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17.09.1999
Reedições
Sex Machine
D.A.F.
Die Kleinen Und Die Bösen (6)
Alles Ist Gud (7)
Gold Und Liebe (8)
Für Immer (7)
Mute, import. Symbiose

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Disciplina. Suor. Sexo. Três palavras-chave para definer a música e a atitude dos D.A.F. (Deutsch-Amerikanische Freundschaff, Associação de Amizada Lemanha-América…), banda germânica que no início dos anos 80 misturou o krautrock, a batida disco, a confrontação punk e o inferno industrial, antecipando a estética “electronic body music” dos Front 242 ou Nitzer Ebb. Os D.A.F. eram, essencialmente, um duo formado pelo teclista-maquinista Robert Görl (ex-Der Plan) e o vocalista-gigolo espanhol Gabi Delgado-Lopez. Encontraram-se em Düsseldorf, capital da moda e da vanguarda… O primeiro usava os sintetizadores e caixas de ritmo como instrumentos de punição. O segundo alternava gemidos de prazer erótico com slogans políticos provocatórios ou exortações do sargento aos seus recrutas. Vestiam-se de cabedal negro ou posavam em tronco nu, segundo a estética dos clubes gay de Nova-Iorque que recuperaram com um acentuado gosto pelo Sado-masoquismo.
Depois de um primeiro álbum, editado ainda em 1979, com o selo Warning (mais tarde Atatak, dos Der Plan e Pyrolator) e o título “Ein Produkt der Deutsch-Amerikanische Freundschaff”, marcado por bandas do krautrock como os Can e Amon Düül II, embora num contexto punk, os D.A.F. enveredaram no trabalho seguinte, “Die Kleinen und die Bösen” por uma veia industrial de cariz anarquista, soando a uns Einsturzende Neubauten infectados pela urgência da new-wave. Metade do disco foi gravado ao vivo no clube Electric Ballroom, em Londres, mas se o suor escorria em quantidades alarmantes dos corpos destes operários do metal, era, contudo na outra metade, feita em estúdio, que a banda dava mostras de uma disciplina e um grau de experimentação com a marca inconfundível do produtor-guru Conny Plank (sem ele o krautrock teria existido?).
Já reduzidos ao duo Görl/Delgado os D.A.F. partiriam em seguida para uma trilogia que os elevou a níveis de popularidade nunca antes atingidos por um grupo alemão dentro do seu país. “Alles Ist Gut”, de 1981, ostentava a sonoridade que se manteria até à extinção: batidas electrónicas marciais (leia-se binárias, como botas cardadas que serviam para disciplinar as onomatopeias sexuais e as palavras de ordem cuspidas por Delgado. A ironia iludiu alguns que tomaram no sentido literal aquele que se tornaria o hino escandaloso do grupo: “Der Mussolini”. Nazismo pronto a dançar não era, realmente, prato de digestão fácil para uma nação ainda demasiado traumatizada por fantasmas recentes. Gabi Delgado limitou-se a dizer que achava a palavra “Mussolini” carregada de “sex appeal”. Apesar disso, o tema, editado em 12 polegadas, tornou-se um êxito. A presente reedição, como a dos dois últimos álbuns seguintes, foi remasterizada.
“Gold und Liebe”, editado no mesmo ano, seis meses apenas após o seu antecessor, foi, como seria de esperar, recebido com algumas reservas e receios. A banda era, nesta altura, acusada de misturar em doses perigosas, sexo, chicotes e totalitarismo. O álbum vendeu pouco, apesar de, ou por causa de, ser aquele em que, em termos musicais, melhor tipifica a tendência dos D.A.F. para o militarismo e o sexo, nas suas múltiplas variantes, dos jogos de poder ao coito subaquático, em faixas como “Sex unter wasser”, “Muskel” ou “Absolute Körperkontrolle”. Música ideal para actividades do corpo, “Gold und Liebe” constitui um exercício de ginástica que, cumprido à risca, pode levar ao esgotamento. Para cima, para baixo, esquerda, direita, ao longo de dez faixas, sem parar. A seguir, só um duche.
Em “Für Immer, de 1982, último álbum de originais dos D.A.F. (Robert Görl gravaria, ainda, a solo, um entediante exercício de pop electrónica, enquanto Gabi Delgado optou por uma diversão espanholada onde personificava um Rudolfo Valentino-macho no limiar do orgasmo) a dupla aparece pela primeira cez retratada na capa, sem a exposição dos corpos e do vestuário de cabedal, ficando reduzida a duas silhuetas negras recortadas contra um fundo neutro. É notória a falta de luz e a descida dos níveis de adrenalina, num álbum em que os D.A.F. se aproximam de algo parecido com baladas (como fizeram os Suicide, com “Chereee”) e dos ritmos tecnopop. Baixaram as rotações, mas aumentou o mistério, numa desaceleração que permitiu, por outro lado, concentrar a atenção em palavras que nunca deixaram de ser, para muitos, um castigo. “Die ötter sind weiss” (“Os deuses são brancos”) ou “Wer schön sein will muss leiden” (“Se queres ser maravilhoso(a) tens que sofrer”) não devem ser entendidos à letra…

10.09.1999
Quadros De Um Rapaz Dos Subúrbios
Richard Thompson
Mock Tudor (8)
EMI, distri. EMI-VC

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“Pode tirar-se o rapaz dos subúrbios, mas não se pode tirar os subúrbios do rapaz.” A frase, que um dia alguém aplicou a David Bowie, natural de Brixton, nos arredores de Londres, assenta como uma luva a Richard Thompson, outro nativo dos subúrbios londrinos, temática que este músico já havia abordado com a sua então mulher, Linda Thompson, em “Sunnyvista”, e que agora retoma neste seu mais recente capítulo a solo, depois do duplo “You? Me? Us?”, de 1996. Com produção de Tom Rothrock e Rob Schnapf (trabalhou com Elliot Smith), “Mock Tudor” está dividido em três “capítulos”, correspondentes aos períodos cronológicos que marcaram a relação de Richard Thompson com Londres, mais concretamente, a zona norte da cidade: “Metroland” (1953-1968), “Heroes in the suburbs” (1969-1974) e “Street Cries and Stage Whispers” (1974 até hoje).
Está ao nível dos melhores trabalhos deste músico cuja carreira se iniciou nos Fairport Convention até se tornar nome de referência para gente como os REM, Bruce Springsteen, David Byrne, Nancy Griffith, Elvis Costello, Shawn Colvin, Evand Dando e Bob Mould. Sem atingir o estatuto de obra-prima de “I Want to See the Bright Lights Tonight” (com Linda Thompson) nem explodir no delírio de excentricidade de “In Strict Tempo”, “Mock Tudor” ilustra, no entanto, o que de mais consistente – folk-rock personalizado ao mais alto nível – existe na sua veia criativa, num álbum que carrega com menos força do que é habitual na tecla do sarcasmo e da miséria.
Do rock ‘n’ roll de coração adolescente do tema de abertura, “Cooksferry queen”, ao pungente tema final, “Hope you like the new me” (evocativo da tristeza que se infiltrava no âmago da música de três grandes nomes, entretanto desaparecidos, da folk contemporânea, e aos quais o álbum é dedicado: Nick Drake, Sandy Denny e Lal Waterson), “Mock Tudor” traça o quadro subjectivo dos subúrbios da capital ingelsa na última metade deste século, com o cinzento do cimento polido pela chuva e a vida aprisionada nos reflexos das poças de água das ruas. Há grandes canções neste tríptico, como “Uninhabited man” (com Thompson na sanfona), “Sibella” ou “Hope you like the new me”, uma “pastische” dos Police, em “Crawl back (under my stone)”, apontamentos “country” (“Walking the long miles home”) e sequências de folk-rock evocativas dos Fairport de “Liege & Lief” e “Full House”, (“Two Faced Love”. Richard Thompson não é um compositor simpatico e a sua obra adquire, por vezes, uma irritante opacidade. Por isso a relação de “Mock Tudor” com o auditor poderá ser semelhante à do músico com a sua cidade natal – de “amor-ódio”, como ele próprio diz. E a sua música, como Londres, “um lugar idealizado para se viver”.

12.03.1999
Lárgrimas De Crocodilo
The Chieftains
Tears Of Stone (6)
RCA, distri. BMG

LINK (Parte 1)
LINK (Parte 2)
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Está a ser um dos discos mais vendidos de sempre dos Chieftains. Boa sorte a deles. Mas para todos aqueles que se habituaram a ter na lendária banda irlandesa a companhia de longa data de muitos e belos sonhos emanados do espírito da Ilha, as notícias não são animadoras. Ao fim de 35 anos de carreira, a banda de veteranos liderada por Paddy Moloney entornou o caldo, espalhou-se, algo que toda a estratégia recente fazia recear, mas que ainda não se concretizara numa verdadeira desilusão. Expliquemo-nos.
Os Chieftains, de há alguns anos a esta parte, estão cansados. De tocar e retorcar música tradicional irlandesa. É natural. E humano. Daí que, a partir de certa altura, tendo ascendido, entretanto, a estrelas da world music, gaveta celta, encetassem uma série de gravações onde a pedra-de-toque era a participação maciça de convidados, muitos deles alheios ao universo folk. Isto, depois de uma fase anterior caracterizada por fusões ou homenagens a universos tradicionais paralelos ao irlandês, como a Bretanha, a Galiza ou a country music, em álbuns como “Celtic Wedding”, “Celebration” e “Another Country”.
Mas era preciso inventar e recriar novos contextos que servissem de estímulo ou, simplesmente, para entreter o tédio. Em “Tears of Stone” arranjou-se o conceito de baladas de amor no feminino. Excelente pretexto paera se convidafem, aponte, Bonnie Raitt, Natalie Merchant, Joni Mitchell, The Rankins, The Corrs, Sinéad O’Connor, Mary Chapin Carpenter, Loreena McKennitt, Jean Osborne e até a cantora de jazz Diana Krall, no tema final, “Danny boy”. Mais a cantora japonesa Akiko Yano, os Anúna e um lote de luminárias “folkie” que inclui Eileen Ivers, Arty McGlynn, mairtin O’Connor, Natalie Mcmaster e Máire Breatnach. Tudo espremido, obtém-se uma produção com o sabor, já tão conhecido, das Enyas, Oldfields e compilações “celtic blá blá blá” que se apertam nas prateleiras das discotecas.
Com tão pouco espaço de manobra os Chieftains deixaram-se ficar, sorridentes, como meros acompanhantes de tanta beleza e voz bonita. É que, ainda por cima, não são muitas as canções com sangue e tripa, até porque o mercado está mais voltado para os perfumes e limpezas de pele. Salvam-se uma vivaz parceria com as Corrs, em “I know my love”, o “Kerry slide” instrumental que serve de conclusão a “Deserted Soldier”, o exotismo da vocalização japonesa em “Sake in the jar”, a fazer recordar a viagem dos Chieftains à China, e, finalmente, o momento mais estimulante do disco, um diálogo violinístico, a três, entre Eileen Ivers, Natalie Mcmaster e Annbjorg Lien, em “The fiddling ladies”.
“Tears of Stone” é uma ideia gira, as vozes são catitas, há harpas espalhadas por todo o lado, visões de verde, regatos murmurantes e cartas de amor escritas à luz de vela nas orlas do mistério irlandês. Sentimo-nos aconchegados, é um facto. Então por que raio é que sentimos vontade de borrar a pintura?

26.03.1999
Ideia Luminosa
Jim O’Rourke
Eureka (8)
Domino, distri. Música Alternativa

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Em Chicago recicla-se até ao infinito a espiral das últimas quatro décadas de música pop. Nos comandos desta linha de monatgem encontra-se Jim O’Rourke, patriarca do pós-rock, erudito de reconhecidos méritos (acertou em todos os nomes com que a revista “The Wire” o desafiou numa das suas últimas Invisible Jukebox), divulgador de novos talentos (entre os quais Nuno Canavarro, que Jim descobriu através de “Plux Quba”, gravada pelo músico português em 1988, editando o disco na sua própria editora Moikai) e amigo (por vezes até demais) dos seus amigos.
Depois da reconversão dos Gastr Del Sol de discípulos heterodoxos dos Faust (com um álbum novo disponível em Portugal em finais do próximo mês) em neuróticos da pop, no álbum do ano passado, “Camoufleur”, também na sua obra a solo o conceptualista de Chicago se vem emaranhando cada vez mais nas malhas de um passado tão diversificado quanto sedutor nas margens do mainstream. E se, neste particular, o seu anterior trabalho, “Bad Timing”, cultivava ainda o gosto por um certo desiquilíbrio estrutural e por heranças estéticas politicamente incorrectas – como as dos Faust ou de um dos seus heróis, John Fahey -, neste novo “Eureka” a ideia luminosa passa pela rendição à luxúria dos meios técnicos facultados pelo estúdio e às doçuras da pop encarada como arquitectura orquestral, numa profusão de sopros, cordas, piano classicizante, subtilezas pontilhística e toda a espécie de ornamentações electrónicas que não deixam de evocar a obra de Van Dyke Parks.
“Eureka” flutua num limbo de lembranças e sonoridades embelezadas pela “patine” do anacronismo, remetendo canções como “Prelude to 110 ou 120/Women of the world” e “Movie on the way down” para o trabalho de trovadores dos anos 70 como Roy Harper e Neil Young (o mais doce, de “After the Gold Rush”, “Harvest” ou da recente revisitação a este último disco, “Harvest Moon”), respectivamente, enquanto “Through the night slowly” transporta reminiscências de Robert Wyatt em “Ruth is Stranger than Richard” somadas ao easy listening de luxo dos High Llamas e Stereolab. “Eureka”, o título-tema, desliza, por sua vez, pelas alamedas povoadas de répteis sombrios que Brian Eno destapou em “Another Green World” (aparentemente uma das redescobertas mais recentes dos pós-rockers). O easy listening (e as referências, tornadas já um pouco fastidiosas à bossa-nova) instal-se, de resto, na versão de um tema de Burt Bacharach, “Something big”, ao mesmo tempo uma demonstração da fixação do músico de Chicago no legado deixado pelos grupos ingleses de Canterbury, também eles fascinados pelas melodias e nostalgia da bossa-nova.
“Eureka”, pese embora a diversidade de influências em jogo, inevitáveis, em alguém com a cultura musical de Jim O’Rourke, consegue, todavia, provocar o efeito de verosimilhança, indispensável em qualquer boa obra de ficção. Porque, se, para o compositor, a causa se encontra nos livros de História, o objectivo, esse aponta para o futuro. Mesmo quando o futuro passa por adquirir a forma, ou a quintessência, de uma visão perdida algures nas catacumbas da lama, como um anjo decaído que procurasse acima das nuvens o elo perdido da sua identidade celeste.

05.02.1999
World
A Lua Sobre O Macaco

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LINK (Parte 2)

Martin Carthy é uma das lendas vivas da folk inglesa. Integrou dois dos grupos responsáveis pelo “boom” da música tradicional no seu país, os ortodoxos The Watersons e, mais tarde, os pioneiros do folk rock, Steeleye Span, mantendo ainda uma colaboração regular com o violinista e ex-Fairport Convention Dave Swarbrick, a par de uma já extensa discografia a solo que inclui álbuns brilhantes como “Landfall”, “Because it’s there”, “Shearwater”, “Sweet Wivelsfield”, “Out of the Cut” e “Right of Passage”. “Signs of Life”, o seu mais recente trabalho a solo, reúne uma série de versões de canções que, segundo diz, o marcaram na época em que começou a manifestar o seu interesse pela folk.
Como sempre, a sua voz e a sua guitarra operam, por si só, maravilhas, transformando temas como “New York mine disaster, 1945”, dos Bee Gees, ou “Heartbreak hotel” (um dos primeiros 78 rotações que comprou, com o original de Elvis Presley, embora a autoria do tema se deva a Mae Hexton, mãe de Hoyt Axton) em baladas às quais a sua voz inconfundível imprime um cunho tradicional. O álbum inclui ainda versões de um tema que Carthy já interpretara num dos seus discos de parceria com Dave Swarbrick, “Prine Heathen”, e “Sir Patrick Spens”, que os Fairport Convention usaram em “Full House”, num registo diferente.
Destaque ainda para as ocasionais prestações, no violino, da sua filha, Eliza Carthy, num álbum que reforça ainda mais a posição de Martin Carthy como um dos nomes clássicos e, simultaneamente, mais inovadores) da música folk deste século. (Topic, distri. Megamúsica, 8.)

Voltamos a encontrar Martin Carthy nos Brass Monkey, outro dos projectos em que esteve, desde o início, envolvido, participando nos dois primeiros álbuns desta banda vocacionada para a interpretação do reportório tradicional inglês em instrumentos de sopro: “Bras Monkey” e “See how it Runs” (reeditados em CD, num único volume, “The Complete Brass Monkey”), respectivamente de 1983 e 1986. Volvidos 13 anos, os Brass Monkey regressam com a mesma formação, com John Kirkpatrick, no acordeão e concertina, Howard Evans, no trompete, Richard Cheetham, no trombone, e Martin Brinsford, na percussão, e um novo álbum que nada deve aos anteriores.
Se em “Signs of Life” é uma certa discrição vocal de Carthy que sobressai, em “Sound & Rumour” destaca-se o lado mais épico das suas vocalizações, valorizadas pela nobreza dos metais e pelas “squeeze boxes” de Kirkpatrick. “The flash lad”, “An acre of land”, “Old horse”, “”The roving journeyman”, “The old Virginia lowlands” e “Soldier, soldier/The flowers of Edimburgh” são clássicos instantâneos, apenas equiparáveis à obra-prima “Anthems in Eden”, de Shirley and Dolly Collins. Como complemento dos temas vocalizados os Brass Monkey dedicam os “sets” instrumentais ao levantamento e revitalização das velhas danças “morris”, num trabalho próximo dos primeiros álbuns dos Albion Country Band.
Empolgantes, sempre que Carthy intervém, inventivos nos arranjos intrumentais, os Brass Monkey ressuscitaram incólumes da sua letargia. Ou, como referem na capa, de uma “animação suspensa” ou de um “congelamento criogénico” do qual saíram como se nunca tivessem estado verdeiramente ausentes. (Topic, distri. Megamúsica, 9.)

Agora ligados a uma multinacional, os Luar na Lubre prosseguem o seu caminho em direcção a um universalismo que lhes permita atingir, a curto prazo, um estatuto semelhante ao dos Milladoiro, como embaixadores da música tradicional da Galiza no mundo. “Plenilunio” pode ser o impulso decisivo, uma vez que o grupo soube tornar mais aberta e sofisticada a sua música sem sacrificar o essencial, a ligação criativa às raízes que caracteriza os álbuns anteriores: “O Son do Ar”, “Beira-Atlântica” e “Ara Solis”. “O Son do Ar” ressurge, aliás, numa nova versão, no instrumental de abertura de “Plenilunio”, revelando de imediato uma mudança, em termos de sonoridade, na utilização da espacialidade, permitindo deste modo uma respiração mais ampla dos instrumentos.
Bieito Romero continua a fazer soar a gaita-de-foles, a sanfona e o acordeão diatónico de forma superlativa, enquanto a voz de Rosa Cedron (que também toca violoncelo) se destaca como elemento preponderante, centrando em si o lado eventualmente mais cativante da música do grupo. Em “Os Teus Ollos” consegue mesmo ser tocante, num embalo de tristeza em que a simplicidade das palavras contrasta com a complexidade de uma orquestração barroca : “Cando se pon a lúa tras dos penedos, choran as estrelinas todas do ceo / Temán eu choro, tamém eu choro, cando non me alumean eses teus ollos”.
“Ao-Tea-Roa” evoca o intimismo melódico dos Chieftans, de “The Chieftains 5”, num modo de “irlandização” que, literalmente, explode em glória em “Roi xordo”. Mas o mar e a claridade de um “luar na lubre” (“Lubre” era o bosque sagrado onde os celtas celebravam os seus ritos) tudo banham em “Ronsel”, um original de Bieito Romero, onde este demonstra por que é, hoje, um dos maiores executantes, na gaita-de-foles e na sanfona, da Galiza. “Cantiga de Falvan” cruza a “scooter” dos Gwendal com os menestréis Jethro Tull, a sanfona mergulha no mais profundo da Galiza medieval, em “Romance de Bernardino e Sibelina”, até o baile populat fazer valer os seus direitos no tema final, “Galaecia”. Depois de “Ara Solis”, “Plenilunio” garante aos Luar na Lubre outro triunfo. (Warner Bros. distri. Warner Music, 9.)

05.03.1999
World
A Maçã De Bartók
Muzsikas
The Bartók Album (7)
Hannibal, distri. MVM

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É universalmente reconhecida a relação entre a obra do compositor húngaro Bela Bartók, um dos mais importantes deste século, e a música tradicional do seu país. Bartók usou, inclusive, elementos desta música em inúmeras das suas composições, estabelecendo uma sólida ponte entre o étnico e o erudito. o qu epoucos saberão é a origem deste interesse. Consta que Bartók se terá começado a interessar pela música tradicional quando ouviu a filha de uma vizinha, uma rapariguinha da Transilvânia sem qualquer educação musical, cantar “A maçã vermelha caiu na lama”. O compositor ficou de tal maneira impressionado que resolveu compor a sua própria versão desta canção, encetando uma prática que, ao contrário do fruto, não caiu de podre. “The Bartók Album” é a homenagem dos Muzsikas a Bela Bartók e uma “exploração da relação estreita entrte o compositor e a música folclórica do seu país natal, vista através dos olhos do grupo”.
De acordo com este projecto de intenções, todas as melodias do álbum forma originalmente recolhidas por Bartók, alternando as versões dos Muzsikas com excertos de gravações etnográficas da época. O álbum inclui ainda três duetos de violino compostos por Bartók, interpretados por um dos violinistas do grupo, Mihály Sipos, e Alexandre Balanescu, líder do aclamado Balanescu Quartet. Este último não esconde, aliás, o prazer que lhe proporcionou a experiência, assumindo, também ele, a importância das raízes tradicionais nas suas próprias concepções musicais. Quanto aos Muzsikas, procuraram responder à interrogação: “O que é que existe na música tradicional que atraiu Bartók como um íman?”, interrogação que, reconhecem, se aplica ao próprio grupo. A esta questão não corresponde um dos álbuns mais exaltantes dos Muzsikas. Em parte devido a um certo academismo, em parte peloprotagonismo, quase exclusivo, concedido aos violinos. A voz de Márta Sebestyen, eterna parceira dos Muzsikas, surge assim como um apêndice num álbum cuja virtude principal será a de, por outros meios, conseguir, como Bartók, estabelecer pontes entre os dois universos musicais, neste caso, complementares.

05.02.1999
Reedições
Vários
The Beat Scene (8)
The R&B Scene (8)
The Psychedelic Scene (8)
Deram, distri. Polygram

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Os três volumes agora editados, compilando material original da Decca recolhido entre 1963 e 1969, traçam um panorama geral da chamada “swinging London2 dos anos 60, dividindo-se em três correntes distintas que marcaram esses anos de ouro da capital inglesa. As versões originais de todo este material encontram-se dispersas em singles, alguns deles praticamente impossíveis hoje de encontrar.
“The Beat Scene” reúne 25 nomes que entre 1963 e 1966 contribuíram para instituir uma música (e uma moda) que teve nos Beatles os seus principais cultores. Londres, principalmente, mas também Liverpool, Birmingham e Glasgow foram berço de bandas voláteis cuja existência se perdeu nos arquivos do tempo mas onde é possível encontrar vestígios da magia que permeou toda a época.
The Game, The Mighty Avengers, Shel Naylor (a par de Rick & Sandy, um dos nomes que nem sequer vem nas páginas da muito completa enciclopédia de música britânica dos anos 60 e 70, “The Tapestry of Delights”), The Beat Chics, Tierney Fugitives ou The Hi Numbers participam com exemplos dignos de um movimento que misturava o rock’n’roll com a música negra americana, temperada com a excenticidade e os acentos vocais tipicamente britânicos.
Ao lado destes desconhecidos encontram-se Joe Cocker, com um tema de Lennon e McCartney, “I’ll cry instead”, a loura Lulu e os seus Luvvers, The Pete Best Four, formados pelo primeiro baterista dos Beatles, Brian Poole and the Tremeloes e os Rockin’ Berries. Num disco que vale como manifesto de uma sonoridade global, marcada por imitações dos Beatles, guitarras artesanalmente amplificadas e falsetos vocais para todos os gostos, destacam-se, pela diferença, as orquestrações e o violoncelo que ilustram “I was only playing games”, dos Unit 4 + 2.
Engraçado será ainda rebuscar nas formações de algumas destas bandas para encontrar nomes (Jon Anderson, dos Yes, por exemplo…) que viriam a despontar no futuro em contextos musicais completamente diferentes da música beat.
Em paralelo com a cena beat também as sonoridades mais soul do rhythm ‘n’ blues, mistura de rock ‘n’ roll e blues, agitavam então a cena musical londrina. Mais do que os grupos beat, as formações de r&b pautavam-se pela energia e pelo calor interpretativo, introduzindo a harmónica ou os sopros em temas, nalguns casos irresistíveis, como “Don´t gimme no lip, child”, de Dave Berry, ou “Babe I´m Gonna leave you”, dos The Plebs.
Uma vez mais desconhecidos como Cops ‘n’ Robbers, The Frays, The Beazers, Steve Aldo e Paul’s Disciples alinham ao lado de nomes mais fortes como Graham Bond Organisation, David Jones (isto é, David Bowie) & The King Bees, Zoot Money, John Mayall, Rod Stewart. Retire-se de um todo eminentemente dançável o tom “cool” e completamente à margem dos misteriosos The Hipster Image, com um “Can´t let her go” no limite do psicadelismo.
Sobretudo centrado no ano do “Verão do Amor” de 1967, a cena psicadélica infiltrou-se, praticamente, em todas as bandas inglesas da época, através de uma música cujo diletantismo e tom mais literário contastava com a maior violência e desregramento das “acid-jams” praticadas pelos psicadélicos do outro lado do Atlântico (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, etc.).
Beatles, Rolling Stones, Status Quo, Small Faces, The Who, Pretty Things, Procol Harum, entre muitos outros grupos, tiveram todos o seu “disco psicadélico”. “Psicadélico” era sinónimo da junção da música com o LSD, ou, como se pode ler no Dicionário de Oxford, a “expansão da consciência da mente através do uso de drogas alucinogéneas”, ou a percepção de “cores, padrões, etc., brilhantes, carregados e abstarctos”. Era a época de canções em cujos títulos abundavam termos como “dream” e “mind”. Em “The Psychedelic Scene” encontramos “14 hour technicolor dream”, dos The Syn, “Colour of my mind”, dos The Attack, “Guess I was dreaming”, de The Fairytale, “A day in the mind’s eye”, dos Human Instinct, “Deep inside your mind”, de Keith Shields, e “Dream with me” dos Warm Sounds.
Nomes sonantes, há os Small Faces, com “That man”, e os Moody Blues, com “Love & Beauty”, perdidos numa orgia de guitarras distorcidas, vozes sonambúlicas, percussões orientais e, em geral, toda uma artilharia de estúdio usada para criar a ilusão sonora das alucinações provocadas pelo ácido.
No meio de tantas “trips”, genuínas ou simuladas, e de designações de grupos bizarras – como Curiosity Shoppe, Felius Andromeda ou Garden Odissey Enterprise -, sobressai a valsa espectral de Al Stewart, “Turn into earth”, a inspirada clonagem dos Beatles, via Kaleidoscope/Fairfield Parlour, dos 23rd Turnoff, em “Michaelangelo”, ou o mantra de nostalgia lisérgica dos World of Oz, em “Like a tear”. Num disco que deixou de fora os principais gurus do movimento, como os Pink Floyd de Syd Barrett ou os primeiros Soft Machine, de Daevid Allen e Kevin Ayers, ou raridades como os Mystic Astrologic Crystal Band. Do princípio ao fim, “The Psychedelic” transporta-nos pelas correntes do sonho que Lucy levava colado aos olhos de caleidoscópio no seu cavalo de estrelas.

05.03.1999
Peeter Vahi
Suprem Silence (8)
CCn’C, distri. Megamúsica

Uma espécie de sirene assustadora dissolve-se num jardim de sinos, prolongando-se num claustro de luz, na abertura de “Mandala offering”, primeiro dos três andamentos de “Supreme Silence”, do compositor estónio Peeter Vahi, uma obra baseada nos rituais budistas tibetanos da escola Kagyu, com a aprovação de sua santidade Drikunk Kyabggon Chetsang Rinpoche. Aliás, este mestre tibetano contribuiu mesmo com a escrita dos textos “Vajrasattva mantra” e “The aspiration for the pure land”, reproduzidos no livrete em caracteres sânscritos. Contando com a participação do coro Masculino Nacional da Estónia, dirigido por Kristjan Jarvi, do English Handbell Ensemble Arsis e da solista Irén Lovász (voz), “Supreme Silence” aponta para o mesmo desígnio superior da doutrina budista, o silêncio, matriz de todo o ser e de todas as músicas, como os 5m52s do título-tema preenchidos na íntegra pelo silêncio em questão. Unindo a solenidade do coro masculino com vocalizações, “drones” e instrumentação e uma recitação tibetanas, “Supreme Silence” vai bem mais fundo na ascese è essência do Oriente que o anterior – e mergulhado nas águas da new age – trabalho do compositor, “The Path to the Heart of Asia”, gravado na editora Erdenklang. Aqui o ar é, na realidade, rarefeito, e o asceta poderá aspirar à contemplação do Uno. Claro que o encantamento pode ser quebrado a qualquer momento e nada nos garante que a correr pela montanha abaixo não apareça John Cleese a gritar “Albatross!”. Mas não é o riso o supremo dom concedido pelos deuses?

29.12.2000
Electrónica de Recreio
Máquinas no Jardim-Escola

LINK

Como aconteceu nos anos 70, com a explosão do krautrock e, nos anos 80, com os murros no muro desferidos pelos Einstuerzende Neubauten, Berlim e Düsseldorf foram ao longo do ano duas fábricas de música electrónica da Europa. Mas os anos 2000 preparam-se para acolher com serpentinas uma electrónica que se engalanou de flores transformando o universo das máquinas num jardim-escola. Depois dos Cluster terem registado a patente com o carrocel mágico “Zuckerzeit” e de Holger Hiller e Pyrolator terem escrito outras páginas coloridas deste livro de histórias de encantar.
Messer Für Frau Müller, com “Allo, Superman!”, e “Holger Hiller” lideraram na Alemanha a distribuição de brinquedos. Quem continua a lançar trunfos para as pistas de dança do novo milénio é Thomas Brinkmann, a solo, com “Rosa”, ou atafulhado de samples de soul e funk, como Soul Center, bem acompanhado pelo álbum homónimo dos Rechenzentrum, tratado de tecno subliminar.
Herdeiros do tecno hardcore, da música industrial, do dub e do “rap”, os Funkstörung arrasaram com “Appetite for Disctruction” quando, seguindo o caminho inverso, o niilismo dos velhos Neubauten se exerceu na ironia envenenada de “Silence is Sexy”. Em Inglaterra, o som não poderia ter sido mais germânico e “funny” do que em “A Collection of Ice Cream Vans, Vol. 2”, dos Tele:Funken. Na França os Dat Politics estilahçaram o “powerbook” e infectaram a rede com “Villiger”, nos antípodas do psicadelismo Floydiano dos Air, autores da banda-sonora de “As Virgens Suicidas”. Dos fiordes da Noruega chegou o ambientalismo subliminar de “Cirque”, dos Biosphere”, revolucionários do “chill-out”, enquanto na ilha das feiticeiras, a Islândia, os Sigur Rós choraram em memória dos This Mortal Coil. Do lado de lá do Atlântico o jazz e a electrónica entrelaçaram-se nos Chicago Underground Duo, com “Synestehesia”, e nos Isotope 217º, mergulhados na nostalgia de Canterbury em “Who Stole the I Walkman?”. Kid606 entrou em curto-circuito com “PS I Love You”.
Fora de todos os parâmetros, perfilaram-se três obras-primas: “Supermodified”, de Amon Tobin, que salvou para os próximos dez anos o drum ‘n’ bass, e “Manhattan Research Inc.”, do americano Raymond Scott, o pai de todas as inovações. E “ArteSonado”, de Fátima Miranda, que não é electrónica, mas tão só a voz de uma mulher tocada pela graça.

15.12.2000
Gaiteiros de Lisboa
Dançachamas
Ed. e distri. Farol
7/10

LINK (CD1)
LINK (CD2)
pwd: oneil

Quando se poderia ser levado a pensar que o mais recente trabalho dos Gaiteiros não passaria de um “fait divers” destinado à conclusão amigável de um contrato, eis que “Dançachamas” vem afinal iluminar uma das facetas da que os dois álbuns anteriores álbuns do grupo deixavam por esclarecer: a energia, o humor e a criatividade “no instante” dos espectáculos ao vivo. É verdade que “Dançachamas” (título que é, uma vez mais, um achado) não apresenta temas originais, não constituindo novidade para quem nos últimos tempos tem acompanhado de perto a carreira ao vivo do grupo, mas para aqueles que apenas conhecem a “feérie” instrumental, vocal e ideológica de “Invasões Bárbaras” e “Bocas do Inferno” este “Lançachamas” não deixará de constituir um apetecido bónus. Ao longo de dois CDs captados num único fim-de-semana no CCB, os Gaiteiros e os seus convidados (José Mário Branco, Vozes da Rádio, Danças Ocultas, Tocá Rufar) celebram a festa pagã de um folclore que apenas existe na imaginação.