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09.06.2000
Entrevista com Amon Tobin, a propósito de “Supermodified”
Como um Pássaro Mecânico

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Um título como “Supermodified” é todo um manifesto de métodos e intenções, protagonizados neste novo álbum por Amon Tobin, um dos músicos mais originais e criativos da electrónica actual. Caleidoscópio de metamorfoses, por vezes violentas, em que natureza dos sons não é nunca aquela que parece. Como o pássaro mecânico de um dos filmes de David Lynch.

Escolher, cortar, alargar, comprimir, acelerar cada som até nada restar dele senão o estrato indefinível que dá forma a uma visão é o método seguido por Amon Tobin, músico brasileiro há anos residente em Inglaterra, que ao longo da sua discografia tem vindo a operar uma revolução no seio do “drum ‘n’ bass”. “Supermodified” é já outra coisa. Um mutante de electrónica e metal cujo corpo foi desvendado ao PÚBLICO pelo seu criador.

FM – A propósito do álbum anterior, “Permutations”, afirmou que a música foi criada, em primeiro lugar, a partir de uma específica relação com os meios tecnológicos que tinha disponíveis. O que é que foi “supermodificado” neste seu novo trabalho?
AMON TOBIN – “Supermodified” foi feito, na íntegra, a partir de várias coisas diferentes. Cada som é proveniente de um lugar específico. Tudo o que fiz foi arrancar cada elemento para fora do seu contexto, torcê-lo e reinseri-lo dentro daquilo que pretendia fazer.
FM – Foi uma “supermodificação”?…
AMON TOBIN – Super, ultra! Foi tudo esmagado, comprimido ao máximo! Através de “Plug-ins” como o programa Cubase que acabei, no fim, por não utilizar muito, devido a não sair muito do compasso de 4/4. Mas o aparecimento de novas tecnologias vai tornando o processo de criação musical cada vez mais interessante.
FM – Até que ponto o seu trabalho se baseia na intuição?
AMON TOBIN – Não tenho outro remédio, senão usá-la! O meu conhecimento académico sobre música está longe de ser impressionante…
FM – Uma vez, afirmou que se via a si próprio apenas como DJ. Mantém essa afirmação?
AMON TOBIN – Não… Apenas disse isso porque o sampler não é propriamente um instrumento convencional, mas a forma como o ouso é certamente a de um músico. Não tenho qualquer interesse em usar instrumentos “reais”, embora toque alguns deles, mas só em casa, para mim próprio. Não se trata de chamar o melhor saxofonista, pianista ou clarinetista do mundo, o meu “input” parte dos arranjos, da escolha e arranjo dos sons. Não preciso de me tornar um saxofonista tecnicista para conseguir isso. Trata-se de “arranjar” os sons, não de os tocar (“perform”), como faz um músico tradicional. Em geral, quando se fala em “musicianship”, associa-se o termo a esse acto de interpretar e eu, em definitivo, não sou um intérprete, um executante…
FM – Mas esse termo, associado ao executante, não se poderia transferir para o sampler, ou para um computador?
AMON TOBIN – É verdade. Mas ainda neste caso não se trata de uma execução ao vivo, como faz um performer tradicional. Uma das virtudes de tocar ao vivo um instrumento é a possibilidade de se ser espontâneo. A minha música não tem nada de disso, não pretende ser espontânea. Talvez na fase de produção haja lugar para ela, mas o produto final é absolutamente controlado.

“Fala-me da tua cabeça”
FM – Encontrei na Net um “site”, mais ou menos oficial, sobre si, bastante bem construído, À semelhança da sua música, em constante mutação. Estabelece uma relação curiosa entre alguns conceitos musicais presentes em “Supermodified” e partes do corpo. Conhece-o? Teve alguma interferência ou intervenção da sua parte?
AMON TOBIN – Sei qual é! Foi criado por Clifford Gilberto, da editora para onde gravo, a Ninja Tune. Ele entrevistou-me por telefone e fez-me algumas perguntas bastante loucas (risos), do estilo: “Fala-me da tua cabeça, fala-me dos teus dedos, fala-me do teu estômago.” O “site” acabou por ficar muito bom, muito “sci-fi”.
FM – “Supermodified” dirige-se mais À cabeça, ao cérebro, do que às outras partes do corpo, não acha?
AMON TOBIN – Há uma ligação entre a cabeça e o resto do corpo. Não sei fazer música para as pessoas analisarem. O que eu pretendo é estabelecer um elo com o “Groove” natural das pessoas.
FM – O sample de guitarra acústica, em “Deo”, lembrou-me a música dos Faust. Ouve muita música das décadas passadas?
AMON TOBIN – Com certeza! Uma das particularidades da minha música é a inclusão de elementos dos anos 70, mas também dos 60 e 50, de velhas bandas sonoras, por exemplo. Não conheço os Faust, vou ter de investigar. Aos 17, 18 anos, ouvia sobretudo blues acústicos, Sonny Terry, Brownie McGhee, Lightin’ Hopkins. E música brasileira, claro, Jobim, Astrud Gilberto, Baden-Powell… Também muito hip-hop.
FM – Que discos costuma passar nas sessões de djing?
AMON TOBIN – Bastante drum ‘n’ bass do antigo, misturado com material novo, de preferência o mais excêntrico possível, coisas inapropriadas (risos)…
FM – Tem alguma coisa a responder àqueles que assistiram à sua actuação no ciclo “Blue spot”, em Matosinhos, e se lamentaram dos escassos 40 minutos que durou o seu “set”?
AMON TOBIN – Sim, eu sei… Penso que os promotores se depararam nessa ocasião com alguns problemas. A sala era enorme e a assistência bastante reduzida… Não me lembro exactamente das razões que me levaram a actuar durante tão pouco tempo, mas recordo-me de ter sido uma noite um bocado caótica…

Tangentes
FM – Voltemos a “Supermodified”. Numa das canções, “Percursor”, o ritmo é feito com bocados de vozes…
AMON TOBIN – Usei uma “beat box”, a Quadraceptor, que me chegou de Montreux. Já tinha na cabeça uma série de breakbeats acelerados, de 170 bpm. Gravei a sequência inteira no estúdio e, mais tarde, em casa, reestruturei-os de maneira diferente.
FM – Em “Saboteur”, criou uma atmosfera de “filme negro2. Existe uma apropriação consciente da linguagem cinematográfica na música que faz?
AMON TOBIN – Sem dúvida. Existe um paralelo entre o cinema e a música, por exemplo, no modo como uma cena dramática quando aparece a seguir a uma cena clama. Um estratagema que consiste em criar primeiro uma sensação de aparente segurança para depois introduzir um elemento violento. O mesmo se aplica à música. Cria-se um som leve e delicado e de repente, colado a ele, um som de extrema violência.
FM – Esse contraste entre suavidade e violência é perceptível na estrutura de cada tema de “Supermodified”, algo que não acontecia em “Permutations”, onde os temas eram mais lineares…
AMON TOBIN – Se reparar bem, em “Permutations”também acontece isso. Os temas começam por ser uma coisa e acabam noutra totalmente diferente. Mas percebo o que quer dizer, talvez o novo álbum tenha sido arranjado de uma forma mais dinâmica. Não se trata de usar a fórmula coro-verso-cor, é muito mais interessante desenvolver uma estrutura em tangente, algo que pode evoluir até regressar ao ponto de origem mas que também pode não regressar… Algo imprevisível.
FM – Quando começa a gravação de um álbum, tem alguma ideia sobre a sua forma definitiva?
AMON TOBIN – Quem me dera ter!… Mas a gravação demora tanto tempo que, a meio do processo, as ideias já se alteraram por completo. “Supermodified” levou quase dois anos a fazer, entre digressões de promoção a “Permutations”. Mesmo assim, a fase mais intensiva coincidiu com os últimos 12 meses. Cada tema foi-se desenvolvendo por si próprio, ao longo de sucessivas metamorfoses.
FM – Quando é que decide que essa metamorfose tem de parar para o tema assumir uma forma definitiva?
AMON TOBIN – Quando já tem sobre o corpo mais roupas do que aquelas que pode vestir. Acontece o mesmo com a pintura, pode continuar-se a pintar indefinidamente mas no final tem de corresponder minimamente a um modelo original.
FM – “Rhino jockey” soa muito industrial…
AMON TOBIN – Esse tema foi feito a partir de breaks de samba, tirados de diferentes instrumentos de percussão brasileiros. Alterei-os de maneira a soarem industriais, o resultado acabou por não ter nada a ver com ritmos brasileiros.
FM – O tema de abertura, “Get your snack on”, é um dos meus favoritos. Como é que faz para arrancar o “swing” das máquinas?
AMON TOBIN – Tomara ter um sistema em que pudesse confiar para obter sempre esse resultado. Não sei… É apenas mais uma faixa em que dispus de sons interessantes, neste caso um break fantástico tirado de um disco trazido de uma loja por um músico meu amigo. Todos os breaks foram construídos a partir deste break inicial.
FM – O álbum termina com “Natureland”, paradigma de uma Natureza inteiramente virtual.
AMON TOBIN – É tudo mecânico e virtual. Como o pássaro mecânico que aparece em “Blue Velvet”.

07.04.2000
Jean-Benoit Fala do Novo Álbum dos Air
Uma Oração No Espaço

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pwd: dijeli.org

“The Virgin Suicides”, banda sonora composta pelos Air para um filme de Sofia Coppola, é “mais denso” e “menos gentil” que o anterior “Moon Safari”. É Jean-Benoit, um dos elementos da dupla francesa, quem o diz. E também vê na música do grupo um “apelo religioso” em forma de oração.

Talvez mais do que a cançoneta electrónica apresentada em “Moon Safari”, é na série de instrumentais “planantes” do novo álbum “The Virgin Suicides” que a música dos Air adquire colorações tão mais sombrias quanto estimulantes. Jean-Benoit, o matemático do grupo, falou ao PÚBLICO sobre esta faceta dos Air e da próxima etapa da evolução humana em direcção ao espaço.
FM – É verdade que Nicolas Godin se inspirou no arquitecto Le Corbusier para compor o tema “Modulator”?
JEAN-BENOIT – Nessa altura ele andava a estudar arquitectura e adorava Le Corbusier. Pensava nisso todo o tempo. Num equilíbrio arquitectural que pudesse ser transposto para uma canção…
FM – Quanto a si, afirmou uma vez que a música dos Air era ideal para resolver problemas…
JEAN-BENOIT – É verdade. Porque é uma música que harmoniza. Se a consideramos uma música original, é porque ela é uma música harmoniosa. É nessa qualidade que poderá ser útil na resolução de problemas. Existe na nossa música um apelo religioso. Alguns acordes e harmonias de “The Virgin Suicides” lembram música religiosa clássica, a música coral de Bach por exemplo. Considero a nossa música uma oração.
FM – Sobretudo em “Moon Safari”, falam várias vezes no céu e nas estrelas. Depreende-se então que não s trata apenas do céu físico?
JEAN-BENOIT – Trata-se de uma concepção extra-futurista do universo. Pensamos que vai haver nos próximos tempos outra revolução. Depois da revolução sexual e da revolução informática terá lugar a revolução espiritual. Haverá uma evolução dos genes humanos que terá como consequência tornar as pessoas mais sociáveis e tornar possível partir em direcção ao espaço.
FM – Em naves espaciais ou através de viagens astrais?
JEAN-BENOIT – Será um passo mais longe. Talvez se organize uma seita nos Estados Unidos. Montar uma seita nos Estados Unidos é das coisas que dá mais dinheiro. Não há melhor maneira de enriquecer do que vender religião! [Risos.] Muito mais do que a música!
FM – Antes dos Air, fizeram parte do grupo Orange que tocava temas dos anos 70. Curiosamente alguns dos temas de “The Virgin Suicides” fazem-me lembrar os Pink Floyd, de “Meddle” e “Dark Side of the Moon”…
JEAN-BENOIT – Gostamos dos Pink Floyd, mas penso que essa conotação se deve ao facto de esta álbum ser mais rock, usar uma bateria e, ao mesmo tempo, ter um lado planante. “Planante” mais bateria sugere imediatamente Pink Floyd! Mas a música de “The Virgin Suicides” faz muito mais sentido enquanto banda sonora do filme, não é verdadeiramente um novo álbum dos Air.
FM – Quais são as suas preferências em matéria de música electrónica?
JEAN-BENOIT – Existe um único grupo de música electrónica pura, os Kraftwerk. Mais do que a música electrónica, que pode soar bastante artificial, somos fãs da música de variedades dos anos 70. Adoramos Michel Polnareff, Serge Gainsbourg, Michel Berger… E Nancy Sinatra e Lee Hazlewood.
FM – Em “Kelly watch the stars”, outro tema de “Moon Safari”, Kelly é a personagem da série de TV Os Anjos de Charlie. Até que ponto existe uma relação entre as imagens televisivas e a música dos Air?
JEAN-BENOIT – Existe, sobretudo com os desenhos animados. “Kelly watch the stars” é, de certa forma, um desenho animado. Gostamos de fazer coisas surrealistas.
FM – Os próprios modelos gigantes de sintetizador Moog que costumam tocar possuem um forte impacto visual…
JEAN-BENOIT – Sim. Na digressão mundial de “Moon Safari” havia oito teclados enormes no palco. Sintetizadores antigos e digitais. Mas o mellotron teve que ser “samplado”. Um mellotron verdadeiro é monstruoso, um inferno para levar para o palco. Não usamos nos espectáculos qualquer tipo de programações, tocamos realmente os instrumentos.
FM – Porque é que não foram vocês a cantar “Playground love”?
JEAN-BENOIT – Para variar o prazer. O que há de mais excitante em fazer música é quando, no estúdio, na altura de fazer as misturas, se descobre a alma de cada tema.
FM – Há quem, como eu, prefira “The Virgin Suicides” a “Moon Safari”…
JEAN-BENOIT – “The Virgin Suicides” é mais denso e menos gentil que “Moon Safari”. Um pouco como o filme…
FM – Que é?…
JEAN-BENOIT – São cinco raparigas que andam num colégio e se sentem frustradas nas suas relações amorosas, as famílias proíbem-nas de sair, sentem-se completamente incompreendidas. Aos poucos vai-se instalando um clima de mal-estar que invade todo o filme. No final elas tornam-se perversas, envolvem-se na droga, têm aventuras sexuais, acabam por sentir vergonha delas mesmas e por se suicidar. Há uma carga forte de sensualidade.
FM – A pergunta inevitável: já têm planos para o próximo álbum?
JEAN-BENOIT – Sim, estamos a trabalhar nele desde Setembro do ano passado. Já estão feitos sete novos temas.
FM – Existe alguma possibilidade de ver os Air ao vivo em Portugal nos próximos tempos?
JEAN-BENOIT – Infelizmente, creio que não. Mas adoramos Portugal, sobretudo as portuguesas. A jovem que trabalha na promoção dos artistas estrangeiros da Virgin é muito bonita, belíssima.

09.02.2000
Blixa Bargeld fala do novo álbum dos Einsturzende Neubauten
O Som Do Fumo Do Cigarro

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pwd: bunalti.com

Os edifícios novos ruíram. A pop está em agonia. Mas os Einsturzende Neubauten continuam imperturbáveis a sua saga de perversão, arrancando-nos ao conforto da poltrona. Já não batem em pontes nem destroem os palcos que pisam, mas as canções do seu novo álbum, “Silence is Sexy”, são de uma calma assassina. A arte de pôr buracos na música, entre duas passas de cigarro.
Com um gorro russo enfiado na cabeça e uma vista panorâmica sobre Lisboa, Blixa Bargeld, vocalista do grupo alemão Einsturzende Neubauten (Novos Edifícios em Colapso), falou ao PÚBLICO não só do novo álbum, “Silence is Sexy”, como de alquimia da arte de fazer buracos na música e da sua participação, como gritador, no filme “A Múmia”. A entrevista teve lugar no último andar do Hotel Sheraton. Os alicerces tremeram, mas o hotel não foi abaixo.

FM – No início dos anos 80 deram cabo da música pop e rock. Sobrou alguma coisa das ruínas?
BLIXA BARGELD – Confesso que deixei de prestar atenção à música que se faz, há cerca de dez anos a esta parte. A minha editora mostrou-me recentemente um CD dos Pôle que achei muito engraçado, feito a partir dos ruídos de um disco riscado.
FM – Alguma vez sentiu que os Einsturzende Neubauten (EN) tivessem feito parte daquilo que no início dos anos 80 se chamou “música industrial”?
BLIXA BARGELD – Não. Os meus primeiros discos foram um álbum dos Pink Floyd e “Monster Movie”, dos Can. Também ouvia os Kraftwerk (o primeiro álbum é um clássico, assim como “Ralf and Florian”), Cluster, Harmonia e sobretudo os Neu!, cujos dois primeiros álbuns continuo a considerar obras-primas. É este o meu “background”. O punk não me disse nada. Musicalmente não tinha grande valor. Foi importante, sobretudo o impacte social que causou, ao nível da criação de editoras e canais de distribuição independentes. Quanto à música industrial, foi um termo inventado por Peter Christopherson e Genesis P. Orridge, dos TG, através da editora deles, a Industrial Records.
FM – Existe alguma correspondência entre a evolução dos Throbbing Gristle para os Psychic TV e dos velhos Einsturzende Neubauten para os novos? Em qualquer dos casos a palavra “inversão” parece ser a chave…
BLIXA BARGELD – Sim, “inversão” é um termo apropriado. O novo álbum, mais do que qualquer dos anteriores, tem mais a ver com canções, mas não encontramos nele nenhuma com uma estrutura convencional. São todas desconstruídas a partir do interior. O objectivo do grupo foi sempre a criação de “peças”, sejam elas orgias de ruído ou paisagens sonoras.
FM – Os primeiros álbuns do grupo retratavam uma realidade concreta, de forma brutal. “Silence is Sexy” aborda níveis mais subtis e menos evidentes dessa mesma realidade, como o sonho, que os EN injectam com medo, com beleza e com veneno. Concorda?
BLIXA BARGELD – Sim. Iria mesmo mais longe. Os primeiros álbuns não retratam a realidade – não há neles nada mais senão a realidade. O que eu procurava era autenticidade, furtar-me ao preconceito anglo-americano sobre como produzir música. Foi uma época de exploração, para o grupo, de novos materiais e objectos, que atingiu o auge em “Zeichnungen des Patienten OT”. Já não havia sequer uma bateria convencional, só metal.
FM – Objectos que incluíram uma ponte. Em “Silence is Sexy”, em vez de objectos de grandes dimensões, gravaram o som de um cigarro a ser fumado…
BLIXA BARGELD – Sim, a música tornou-se numa filigrana. Há dois novos membros, Jochen Arbeit e Rudi Moser, e o Alexander toca agora sobretudo guitarra baixo. E o modo como Rudi toca percussões é diferente em 180 graus de como FM Einheit, que saiu, o fazia. FM Einheit tocava de uma maneira maciça. Acabou por se cansar por altura de “Ende Neu”… Foi uma boa altura para sair, a música estava a tornar-se demasiado previsível. Para um grupo como o nosso isso é letal. Temos de ter sempre à nossa frente um problema para o qual possamos arranjar uma solução. Agora ouvimo-nos melhor uns aos outros e eu tenho mais espaço para cantar. Antes dava cabo das cordas vocais para me fazer ouvir, tinha que gritar…

Buracos

FM – É verdade que o tema “Silence is Sexy” se inspirou na faixa de silêncio de John Cage, “4.33”?
BLIXA BARGELD – No álbum “Tabula Rasa” há já uma parte em que eu grito: “Silêncio!” Na versão original dizia “Silence, 4m33, J. C. is dead” e só então a canção começava. O tema de Cage tinha a ver com uma atitude zen, alguém que toca piano mas não está na realidade a tocar piano, o que obriga a escutar tudo o que está em volta. O tema “Silence is Sexy” parte de um “erro”. Ao fim de uma série de gravações acabei por perceber que afinal o silêncio não é “sexy”! É sobre o silêncio da ausência, da perda, de um estado de tensão inerente ao próprio silêncio. O “som” do cigarro a ser fumado, ou melhor, o silêncio ente duas passas de cigarro, serviu para estruturar o tempo. Tornou audível essa tensão. Sente-se a existência de algo sem que se possa ouvir esse algo.
FM – Pode entender-se a comparação com Cage também na medida em que “Silence is Sexy” é sobre uma nova maneira de perceber o som, logo, uma nova maneira de ouvir música?
BLIXA BARGELD – Espero bem que sim! O jogo que gostamos de jogar é o de pôr buracos na música, de perfurar o ruído. Já o tínhamos feito antes, com sucesso, num tema de “Halber Mensch”, “Seele brennt”, que pode ser considerado uma espécie de tema gémeo de “Silence is Sexy”.
FM – Também poderia ser um filme de Cronenberg sobre os jogos entre realidade e ilusão…
BLIXA BARGELD – Gosto dos filmes de Cronenberg. Não gostei de “Crash” mas “Videodrome” atingiu-me em cheio! David Cronenberg disse uma vez que fazia filmes de terror porque era o único género cinematográfico que toca directamente em categorias filosóficas como a vida, a morte e a existência.

A Múmia e o Pelicano

FM – No tema de abertura, “Sabrina (I wish this would be your colour)”, a referência a uma sequência de cores faz pensar nas várias fases da obra alquímica onde radica, precisamente, a essência de toda a transformação…
BLIXA BARGELD – Eu também pensaria o mesmo… Não que seja exactamente a pedra filosofal dos alquimistas mas… É verdade que através de cada disco procuro transformar-me numa pessoa diferente do que era antes. Através do pensamento, da aprendizagem e da experiência. Há um elemento ritual, xamanístico, a percepção de uma qualidade diferente do tempo. Os concertos funcionam da mesma maneira. Sempre que subo a um palco, integro-me numa dimensão diferente do tempo que não tem nada a ver com o tempo ordinário do antes e depois do concerto. “Silence is Sexy” é um sistema complexo de referências com diferentes conotações. Mas ao mesmo tempo, À superfície, soa acessível e agradável… O que acaba por torná-lo no disco mais hermético que alguma vez fizemos.
FM – Por falar em “hermético” e insistindo no tema da alquimia. O último e mais longo tema do álbum é “Pelikanol”. A propósito dele falam da cola que as crianças usam na escola. É inevitável pensar no pelicano, um dos animais que os alquimistas usavam como símbolo para uma das suas operações…
BLIXA BARGELD – Acertou em cheio! O pelicano alimenta as crias com o seu próprio sangue. Toda a gente na banda sente uma afinidade com este tema. Resolvemos não fazer qualquer alteração na versão de base. Deixámos ficar como estava, com os seus 18 minutos de duração.
FM – Na parte final do tema, grita como uma criança a ser torturada…
BLIXA BARGELD – Sabia que sou o responsável por todos os gritos e ruídos do monstro e dos vários espectros do filme “A Múmia”? Contrataram-me para fazer tudo o que fossem gritos inumanos. [“A Múmia” foi nomeada para o Óscar de Melhor Som]. Devia ser criada uma categoria nova para o “melhor gritador”, como a Fay Wray, que foi considerada a melhor “gritadora” de Hollywood, em “King Kong” [risos]!

28.01.2000
Brainville
The Children’s Crusade (6/10)
Shimmy Disc, distri. Megamúsica

Canterbury punk. O termo não existia antes de Daevid Allen (ex-Soft Machine, Gong), Hugh Hopper (ex-Soft machine, Gilgamesh), Pip Pyle (ex-Caravan, Hatfield and the North) se juntarem ao norte-americano Kramer, sob o impulso deste último, formarem os Brainville. As ligações de Kramer aos músicos de Canterbury já vêm de trás. Kramer esteve ao lado de Daevid Allen nos New York Gong, extensão nova-iorquina e new wave dos “pot head pixies”, nos anos 80, e nos álbuns de parceria “Hit Men” e “Who’s Afraid?”. Gravou ainda com Hugh Hopper os álbuns “A Remark Hugh Made” e “Huge”. “The Children’s Crusade”, com dedicatória ao cineasta Stanley Kubrick, é rock a meio caminho entre a psicose punk e o psicadelismo, composto por descargasa vassaladoras de guitarra eléctrica, baixo e bateria, o que não deixa de ser estranho (apesar de, anos antes, os New York Gong se terem convertido, embora de forma satírica, Às caves fumacentas da “downtown”…) vindo de gente nascida e criada nos prados de jazz rock de Canterbury. Quanto a Daevid Allen, a sua voz de crooner galáctico abre caminho à força por entre a espessura asfixiante da música, introduzindo as canções com o seu inconfundível humor, imediatamente afogado numa fúria decibélica e na corrente de riffs. Apreciadores da Caravan, Hatfield e quejandos, abstenham-se. “The Children’s Crusade” destina-se aos viciados em adrenalina.

02.06.2000
Kronos Quartet
Kronos Caravan (7/10)
Elektra Nonesuch, distri. Warner Nusic

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O quarteto de cordas mais “in” de sempre da música contemporânea assestou desta vez as suas baterias no imaginário musical da antiga região conhecida como Pannoni, terra de convergência da Europa de Leste, do Mediterrâneo e do Oriente. “Kronos Caravn” é o veículo de união que faz passar pelos quatro instrumentos de corda a música de um filme indiano, um tema cigano da Roménia com a participação dos Taraf de Haidouks, canções do Irão, Hungria e do Mundo Árabe mas também uma marcha funerária do minimalista Terry Riley, uma peça mexicana escrita pelos Café Tacuba e, com acrescido interesse para o público português, duas composições de Carlos Paredes, a “Canção dos Verdes Anos” e “Romance Nº 1”. Todos os arranjos são assinados pelo argentino Osvaldo Golijov (que já colaborara com o quarteto em “K’Vakarat”). Entre os músicos convidados, além dos Taraf de Haidouks, encontramos também o percussionista indiano Zakir Husain, o tocador de “kamancheh” (família dos violinos) iraniano Kayan Kalhor e o libanês Ali Jihad Racy, em “nay” (flauta). A esta diversidade de fontes responderam os Kronos Qaurtet com o virtuosismo e a versatilidade habituais, mais longe do que nunca do formato “música de câmara étnico-chique” no último tema, “Misirlou Twist”, com a bateria de Martyn Jones a conferir à música um cunho popularucho equivalente às adaptações tecno da música cigana de Goran Bregovic. Quanto a Carlos Paredes, está bem tocado, as melodias soam bonitas mas o “bonito” não se compadece com a beleza convulsiva do mestre português que os americanos definem como uma “casa”, querendo dizer um “caso” à parte, uma “personalidade única”. Nisto têm razão, quanto ao resto, louve-se a intenção, a técnica e o esforço.

21.01.2000
Wibutee
Newborn Thing (7/10)
Jazzland, distri. Universal

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Provenientes da Escandinávia, região rica em tradições jazzísticas (que não se esgota na imensa legião recrutada pela editora ECM), os noruegueses Wibutee propõem a fusão deste universo musical com a “soul”, a electrónica e a música de dança, nomeadamente o drum ‘n’ bass, ilustrada pelas vocalizações semi-declamadas da cantora do grupo, Live Maria Roggen – cujas influências assentam na “soul” e na música brasileira mas que amiúde fazem lembrar a revoluciona´ria feminista Annette Peacock -, o saxofone por vezes arrebatador de Hakon Kornstad e os teclados electrónicos de Erlend Skosmvoll. Albert Ayler e Pharaoh Sanders são duas das referências do jazz negro reclamadas pelos Wibutee mas a verdade é que não poderia soar mais europeia e branca a música do grupo. Longe de poder ser considerada uma experiência pioneira neste tipo de fusões, seguindo modelos estéticos já explorados por músicos como Nils-Petter Molvaer, Toshinori Kondo, Bem Neill e Michael Mantler, curiosamente todos trompetistas, ou por grupos como os Pothole, é inegável que “Newborn Thing” evidencia uma incontestável aura de “modernidade” (ou será melhor dizer pós-modernidade?…) à qual não faltam sequer os indispensáveis ruídos de velhos discos riscados cuidadosamente elaborados com o recurso à tecnologia mais sofisticada… Preferiríamos talvez escutar esta música liberta dos maneirismos e dos cambiantes, já muito estafados, de diva de cabaré “lounge”, da Live Maria, mas este será um pormenor de somenos importância que não serve para minimizar a muito interessante “coisa acabada de nascer” dos Wibutee.

02.06.2000
Stereolab
The First of the Microbe Hunters (8/10)
Duophonic, distri. MVM

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Depois da semi-desilusão que constituiu para mim a edição de “Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night” que, em comparação com a excelência de “Emperor Tomato Ketchup” (não ouvi, entretanto, “Dots & loops”), me soou algo débil e com alguma falta de convicção., “The First of the Microbe Hunters”, referenciado em algumas fontes como um EP, formato que as suas sete faixas e 39 minutos de duração desmentem, faz-me de novo acreditar na vitalidade dos Stereolab. Se “Cobra” apostava na sofisticação dos arranjos e da produção e acentuava o lado mais “easy listening” da banda, disfarçando alguma falta de ideias, “The First of the Microbe Hunters”, pelo contrário, é um dos álbuns mais musculados de toda a discografia dos Stereolab, possuído por um furor “funky” que, logo no tema de abertura, se desenrola inflexivelmente nos nove minutos de “Outer Bongolia”, um “Groove” prolongado e repetitivo em torno do qual se vão agarrando, como trepadeiras, pequenas frases de saxofone, vibrafone e sintetizadores. Uma opção que retoma o igualmente hipnótico tema que abre “Emperor Tomato” e faz dos Sterolab, definitivamente, os sucessores dos Can para o novo milénio. Quando a voz de Laetitia Sadier surge desdobrada em harmonias celestiais, no tema seguinte, “Intervals”, o contraste funciona de forma admirável, projectando esta canção para o domínio dos anjos. Os Stereolab pertiram, aliás, num foguetão para regiões onde a “space age bachelor pad music” de Esquivel se metamorfoseia num astro do futuro e que os faz anunciar na pop de cetim de “The First of the Microbe Hunters”: “I feel the air (of another planet)”.

28.01.2000
Deep Purple
In Concert With The London Symphony Orchestra (1/10)
2xCD Eagle, distri. Música Alternativa

LINK (parte 1)
LINK (parte 2)

Perguntar-me-ão vocês: porquê escrever, no ano 2000, sobre um disco dos Deep Purple, espécime sobrevivente do período jurássico? Boa pergunta. Porque é que estou a escrever sobre um disco dos Deep Purple? Ah, sim, porque o grupo foi importante há três décadas atrás, constituindo uma reserva moral para as novas gerações de heavy metal, e porque este novo álbum celebra o 30º aniversário de um outro disco com título semelhante, “Concerto for Group and Orchestra”, que, em 1970, juntou pela primeira vez uma banda de hard rock e uma orquestra sinfónica. A orquestra, a London Symphony Orchestra, era a mesma nesse e neste disco, a sala, o Royal Albert Hall, em Londres, também. Só a música é que envelheceu, apesar da formação clássica composta por John Lord, Ian Gillan, Roger Glover, Ian Paice e um elemento mais recente, Steve Morse, com a companhia do convidado Ronnie James Dio. Sem a chama de outros tempos (que, apesar de tudo ainda ardeu no recente e único concerto do grupo em Portugal) que fez dos Deep Purple pioneiros do hard rock, em álbuns seminais como “Deep Purple in Rock” e “Diamond Head”, este pastelão rumina baladas e arrota orquestrações balofas, recuperando no segundo CD o “Concerto for Group and Orchestra” que serviu de pretexto à feitura do disco. Servidos por um som sem impacto, cansados, sem ideias, os Deep Purple não passam hoje de um nome, outrora venerado. Nem a despedida, com “Smoke on the Water”, consegue despertá-los de novo para a vida. Lamentável.

02.06.2000
King Crimson
The Construkction of Light (8/10)
Virgin, distri. EMI-VC

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31 anos depois da edição de “In the Court of the Crimson King” o que faz correr ainda os King Crimson? A resposta provavelmente só poderá ser dada pelo seu líder desde a primeira hora, Robert Fripp. Mas é possível encontrar um fio condutor que passa em primeiro lugar pela adequação (neste álbum, o “K”, de “king”, que se intromete no meio dos conceitos) de uma estética e de uma filosofia delineadas por Fripp desde a primeira hora, aos modelos sociais, artísticos e ideológicos vigentes ao longo das últimas três décadas. Não menos importante é o tópico “energia” e a sua manipulação. São conhecidas as inclinações do rei carmesim para o tantrismo e para certas correntes místico/estóicas ligadas a J. G. Bennett, por sua vez um discípulo de Gurdjieff. “The Cosntrukction of Light” (título bem elucidativo quanto à dialéctica luz/trevas…) pode ser visto na óptica de um ajustamento desse fluir energético que aqui passa, não por acaso, pela revisitação de “Larks’ Tongues in Aspic” (com a adição de uma parte “IV”) e “Fracture” (reintitulado “Frakture”), temas respectivamente do álbum com aquele nome e “Starless and Bible Black” (de novo a luz e o seu reverso…). Com uma formação reduzida em relação ao anterior “Thrak” (saíram Bill Bruford e Tony Levin), os actuais King Crimson ultrapassaram em definitivo a barreira do tempo. A guitarra de Fripp, mais do que nunca, soa como uma fornalha (a panela de pressão de “Into the frying pan”…) num álbum em que um dos múltiplos pontos de interesse é a assunção, na segunda parte do título-tema, das harmonias vocais barrocas ao estilo dos Gentle Giant. O olho vermelho dos King Crimson continua a olhar fixamente, agora para o novo milénio.

21.11.2000
Jazz
Música Dura Da Máquina Mole

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Do jazz os Soft Machine retêm mais os nervos e as ramificações cerebrais do que o coração. No final dos anos 60, ainda com os lunáticos Daevid Allen e Kevin Ayers, semearam o jardim de Canterbury, com um delicioso álbum de estreia “The Soft Machine”. Mas com a saída destes dois, o primeiro para formar os Gong, o segundo para se dedicar a apanhar sol, beber champagne e compor obras-primas de Pop-Valium como “Joy of a Toy” e “Shooting at the Moon”, Mike Ratledge, o teclista intelectual, Hugh Hopper, o baixista experimentalista e Robert Wyatt, o baterista que gostava de cantar, tomaram conta da “máquina mole” (“la machine molle”, como lhes chamavam em França, onde o grupo gozou sempre de uma enorme popularidade trocadilho fonético que Wyatt aproveitaria para dar nome a uma das suas bandas, os Matching Mole…).
A pop desapareceu para dar lugar a um híbrido de jazz-rock difícil de tragar para muitos mas indubitavelmente criativo e na origem de uma nova corrente que não parou de conquistar novos discípulos ao longo das décadas seguintes, dos parentes próximos Nucleus aos Isotope, passando pelos italianos Dedalus e os alemães Brainstorm. Depois de um álbum de transição, “Volume Two”, os Soft Machine entraram nos anos 70, com um álbum marcante dessa década, o duplo “Third”, cuja intricada rede feita de um jazz complexo e cerebral era cortada apenas por Wyatt numa estranha e longa canção de pop psicadélico intitulada “The moon in June”.
Mas a vertente matemática venceria nos seguintes e herméticos “Fourth” e “5”, obras instrumentais densas onde o swing é uma miragem e os executantes se comprazem em sobrepor compassos impossíveis. “Six” e “Seven”, agora reeditados sem qualquer mais valia em relação às edições anteriores, introduziram mudanças significativas na sonoridade dos Soft Machine. “Six”, outro duplo-álbum (na edição original em vinilo, de 1973) é composto por um disco ao vivo e outro de estúdio. Não se notam grandes diferenças. O jazz, ou o que lhe quiserem chamar, da “máquina mole” tornara-se minimalista, com as deambulações do saxofone e o oboé de Elton Dean e o fraseado cerrado e saturado de “fuzz” do órgão electrónico de Mike Ratledge (cujo estilo continua inimitável) empenhados em traçar equações de extrema rigidez sobre gotas de piano eléctrico e drones psicóticas. Karl Jenkins que viera dos Nucleus para se tornar aos poucos no líder incontestado dos Softs, empurrando cada vez mais Ratledge para um lugar secundário, até ao definitivo afastamento em “Softs”, dirigia ao piano eléctrico o futuro próximo da banda, “Seven”, também de 1973, é o derradeiro álbum em que Ratledge faz valer a sua originalidade, acrescentando ao som dos Soft Machine a novidade de solos de sintetizador (Alan Gowen, dos Gilgamesh, seria, neste aspecto, o seu principal discípulo) numa música geométrica e minimalista que já não era jazz, nem pop, mas um universo próprio definido pelas idossincrasias individuais de cada executante. A música electro-acústica, sequências de falso ambientalismo, solos de percussão pelo exímio John Marshall, divagações modais do soprador Jenkins corporizam em “Seven” um objecto único na discografia dos Soft Machine, indiscutivelmente uma das bandas mais originais e “difíceis” da década de 70. (Columbia, distri. Sony Música, 7/10 e 8/10).

Outro grande teclista da cena inglesa dos anos 60 e 70 foi Brian Auger – Herbie Hancock considerava-o o melhor executante de órgão Hammond B-3 que alguma vez ouvira – autor de uma extensa e praticamente desconhecida discografia (para cima de duas dezenas de álbuns), agora reeditada na totalidade em versões remasterizadas e em formato digipak pela Disconforme. Antes de percorrer toda a década de 70 com os Oblivion Express, Brian fundou na década anterior os Trinity que cedo convocou para as suas fileiras uma voz feminina que se viria a tornar um dos ícones do flower power revolucionário: Julie Driscoll. Em “Open”, de 1968, com produção de Giorgio Gomelsky, o funk e o jazz rock proto-progressivo do organista introduz, na segunda metade do disco, a voz forte de Driscoll, como as de outras cantoras dessa época, como Grace Slick ou Janis Joplin as quais, num mundo dominado pelos homens, necessitava, de se impor pelo grito e pela agressividade. “Streetnoise”, do ano seguinte, daria mais espaço de manobra a esta vocalista tornada célebre com o single “This wheel’s on fire” (Disconforme, import. Lojas Valentim de Carvalho, 7/10).
A emancipação definitiva ocorre nesse mesmo ano com o primeiro álbum a solo, “1969”, entrada decisiva nos domínios do jazz, onde Julie Driscoll se fazia acompanhar por luminárias como Chris Spedding, Keith Tippett (o pianista com quem viria a casar, passando a chamar-se Julie Tippetts), Elton Dean (então saxofonista dos Soft machine), nick Evans, Brian Godding, jeff Clynne, Trevor Tomkins (um dos parceiros do derradeiro álbum gravado com o malogrado Alan Gowen, “Before a Word os Said”), marc Charig, Karl Jenkins e Bob Downes, entre outros. Metamorfose que se completaria no belíssimo “Sunset Glow”, já com o apelido Tippetts, um álbum apaixonado pelas cristalizações e pelos gemidos de alma de Robert Wyatt. (One Way, import. FNAC, 7/10)

George Duke, outro pianista famoso do jazz rock, produziu e arranjou em 1970, para a MPS, “Here and Now”, do grupo vocal feminino The Third Wave, cinco irmãs adolescentes de ascendência japonesa, de voz cristalina e empenhadas em açucarar canções que vão de “Eleanor Rigby”, dos Beatles, a “Maiden Voyage”, de Herbie Hancock a “standards” como “Chloe” e “Stormy”. Jazz de Verão com sabor a bossa-nova. (Crippled Dick Hot Wax, distri. Symbiose, 6/10).

Nos anos 60 a chamada “free music” explodiu nas Ilhas Britânicas. Formações como os Trio (de John Surman, Stu Martin e Barre Philips), Spontaneous Music Ensemble, AMM ou Ovary Lodge (com Keith e Julie Tippets) abriram o “free jazz” a um tipo de improvisação mais conceptual e formalista que integrava elementos da música contemporânea, electrónica e elementos extraídos do rock. “A Genuine Tongue Funeral” de Gary Burton com Carla bley e “Escalator over the hill”, de Carla Bley tipificam exemplarmente formas mais organizadas dessa liberade redescoberta fora dos parâmetros definidos pelo “free” negro. A par destas formações em constante mutação surgiram várias big bands como Chris McGregor’s Brotherhood of Breath, os Centiped e as agora reeditadas e remasterizadas orquestras dos pianistas Mike Westbrook e Mike Gibbs. “Mike Westbrook’s Metropolis”, de 1971, com Kenny Wheeler, Harold Beckett, Henry Lowther, Alan Skidmore, John Taylor, Gary Boyle, John Marshall, Malcolm Griffiths, Paul Rutherford e Norma Winstone, entre outros, centra algumas das coordenadas da “free music”, firme em bases rítmicas (de Miles a Mingus, passando pelo funk e pelo rock) e referências alicerçadas no passado (como na belíssima “Part IV”, com voos do trompete de Lowther e do trombone de Griffiths sobre um horizonte Ellingtoniano) mas que não hesita em lançar-se num espaço sem margens como acontece sempre que a voz de Norma Winstone se lança sem rede no que de mais “free” o canto e pode permitir, em jorro de onomatopeias e altercações emocionais. Abrasiva, a oitava parte, com a orquestra a arder em múltiplas improvisações colectivas antes do piano do líder apagar as labaredas. (BGO, distri. Megamúsica, 8/10)

Na formação e Mike Gibbs, em “The Only Chrome-Waterfall Orchestra”, de 1975, pontificam como solistas Charlie Mariano, Philipe Catherine e Steve Swallow, a par de acompanhantes de luxo como Stan Sulzmann, outra vez Kenny Wheeler e Henry Lowther, Chris Pyne, Ray Warleigh, Alan Skidmore e Tony Coe. Evitando os paroxismos da “Metropolis” de Westbrook, Mike Gibbs desenha neste álbum uma espécie de alter-ego musculado do melodicismo da escola de Canterbury, na linha de “Kaleidoscope of Rainbows”, de Neil Ardley, com base em fraseados lineares e num romantismo e numa excentricidade tipicamente britânicos, nos antípodas da grande música negra. Jazz Rock, elegante como só os ingleses o conseguem ser. Extraordinário o tema “Blackgang”, a fazer lembrar o inclassificável ”Fictious Sports” organizados por Carla Bley com a conivência de Nick Mason, baterista dos Pink Floyd. “Unfinished Sympathy” é tipicamente Mahavishnu Orchestra (de “Birds of Fire” com o guitarrista Philip Catherine entregue a uma mais do que razoável personificação de John McLaughlin” (BGO, distri. Megamúsica, 8/10).

À semelhança de inúmeras bandas de rock progressivo (os King Crimson de “Lizard”, Egg, Bem, Running Man, etc.) os The Greatest Show on Earth enriqueceram a sua música com apontamentos de jazz. Nos dois únicos álbuns que gravaram para a Harvest, “Horizons” e “The Going’s Easy”, ambos de 1970, canções pop psicadélicas, resquícios de rhythm ‘n’ blues, colagens progressivas e melodias esquizóides tropeçam em solos de sax, palacetes barrocos de cravo e bebedeiras de órgão electrónico. Não é jazz, nem de perto nem de longe, mas pode bem ser divertido entrar neste museu de figuras de cera. (Repertoire, distri. Megamúsica, 7/10 e 6/10).