Arquivo mensal: Julho 2019

Annie Lennox e Dave Stewart – “Eles Os Dois São Ela” (programa de televisão / documentário biográfico)

13.04.1991
Sábado, Local, Televisão


Eles Os Dois São Ela


Ela é Annie Lennox. Ele Dave Stewart. Ele toca, compõe e arranja. Canções, claro. Ela é a voz, o rosto e o corpo dado ao manifesto. Ele é a música, o profissional na sombra que faz mexer os cordelinhos. Ela é teatro, instinto, sedução. Ele – óculos escuros – tocava com Elton John e abusava das drogas. Ela – cabelo louro muito curto – cantava nos Tourists. De tão diferentes, ligam bem um com o outro. São os Eurythmics – fábrica de sonhos prontos a consumir. Ou de espelhos “Sweet dreams are made of this”, afinal de contas.
No início, o frio de um jardim de Colónia: “In The Garden”, gravado nesta cidade, com Holger Czukay e Jaki Liebezeit, dos Can, e os dois D.A.F., Robert Görl e Gabi Delgado. Disco electrónico, distante, fatal. Em 1981, dançava-se ao som das máquinas. Depois, o golpe de magia de “Sweet Dreams (are made of this)”, um milhão de discos vendidos e “top one” nos Estados Unidos. Os tijolos do caminho tornam-se dourados: “Touch” – e a versão mini, para discoteca, “Touch Dance” -, “1984 (for the love of big brother)” – banda sonora do filme inspirado na obra de Orwell -, “Be yourself tonight”, “Revenge”, “Savage” e “We two are one too” desmentem o provérbio – com os Eurythmics, tudo o que luz é ouro.
Canções de êxito, nem se fala: “Love is a Stranger”, “Right by your Side”, “Here Comes the Rain”, “Sex Crime”, “Sisters are Doing it for Themselves” (em dueto com Aretha Franklin), “Beethoven (I love to listen to)”. “There Must be na Angel”, com certeza. Há. Chama-se Annie Lennox. Vamos vê-la e ouvi-la, a propósito de “We two are one too”, ao vivo, no mundo real, e em “clips”, no mundo da ilusão. Os dois são um.
Canal 2, às 00h25

Doors (The) – “O Som Das Portas Que Batem” (artigo de fundo)

Sexta-Feira / Fim De Semana – NA CAPA, 05.04.1991


O Som Das Portas Que Batem




Os Doors marcaram a ferro e fogo uma geração distraída com os festejos de era de Aquário. Jim Morrison pôs o dedo na ferida, dando a provar o sabor do sangue e da desmedida. Poeta maldito ou mistificador perigoso, com ele o Rock vestiu-se de negro, na celebração feérica do Fim.

Os mitos também morrem. Parece até que mais facilmente que o comum dos mortais. Jim Morrison morreu só, na banheira (o elemento aquático está frequentemente associado ao pensamento dos rockers cognominados de “malditos”, constituindo bom material para especulação metafísica), farto de nos aturar. Segundo alguns, o caso é mais problemático. Assim, as causas da morte teriam a ver, não só com o ataque cardíaco oficial, mas ainda com “overdoses” de heroína e cocaína, feitiçaria, arranque de olhos e conspiração política…). O excesso, sempre o excesso… O poeta escreveu um dia: “Congregamo-nos aqui, neste teatro antigo e louco, para proclamar a nossa ânsia de viver”. Bebeu o cálice da vida, ou de outra bebida qualquer, até ao fim. A morte era a sua única amiga, como diz na canção.




A música dos Doors reflecte o percurso vivencial e demencial do seu líder – por vezes genial, noutras ocasiões simplesmente desequilibrada, quase sempre suficientemente forte e inovadora para justificar revisita-la, sem excessos nem pressas susceptíveis de dar maus resultados. Por exemplo, o disco com a banda sonora do filme de Oliver Stone, agora estreado entre nós, foi feito à pressa e com vistas curtas. Deixa passar o que não devia e recupera o que de menos interessante havia para recuperar. Ignora clássicos que, fazendo parte da fita, se omitem no vinilo: “Five to one”, “Alabama song (whisky bar)”, “Strange Days”, “People Are Strange”, “The Soft Parade” são apenas alguns exemplos. Por outro lado não se compreende muito bem a insistência na montagem póstuma “Na American Prayer”, da qual constam nada menos que cinco temas, querendo talvez acentuar o óbvio, ou seja, que Jim Morrison, antes de ser músico era poeta.

L’America

Assim, vale mais ir ter com os originais e analisá-los dentro do contacto em que foram gravados, num período compreendido entre 1967 e 1971. Quatro anos apenas, suficientes para registar sete (número mágico) álbuns que puseram em estado de choque uma geração hesitante na maneira de ultrapassar a década. Costuma dizer-se que a vida e obra dos Doors ou, se quisermos, da sua língua reptilínea e venenosa, Jim Morrison – o rei Lagarto – simbolizam integralmente o lado negro dos anos Sessenta.




Convém assentar no significado da expressão, para melhor orientação no universo de ícones e memórias dispersas que, no nosso imaginário, querem dizer o sonho que temos desses anos. Sonhos americanos, acrescente-se, que quase todos por cá viveram como se de cinema se tratasse. De resto, a América é isso mesmo – cinema em estado puro, organismo feito de imagens em movimento, tal qual uma plasticina de luz eternamente disponível e moldável aos nossos anseios de Dysneylândia. Acaso ou não, Jim Morrison começou pelo cinema, estudante ainda mas já céptico quanto à veracidade do mundo que fica do lado de cá das portas. Só que em vez de cowboys justiceiros, detectives impolutos e damas de olhar cândido e fatal, filmou o pesadelo. Pesadelo que Coppola nos obrigaria a enfrentar em “Apocalypse Now”, ao som de “The End” – ruir definitivo do sonho americano, nessa viagem sem regresso ao coração das trevas em que os heróis não são rebeldes, lutando por causas perdidas até que o inferno do napalm lhes consuma a própria alma.

Teatro Da Crueldade

Anos Sessenta – San Francisco, paz e amor, “acid parties”, a descoberta interior e das possibilidades orgiásticas do corpo, Leary, Kerouac, Ginsberg, Marilyn, Kennedy, Luther King, Armstrong na Lua, o soldado desconhecido no Vietname, a anulação da História, a experiência da diversidade e da mistura de culturas no grande caldeirão da nação da Coca-Cola e Mickey Mouse. Na música era a época dos Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Country Joe & The Fish, das grandes “jams” psicadélicas e “happenings” sobre a relva.




Os três primeiros álbuns espelham o ambiente e o ritmo dessa era (“The Doors”, “Strange Days” e “Waiting For The Sun”) que Jim Morrison personificava, num misto de teatro e delírio poético, encharcado em álcool e com um rastilho atado. Acendido o rastilho bastava esperar pela explosão. Uma questão de tempo.
Os Doors assumiam o psicadelismo para lhe acrescentarem a violência do “rhythm ‘n’ blues” e a crueldade das palavras. Utilizavam os símbolos da época para os subverter a partir de dentro, minando-lhes o carácter pretensamente positivo e solar até revelar a chaga, o buraco negro aberto no seu cerne – “When the music’s over” e, claro, “The End” viajam desumanamente pelo interior da alma humana, sem contemplações, pisando pelo caminho os tabús mais enraízados. Jim Morrison foi tão longe quanto lhe era possível e permitido ir, atravessando as portas da percepção. Para além delas descobriu o silêncio que ninguém quis ouvir.

O Brilho Das Trevas, A Escuridão Da Luz

O lado negro dos anos Sessenta confunde-se afinal com o seu contrário “imaculado”. Branco e negro são inseparáveis lados opostos e complementares de uma mesma realidade. No coração da negritude cintila a pureza. No cerne da virtude agita-se o demónio da perversão. O lado negro não é mais que o branco levado ao seu limite. Imagine-se (ou, como fez Morrison, viva-se) o sexo potenciado até aos extremos dolorosos do erotismo, a descoberta levada à últimas consequências, à visão do bem e mal absolutos, a excitação prolongada ao paroxismo, a paz continuada até à mortal e derradeira quietude.




Não é agradável, pois não? Nas fronteiras da vida erguem-se os portões da morte. O contrário também é verdade e Morrison sabia-o. Experimentar a vida até ao seu limite implica morrer a cada instante, até que sobrevenha, no derradeiro orgasmo, o silêncio definitivo. Vida e Morte cruzam-se naquilo que os românticos chamavam Paixão. Jim Morrison viveu apaixonadamente e morreu como um romântico, no excesso e na volúpia de tudo querer devorar e, ao mesmo tempo redimir. O poeta e visionário William Blake dizia que “a estrada do excesso leva ao palácio da sabedoria”. Seguir por essa estrada é tarefa árdua, trágica, a cumprir no destino dos deuses de carne e osso. Carne, por natureza sensível à dor e ao prazer dos infernos, na embriaguez dos sentidos. O Espírito extasiado na contemplação das verdades eternas. Não há homem que resista. Jim Morrison resistiu enquanto pôde.

Das Portas Que Dão Para Os Blues

Os outros Doors, Ray Manzarek, Robby Krieger e John Densmore, limitavam-se a tocar, assistindo à ascensão e queda do ídolo. Os jovens ficavam-se por assistir aos espectáculos, comprar os discos e não compreender. Reproduziam da estrela o vestuário e a pose, assobiavam os refrões mas, quando chamados a participar e a partir, ao grito de “Break on through”, só se fosse para fumar umas passas, partir umas cadeiras ou fornicar fingindo ser Filosofia.




“The Soft Parade” anuncia a desistência, ao som de violinos e metais. A América e a Humanidade não queriam ouvir a mensagem do xamã quando não a confundiam com pouca-vergonha.
Restava um cansaço infinito e o derradeiro apelo dos Blues, a voz das raízes, o sofrimento e alegria originais. Depois de “L. A. Woman” os Doors sugerem a hipótese de gravarem um disco inteiramente devotado às lamentações da Alma, rendida à força primordial dos blues, afinal sempre presentes, de forma mais ou menos camuflada em toda a sua obra (“Five to one”, “Roadhouse blues”, “Shaman’s blues”, “Been down so long”, “Maggie M’Gill”, “Wild Child”, “Cars Hiss by the window”…). Sobreviveram a ideia e a fantasia do que poderia ter sido. Jim Morrison abandonava o circo americano e partia para Paris, onde viria a frequentar o “Circus”, antro de mil perversões, como ele gostava. Escrever e descansar, os objectivos, na medida do possível. Somente conseguiria cumprir o segundo dos desígnios, afogada a dor no banho final purificador. Mágoas desfeitas pelas águas. Assim nasceu a lenda.

O Palco Da Vida

Ao vivo, a música dos Doors, em noite sim, era simplesmente irresistível. Autêntico ritual de catarse física e emocional. Jim Morrison não descansava enquanto não punha a audiência inteira tão “alta” como ele. Depois, a comunicação perfeita, a vertigem de um cerimonial pagão, com os corpos ligados por uma corrente de que Jim era o condutor. Por vezes encarnava completamente o xamã, o feiticeiro. Então dançava, alheio ao universo, tal qual um índio verdadeiro, diante do olhar extasiado do resto da tribo. Celebração da vida na Terra. Apelo às forças telúricas, as mesmas que o demónio tão bem sabe manobrar.
Gostava de interromper as canções, para conversar com o público ou simplesmente criar um espaço de silêncio, no interior de certas canções (imagine-se o efeito em “The End”…). Momentos de tensão, por vezes intoleráveis, para uma audiência em ponto de rebuçado. Jim sabia controlar as pulsões emocionais das massas e isso divertia-o. Sobre esses silêncios provocados dizia que “excitavam e assustavam – as pessoas gostam de ficar com medo. Exactamente como o momento antes de se ter um orgasmo. Toda a gente quer isso. É uma experiência máxima”.




Ray Manzarek chamava a Jim Morrison o “xamã eléctrico” que, em certas ocasiões, se tornava sensível às vibrações elétricas ao ponto de Manzarek o fazer saltar ao simples toque de uma tecla do teclado electrónico. Sobre o palco a comunhão funcionava também entre os quatro “Doors”. Sem Ray, Robby e John, Jim não conseguia a força necessária para voar ou para mergulhar no abismo. Se o réptil humano representava a imagem, a alma, o sexo e a voz, os outros eram o resto do corpo, máquina energética, organismo ordenador capaz de equilibrar as pulsões dispersoras e destruidoras do seu centro nervoso. Não devia ser fácil trabalhar com alguém interessado por “tudo o que se relaciona com a revolta, a desordem e o caos”. O rei Lagarto clamava: “I am the king Lizard” – I can do anything”. Não era bem assim.

Dias Estranhos, No Estúdio

Durante as gravações era diferente, mas nem sempre. Em “You’re lost little girl” (de “Strange days”), Jim só conseguia cantar com a ajuda da sua “companheira cósmica”, Pamela Courson, que ali mesmo na cabine, se entreteve com actividades cujo teor e detalhes a censura e o pudor não deixam descrever. Outras vezes era mais poético. Para “I can’t see your face in my mind” (também de “Strange Days”) recriou-se no estúdio uma ambiência oriental. De uma maneira ou de outra tinha que haver estímulos exteriores – álcool, drogas, sexo, ou, à falta de melhor, a simples fantasia.




“The Doors”, “Strange Days” e “Waiting for the sun” constituem a trilogia dourada da banda. O psicadelismo, os “blues”, o ódio mas também o amor (de novo os extremos que se tocam, em “Love street”, dedicado a Pamela, “Wintertime love”, “Hello I love you”), o órgão electrónico de Manzarek, que, desde “Light My Fire”, cedo definiu o essencial do som dos Doors, aliados a experiências estilísticas como a utilização de música concreta em “Horse lattitudes”, a cadência Weilliana de “Alabama song” ou o flamenco da guitarra acústica de Krieger, na introdução instrumental de “Spanish caravan” e à criatividade poética de Morrison, tornam, nesta época, a música dos Doors em algo de verdadeiramente inovador. Sobre ela dizia o crítico Gene Youngblood: “Os Beatles e os Stones existem para rebentar a mente. Os Doors existem para o que se segue quando a nossa mente tiver desaparecido”.
Neste três álbuns, gravados no curto espaço de dois anos (67 e 68), encontra-se a maioria dos clássicos: “Break on through”, “The Crystal ship”, “Alabama song”, “Light My fire” e “The End” (“The Doors”), “Love me two times”, “People are strange”, “When the music’s over” (“Strange days”), “Hello I love you”, “The ynknown soldier”, “Five to one” (“Waiting for the sun”).



“The soft parade” (69) é para muitos uma desilusão, na maneira como a energia se dispersa entre arranjos orquestrais sofisticados e desnecessários. Para a posteridade ficou o título-tema, cínica litania sobre as virtudes da sociedade e das luzes do espectáculo. “Morrison hotel” (70) recupera parte da força inicial. Álbum de rock forte e feio, em que Robby Krieger mostra aquilo que vale. “Roadhouse blues”, “Waiting for the sum”, “Ship of fools” e “Maggie M’Gill” demonstram-no à exaustão. Antes do fim, tempo ainda para o duplo “Absolutely Live”, um dos melhores álbuns ao vivo de todos os tempos, e para a serenidade (aparentemente) reencontrada em “L. A. Woman” (71), de “Love her madly”, “L. A. Woman”, “L’America”, “Hyacinth house” e “Riders on the storm” – testemunho derradeiro da vida e do destino das “portas que abrem para o outro lado”, ao ritmo encantatório do piano elétrico de Manzarek. O resto é História.

Wim Mertens – “Minimalista Wim Mertens Lança Obra Em Sete CD – A Eternidade Em Cinco Horas”

Secção Cultura Sexta-Feira, 05.04.1991


Minimalista Wim Mertens Lança Obra Em Sete CD
A Eternidade Em Cinco Horas



Minimalista, monárquico, pós-moderno, genial e louco são alguns dos adjectivos aplicáveis ao compositor belga Wim Mertens. Sobretudo os dois últimos, se levarmos em conta o seu mais recente trabalho, “Alle Dinghe”, com mais de cinco horas de duração, só ao alcance dos iniciados.
“Alle Dinghe” cumpre uma promessa antiga. Desde o ano passado, quando o músico, monárquico e tradicionalista convicto (tocou em particular para o rei de Espanha…), actuou a solo no Teatro S. Luiz em Lisboa, que a ideia germinava no seu cérebro fervilhante. Ao ritmo dos passos e das vibrações da serra de Sintra, Wim Mertens discorria, num monólogo interminável, sobre aquela que seria a obra-chave, solução definitiva para os mistérios que a sua música encerra, vitória sobre o tempo, a eternidade, em suma.
Mertens considera-se um enviado dos deuses, portador de uma missão a cumprir – transmitir aos homens a verdade última – dos sons, da melodia e harmonia absolutas, ocultas na estrutura pitagórica do verbo composicional, estrutura já manifestamente evidente, aliás, nos dezassete minutos finais de harpa algébrica, para muitos insuportáveis, de “Educes Me”. Toda a sua obra anterior a “Alle Dinghe” (de que “Vergessen”, “Maximizing The Audience”, “Struggle For Pleasure” ou “After Virtue” constituem fases cruciais) avança por aproximações progressivas a essa essência. Para quem não conhece nem seguiu, passo a passo, nota a nota, esse percurso em direcção ao segredo, torna-se incompreensível, senão mesmo penosa, a audição integral deste trabalho, só comparável, em depuração formal e duração, a “The Well Tempered Piano”, do profeta LaMont Young.

O Tempo Imóvel

Dividida em três núcleos fundamentais, distribuídos por sete (!) discos compactos arrumados em três caixas, Alle Dinghe” (gravado na editora “Les Disques du Crépuscule”, distribuída em Portugal pela Contraverso) dura exactamente cinco horas, cinquenta e cinco minutos, dezassete segundos. “Sources of Sleepness” constitui a matéria dos dois primeiros CDs – “Meinleib ist mude” e “Venerandam” num, “Sub Rosa” e “Le Bref” no outro. “Vita Brevis” estende-se, em sete partes, por mais dois compactos. Finalmente, “Alle Dinghe”, dividido em dez partes, preenche os restantes três.
Para a escuta contínua e integral da obra, torna-se necessário cumprir certos requisitos, a saber: jejum prévio durante os cinco dias (tantos quantas as horas de “Alle Dinghe”) anteriores à audição, depois do qual, no caso de se ter sobrevivido à fominha, se deverá dedicar cinco horas à meditação transcendental, de modo a evitar ao máximo possíveis acessos de impaciência, que, nestas circunstâncias, poderão ser fatais.
“Sources of Sleepness” recupera o formato instrumental dos Soft Veredict. Oito músicos dão corpo a este “perpetuum mobile”, através de uma combinação característica da música de câmara (tuba, clarinete, flauta, violino, violeta, violoncelo e contrabaixo) e de desenvolvimentos melódico-harmónicos que retomam o minimalismo na sua vertente mais radical.
“Vita Brevis” aponta para uma concepção temporal própria do Zen – sucessão cíclica de infinitos instantes, como um filme observado ao fotograma, micro-espirais de fogo desenroladas, ao longo de mais de uma hora, pelo fagote, em solo absoluto de Luc Verdonck, à semelhança do que acontece nas “Instrumental songs” interpretadas, também em solo-absoluto, pelo saxofone soprano de Dirk Descheemaeker, no álbum do mesmo nome.
Os três últimos CDs correspondem ao desfecho em forma de odisseia extática, “Alle Dinghe”, síntese operatória e manifesto teórico das premissas subjacentes à música e concepções existenciais do seu autor – ultrapassagem da linguagem e do pensamento conceptuais, considerados prisões que obstam à pura contemplação da vida e do perpétuo e imprevisível movimento que, por essência, ela é. O “tal-qualismo” de que falavam os mestres Zen, visão das coisas “tal qual são” e não como as pensamos. Cada parte de “Alle Dinghe” recorre a fonemas destituídos de sentido (“zo”, “al”, “ook”, “et”, “tt”, “en”…), para descobrir o vazio que corrói a carne das palavras e ao mesmo tempo apontar o silêncio incomensurável do Todo, do Nada que é o tudo da realidade manifestada.
A música, enfim, liberta de grilhetas do significado. Reduzida a um trio instrumental violino / violoncelo / contrabaixo, a sequência final (e anti-apoteótica) de “Alle Dinghe” derruba todas as concepções, teoria e modos de percepção sonora que a construção fictícia do Ego geralmente implicam. Wim Mertens dá voz e espaço à liberdade anteriormente enunciada por LaMont Young, na vertigem silenciosa do “teatro da música eterna”. Não são diferentes, a Eternidade e o Instante.