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Wim Wenders – “Banda Sonora Antecipa Novo Filme De Wim Wenders – Enquanto O Fim Do Mundo Não Chega”

Secção Cultura Sexta-Feira, 13.12.1991


Banda Sonora Antecipa Novo Filme De Wim Wenders
Enquanto O Fim Do Mundo Não Chega


Em “Until the End of the World”, o realizador alemão rodeou-se de nomes sonantes da música actual, entre eles os Talking Heads, R.E.M., Nick Cave, Lou Reed, U2, Elvis Costello e Depeche Mode. Sob a aparência sombria, as canções – como o cinema de Wenders – perseguem a luz.



Conhece-se, viajando. Mas conhece-se apenas enquanto esse movimento de deslocação corresponder a uma dupla transformação: do sujeito que evolui e, como consequência, do território percorrido, já que a visão da realidade está condicionada pelo “lugar de onde se olha”. Uma questão de perspectiva. O cinema de Wenders dá a ver as várias fases de um percurso, o que está “antes da curva da estrada”. Viagem iniciática, de procura e descoberta em espiral.
Cineasta da viagem, Wim Wenders, analisa-a nos seus múltiplos registos. “Alice nas Cidades”, “Ao Correr do Tempo” (obra-prima sobre os infinitos da comunicação, da permuta de sentidos, do silêncio para-gramatical que nos habita e, no limiar do território, nos transcende), “Paris, Texas” (demanda do amor e da linguagem, de certa forma inversa à de “Ao Correr do Tempo”) “Luz sobre a Água” (viagem terminal até ao derradeiro limite – ritual de transformação / decomposição do corpo e do cinema, e da redenção pela voz dos personagens que à deriva sobre as águas, dissertam sobre o que é, ou foi, a vida e o cinema, tema recorrente em “O Estado das Coisas”) e o novo “Until the End of the World” perseguem a transfiguração, a luz (da luz e dos jogos de iluminação nos fala ainda Wenders em “As Asas do Desejo”), o real nas suas duas vertentes: a das imagens cinematográficas e aquela que julgamos mais consistente, do “mundo material”. Em qualquer dos casos, projecções.

A Lei Do Movimento

Para compreender o que o termo “road movie” significa na economia do autor, é preciso compreender primeiro o preceito Zen (caro ao cineasta), segundo o qual o sujeito que observa e a realidade “observável” constituem uma realidade única, decorrendo a pseudo separação da subjectividade da razão analítica.
Pode definir-se o cinema de Wim Wenders em termos de geografia: humana, planetária e metafísica. Mesmo quando o movimento, circular, anti-iniciático e luciferino (como entende Abellio), não leva a lado nenhum – “Movimento em Falso”, presente apenas no alinhamento temporal das palavras, da fala destituída de sentido (isto é de direcção) por forma a permitir a ilusão. O “realismo” confunde-se aqui com o não-movimento existencial de “Para Além do Paraíso”, de Jim Jarmusch). David Byrne define na perfeição esse lugar de morte: “O paraíso é um lugar onde nunca acontece nada.”
“Until the End of the World” almeja a totalidade, a visão global do planeta. Viagem culminante, de síntese apocalíptica que, a partir da Europa e seu lastro cultural, acaba por fixar-se e centrar-se nessa terra de ninguém que é o continente australiano, lugar paralelo, alternativo, de início, que se presume ser o único capaz de sobreviver à catástrofe nuclear.

Canções De Luz E Desespero

A banda sonora chegou até nós primeiro do que as imagens. É-nos concedido algum tempo de prazer antes do “juízo final”. Muito do sortilégio que anima o cinema de Wim Wenders vive do contraponto sonoro. “Until the end of the world” não foge à regra. O realizador escolheu a dedo os músicos e estes corresponderam de forma exemplar, dando às respectivas composições a toada sombria, derradeira, que o ambiente das imagens sugere. Não por acaso, o papel de “pivot” do projecto foi entregue a Graeme Revell, compositor e teórico australiano, fundador dos SPK, dado a obscuras manipulações sonoras, entre o classicismo gótico, a música industrial e as experimentações electrónicas com computadores.
“Opening Titles”, “Claire’s Theme”, “Love Theme” e “Finale” são peças instrumentais de recorte clássico, parasitadas por sons samplados e acrescidas do violoncelo solo de David Darling, escolhidas para enquadrar as canções propriamente ditas, à excepção da dos U2, compostas de propósito para a banda sonora. O CD não integra os temas de Peter Gabriel e Robbie Robertson que constam do duplo álbum.
“Sax and Violins”, dos Talking Heads, introduz o registo “down” que prevalece ao longo do disco, dando a ouvir um David Byrne menos frenético mas mais desolado do que é costume. Julee Cruise traz consigo resíduos das trevas fluorescentes de David Lynch e Angelo Badalamenti, no pesadelo cor-de-rosa “Summer Kisses, Winter Tears”, de Elvis Presley. De base rítmica hipnótica, os temas dos Can (que já haviam colaborado em “Alice nas Cidades”) e, em versão “dub”, de Neneh Cherry, adensam o mistério. Não soam menos fantasmagóricos o minimalismo poético de Patti e Fred Smith, a “country” etérea de Jane Siberry com K. D. Laing e de Daniel Lanois, e os “blues” espectrais de T-Bone Burnett. Os Crime & The City Solution e Nick Cave, amigos de Berlim, transitam das “Asas do Desejo” com a mesma força e negritude. Cave cada vez mais empenhado em tornar-se uma espécie de Leonard Cohen cavernoso. Lou Reed sinuoso como sempre sobre uma guitarra saturada de electricidade, Elvis Costello com uma versão de “Days”, dos Kinks, os Depeche Mode e os R.E.M. apresentam canções tristes de acordo com o tom de desespero do enredo.
É preciso esperar até ao título-tema dos U2, extraído de “Achtung Baby” e editado em versão especial para a banda sonora, para que o fogo se reacenda. Enquanto o fim não chega.

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Vincent Clarke & Martyn Ware – “Spectrum Pursuit Vehicle”

Y 13|JULHO|2001
discos|escolhas


VINCENT CLARKE & MARTYN WARE
Spectrum Pursuit Vehicle
Mute, distri. Zona Música
7|10



Estão mal dispostinhos? Sentem-se cansados? O stress aperta? Não se preocupem, Vincent Clarke e Martyn Ware, dois homens com passado feito nos anos 80 na área da electropop – o primeiro nos Depeche Mode e Yazoo, o segundo nos Human League e Heaven 17 – têm a cura ideal para o vosso mal-estar. “Spectrum Pursuit Vehicle” é chill-out, quase new age, que recupera o som de passarinhos, ondas do mar e frequências eletrónicas terapêuticas, tiradas da farmácia de Brian Eno, Laraaji e KLF. Mas não se pense que é só tomar o comprimido. Não. “Spectrum Pursuit Vehicle” foi construído sobre sólidas teorias científicas e é o segundo disco a ser gravado com as novas tecnologias “Platina Logic Audio”, sendo o som “espacializado” com software de visualização Animix 3D no Institute of Sonology. Assim, sim. Tudo em 3D e com a chancela de um instituto. Diz a promoção que o disco se destina a “criar no ouvinte um estado de profunda relaxação” e que deve ser ouvido num estado “ensonado” e com os altifalantes nos ouvidos, de maneira a tirar o máximo partido do software utilizado, capaz de criar som surround a três dimensões. Feita a audição de acordo com estas recomendações, “Spectrum Pursuit Vehicle” se não abriu as portas a uma nova dimensão, criou pelo menos um estado de apaziguamento agradável. Depois, cada uma das seis faixas corresponde a uma cor e ambiente específicos. Há um tema para nos transportar até ao céu, outra até à praia, outro até ao interior de um útero, outra para debaixo de água, outra ainda para uma floresta. Em suma: umas férias virtuais baratas.



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Depeche Mode – “Ultra”

Pop Rock

4 Abril 1997

DEPECHE MODE
Ultra (7)
Mute, distri. BMG


dm

Da onda “electropop” que assolou as Ilhas Britânicas nos anos 80, composta por grupos como os Human League, Tubeway Army, Berlin Blondes, Yazoo, Blancmange, Soft Cell, Depeche Mode e Orchestral Manoeuvres in the Dark, sobreviveram apenas os dois últimos, à custa de uma sucessão de reciclagens inteligentes, ainda que, nalguns casos, oportunistas.
Na prática, tanto os OMD como os Depeche Mode andaram, quase sempre, a reboque das diversas tendências da música de dança que foram emergindo ao longo da última década. Curiosamente, porém, assiste-se hoje a um revisionismo do “electropop”, revalorizando-se uma estética que, na primeira encruzilhada com que se deparou, na sua geração original, derivou para dois extremos que não poderiam ser mais divergentes: a pop sintética e plastificada para consumo adolescente e a música industrial, que por sua vez se desmultiplicou em vários movimentos.
Esta valorização está na base do retorno a algumas das premissas estéticas originais do movimento, por parte dos OMD e dos Depeche. Os primeiros recuperaram o seu lado mais espacial e psicadélico no álbum do ano passado, “Universal”, os Depeche Mode, neste seu novo trabalho, incorporando de forma perfeitamente coerente as melodias pop que sempre os caracterizaram, num formato heterogéneo que desloca subtilmente a rítmica do “trip hop” para os domínios mais adocicados do grupo.
No capítulo dos efeitos especiais, “Ultra” está saturado de pequenos e grandes achados, nomeadamente nas introduções dos 11 temas, onde David Gahan, Andrew Fletcher e Martin Gore ensaiam, com gozo óbvio, novas combinações da tecnologia computorizada com a estrutura da canção pop. Afirmado este gosto experimentalista – assumido sem rodeios no belíssimo e sombrio instrumental “Jazz thieves” –, que, de resto, nunca abandonou os Depeche Mode e, ainda hoje, mantém toda a sua premência em álbuns como “Construction Time Again” e “Black Celebration”, sínteses do “electropop” com o industrial, o trio desfaz-se em vacalizações de uma simplicidade desarmante.
Próximos da claustrofobia Trickyana no tema de abertura, “Barrel of a gun”, próximos do pós-rock em “The Bottom Line” (com a participação do baterista dos Can, Jaki Liebezeit) ou na descompressão, talvez excessiva, do último, “Insight”, um aceno aos Tears for Fears de “Shout”, os Depeche Mode alargam a sua mensagem de estetas divertidos que pretendem fazer drama, trocando o seu papel de bebés Kraftwerk pelo de adultos armados de ironia, adeptos do “glamour” eléctrico do final do século.



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