se nos antigos concertos de electroacústica passávamos horas a olhar para uma série de colunas de som num palco, agora encontramos alguns senhores sentados atrás de um computador, com um ar geral de erudito enfado, carregando em teclas que não vemos e à espera que o “load” funcione.
TÓ ZÉ FERREIRA – Como alguém com experiência em programação, compreendo o ponto de vista acima apresentado. É verdade que a implementação de uma ideia sobre a forma de programa reflecte escolhas e a habilidade de quem o faz. Um determinado programa ou processo tem sempre um “som” próprio. É de facto no campo de organização dos sons que a utilização de programas se pode tornar problemática. Mas tal só acontece se o aceitarmos como aquilo que não são – “soluções” universais para problemas de composição. Solução óbvia seria implementar-se programas escritos pelo próprio compositor.
FM – O “sampler” – muleta, fábrica de sons, arquivo… Veio democratizar a criação electrónica, vulgarizando-a ou, pelo contrário, desafiar a criatividade dos músicos?
CARLOS ZÍNGARO – Esta apregoada democratização veio colocar diferentes questões aos que querem fazer música. Todos sabemos que basta carregar num botão para fazer música… E vivam as benesses das facilidades consumistas! Continuo a tocar um instrumento tão antiquado como o violino e, apesar de fazer electrónica há mais de 20 anos, continuarei a ser cuidadoso (cínico?) em relação às “novas descobertas”, que são fáceis, baratas e dão milhões…
MIGUEL SÁ – O “sampler” permitiu um novo olhar sobre o passado, colocando todos os sons do mundo ao alcance de quem os manipula, deixando deste modo de ser determinante o modo de reproduzir o som. Hoje em dia, a música pode ser feita em casa, mas sem prescindir do conhecimento e da intuição.

A riqueza da “imprecisão”
FM – Digital ou analógico, eis a questão. O pós-rock recuperou os sintetizadores analógicos (Moog, ARP, Korg). E que dizer quando um antepassado dos próprios sintetizadores, como o theremin, ganha de novo protagonismo na produção electrónica mais recente?
MIGUEL SÁ – Desde 1906, altura em que foi criado o primeiro instrumento electrónico, o Telharmonium, e feita a primeira emissão via rádio, foram surgindo os meios para a criação electrónica: Ondes Martenot (1928), gravação estéreo (1930), sintetizador RCA (1955), “sampler” analógico mellotron (1965), sintetizador Moog (1965), gravador de pistas (1966), sequenciador digital Roland MC-8 (1977), “sampling keyboard” Fairlight CMI (1979), “compact disc” (1980), MIDI (1983). O “software” composicional, assim como os exemplo anteriores, veio expandir a capacidade de criação de novos recursos tímbricos. O seu surgimento em nada impede ema saudável coabitação com a invenção de 1920 de Leon Theremin.
CARLOS ZÍNGARO – É perfeitamente possível obter as mais diversas sonoridades analógicas com a recente tecnologia digital. O que se passa é que – como de costume com a música de consumo – mais uma moda atravessa inúmeras discussões técnicas e temáticas. A tecno descobriu os velhos monstros analógicos assim como “descobriu” formas de fazer música já praticadas há vinte e tal anos. Nada mais lógico que utilizar os mesmos meios, as mesmas máquinas, até porque sempre dão uma certa “patine” e “look”… Interessante ver superestúdios “hi-tech” com a mais sofisticada tecnologia digital, gastarem fortunas em periféricos digitais que irão dar uma “cor analógica” (inclusive ruído) à mistura final… O cúmulo dos “modismos” e outros “ismos”.
Pessoalmente continuo a manipular o meu velho ARP 2601, adquirido em 1978, e que tem agora um valor museológico acrescido. É uma dor de cabeça se comparado com a facilidade de tecnologias mais recentes, mas continua a ser um ruídos monstro sagrado!
TÓ ZÉ FERREIRA – Creio que é mais nostalgia do que qualquer impossibilidade dos sistemas digitais actuais. No entanto, existem talvez outras razões para o retorno da popularidade destes sistemas. Uma forma de onda triangular produzida por um gerador analógico é mais ou menos impura – com bastante harmónios adicionais – o que, combinado com os filtros, gerava os tão procurados sons. Conseguem-se representações mais controladas sob a forma digital, mas perde-se um pouco a riqueza da imprecisão. Mas claro que, com programação e sistemas digitais flexíveis, se conseguem também sons extremamente ricos e creio que quase todos os sintetizadores actuais são digitais de uma maneira ou de outra. Quanto o theremin, a sua expressividade como instrumento advém muito do seu interface, sendo necessário ter alguma prática, como, por exemplo, num violino, para poder retirar a sons e/ou gestos expressivos satisfatórios.
FM – Quais os discos de música electrónica que considera mais importantes ou que mais o influenciaram?
CARLOS ZÍNGARO – MEV (Musica Electronica Viva, com Richard Teitelbaum, Alvin Curran, Frederic Rzewski), John Cage, John Chowning, Charles Dodge, Pierre Henry, Max Matthews, Ilhan Mimaroglu, David Tudor.
TÓ ZÉ FERREIRA – As primeiras composições de Karl Heinz Stockhausen, como “Gesang der Junglinge” e, de Bernard Parmegiani, “De Natura Sonorum”. Como influência recente, as composições da jovem Natasha Barrett.
MIGUEL SÁ – Kraftwerk, “Autobahn” (1974); Negativland, “Escape From Noise” (1988); Oval, “Diskont 94” (1995). Nos Cluster, Coil e Aphex Twin, o brilhantismo reside no conjunto da sua obra.

10 DISCOS FUNDAMENTAIS
1.NUNO CANAVARRO: Plux Quba-Música para 70 Serpentes (Ama Romanta / Moikai, 1988)
2. TÓ ZÉ FERREIRA: Música de Baixa Fidelidade (Ama Romanta, ed. em vinilo, 1988)
3. CARLOS MARIA TRINDADE & NUNO CANAVARRO: Mr. Wollogallu (União Lisboa, 1991)
4. TELECTU: Evil Metal (Área Total, 1992)
5. JOÃO PEDRO OLIVEIRA: Electronic and Computer Music (Numérica, 1993)
6. CARLOS ZÍNGARO: Musiques de Scène (Ananana, 1993)
7. NO NOISE REDUCTION: The Complete No Noise Reduction (Moneyland, 1995)
8. NUNO REBELO: M2 (Ananana, 1996)
9. VÍTOR JOAQUIM: Tales From Chaos (Ananana, 1997)
10. ZZZZZZZZZZZZZZZZP!: Ficta 003 (Ananana, 1998)

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