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Maria João e Mário Laginha lançam álbum com orquestra – “Turbo junkies” – (Entrevista)

Sons

8 de Outubro 1999

Antes da edição de “Cor”, Maria João e Mário Laginha já tinham pronto outro álbum, gravado com a Orquestra Filarmónica da Rádio de Hanôver, “Lobos, Raposas e Coiotes”, agora editado. Ao poder que o pianista sentiu a manipular grandes massas sonoras correspondeu o desafio e o rubor da cantora. A orquestra delirou e meteu o turbo.


Maria João e Mário Laginha lançam álbum com orquestra

“Turbo junkies”


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Uma vez mais, Maria João e Mário Laginha surpreenderam. Acompanhados por uma orquestra, exploraram em “Lobos, Raposas e Coiotes” novas possibilidades oferecidas pela sua música, em temas brasileiros e improvisações que ganharam novo espaço para voar. A cantora explicou ao PÚBLICO as razões físicas que, em absoluto, a impedem de usar as mesmas técnicas de Bobby McFerrin.
PÚBLICO – Porquê “Lobos, Raposas e Coiotes” e não “Chimpanzés, Gorilas e Orangotangos” ou “Papagaios, Catatuas e Araras”?
MARIA JOÃO – É um nome bonito. Não soa bem? E são animais bonitos, alguns deles em vias de extinção. É um título romântico. O Mário tocou o título-tema pelo telefone. Fez-me lembrar logo lobos, raposas e coiotes em liberdade…
P. – De quem partiu a ideia de um disco com orquestra?
MÁRIO LAGINHA – Já há muito tempo que tínhamos estes desejo, mas em que a orquestra tivesse um papel diferente do habitual. Não queríamos um ou dois solistas e a orquestra por trás a servir de fundo, aquilo que, na gíria, chamamos “a cama”. Pensámos num papel mais interveniente.
P. – Ao escrever para orquestra sentiu alguma espécie de poder, por ter à sua disposição uma massa sonora de enormes dimensões?
M. L. – Pode haver essa sensação de poder mas depois fica a sensação de saber que já tanta coisa foi escrita… Tive a preocupação de não ter que ser original, ou pelo menos, de chegar à originalidade pelo lado racional, formal, pôr um fagote a fazer uns agudos e as flautas uns graves… Preferi pensar na nossa música num contexto orquestral.
P. – A Maria João estava habituada a cantar em duo, trio ou quarteto. Como é que se sentiu? Cantava com três ou quatro músicos da orquestra de cada vez e depois chamava o grupo seguinte?
M. J. – Foi assustador. Não tanto pela massa sonora, mas por ter tanta gente no palco ao mesmo tempo, com os olhos postos em mim. A cantora tem sempre responsabilidades acrescidas, está sempre à frente, a desgraçada… [Risos] Depois, detesto ensaiar e ter pessoas a assistir aos ensaios. Para mim, ao princípio, foi ter ali 90 pessoas, de outro país, que não conhecia, a olhar para o meu ensaio. Tinha o coração aos pulos.
P. – Imagino o que terá sentido nas partes em que improvisou com o seu “scat” bastante pouco ortodoxo…
M. J. – Nessas alturas foi quando me senti melhor. Bem, estive o tempo todo a corar, coradíssima. Mas é um pouco a minha característica, quando aparece uma situação difícil que tem que ser feita, vou em frente. E improvisar é a situação de que mais gosto.
P. – O maestro, Arild Remmereit, teve um papel ingrato?
M. L. – Foi porreiro. Gostava de outros tipos de música, de rock, inclusive, e cantava. Quando os outros não se entusiasmavam tanto como ele, desatava a gritar: “Men, now let’s turbo! Turbo!!”
M. J. – Até porque costuma haver sempre nas orquestras um grupinho mais conservador, com a sua rotina diária, sempre de pé atrás. Havia dois canastrões mesmo ao meu lado, muito eles falavam um com o outro. Uma delas – era mulher – dizia em alemão que parecia um “kindergarten” (jardim infantil), com o maestro aos pulos lá em cima e aos gritos: “Turbo now!” E eu a dançar, durante os solos…
M. L. – Para eles foi um mundo novo. Ela começou a improvisar e eu a tocar um compasso sete por quatro, estava complicado. Mas aquilo começou a andar, ela fez o improviso e, quando chegou ao fim, desataram todos a bater palmas. Ficaram loucos. Criou-se um ambiente de trabalho óptimo. Fizemos o disco em três dias, atendendo a que era ensaiar e gravar a seguir.
P. – Por que razão gravaram com uma orquestra alemã? Não havia orquestras portuguesas à altura?
M. L. – Para as pessoas não pensarem que houve da nossa parte snobeira, tentámos e lutámos para que fosse uma orquestra portuguesa e para que o disco fosse gravado cá. Só que ficava mais cara a orquestra e o estúdio. Os produtores ainda andaram a ver estúdios, mas os que havia, ou não cabia lá uma orquestra ou havia sempre qualquer coisa em mau estado…

Pendurados

P. – Num álbum com sete temas, dois são de compositores brasileiros: “Beatriz”, de Edu Lobo e Chico Buarque, e “Asa branca”, de Luís Gonzaga. Simples coincidência?
M. J. – “Asa branca” andava comigo há uma quantidade de tempo, já o tinha cantado a solo, em contextos muito experimentalistas. Finalmente descansou nessa forma, com o piano. Este tema, com aquele tom todo do Nordeste, é mesmo a minha cara. “Beatriz” é um amor nosso e uma das canções mais amadas no Brasil. É um primor, uma obra-prima, mas também um desafio já que exige uma extensão vocal razoável.
M. L. – Toda a gente nos perguntava em que disco é que estava “Asa branca”. O Joel Zawinul, dos Weather Report, chegou um dia ao pé de nós, entusiasmadíssimo: “Man! I love that song! This is music!” Era um dos nossos ex-libris ao vivo. Acabámos, num disco com orquestra, por fechar com este tema, em duo. Mas já estamos a pensar em fazer o próximo disco só com cantores e instrumentistas brasileiros. Gostaríamos de contar com o Gilberto Gil e o Lenine…
M. J. – Mudei de agência, na Alemanha, que passou a ser a mesma do Joe Zawinul. A primeira coisa que fizeram foi mostrar ao Joe Zawinul o “Cor”: “Ouve lá esta cantora!” O gajo ouviu e convidou-me para cantar com ele. Foi uma doidice. Vim do Senegal, passei por Lisboa, 24 horas sem dormir, parti para Colónia, para entrar em dois espectáculos filmados sobre a vida dele. Cheguei lá às oito da noite, sozinha, para ele me dizer que não tínhamos tempo nenhum para ensaiar. Limitou-se a um “See you on stage!”. Eu sem dormir, de repente desaguo naquele homem, um ídolo. Ainda pensei que ele fosse anunciar-me, eu começava a cantar e ele ia atrás de mim. Mas cheguei ao palco e mal peguei no microfone ele começou a tocar. Já anda há mais tempo nisto do que eu… [Risos] Fizemos uma coisa absolutamente sem rede. Ficou gravado e ele vai usar o material no seu próximo disco. Sem qualquer tratamento adicional. “Vamos chamar a isto ‘See you on stage’.” Ficou mesmo assim.
P. – Maria João, alguma vez encarou a possibilidade de fazer um disco “clássico”, só com canções, sem o tipo de experiências a que nos habituou?
M. J. – Chateio-me se não puder dançar com os sons, se não puder dançar eu própria. Era mortal, todos os dias cantar a mesma canção, da mesma maneira. Poder improvisar, usar a minha imaginação mais doida, é vital. Uma vez perguntei ao Mário como é que ele me definiria como cantora. Ele respondeu: “Tu podes fazer tudo!” Se me impedissem de fazer esse “tudo”, dava-me uma coisinha má. Acho que morria de tédio.
P. – Na nova versão de “Várias danças”, que já aparecia no álbum “Danças”, a Maria João faz o “número” vocal do Bobby McFerrin?…
M. J. – Isso nem vem do Bobby McFerrin. O meu primeiro inspirador foi o Al Jarreau.
P. – Nunca bateu no peito, como ele faz, para criar aquele efeito vocal?
M. J. – É que, precisamente, eu tenho peito e era capaz de ser um bocado doloroso. [Risos.] Sentir-me-ia mal ao fim de uns quantos concertos! O Bobby McFerrin imita outros instrumentos, no que é absolutamente genial, eu procuro sons vocais esquisitos, vou até onde a voz pode ir.
P. – O vídeo promocional que fizeram para este disco é bizarro, aparecem pendurados no ar a cantar e a tocar…
M. L. – O ponto de partida foi um espectáculo ao vivo semelhante, que demos no rockódromo do Caramulo, com o piano pendurado e fixo, para eu poder tocar, ela também pendurada…
M. J. – No vídeo, estou a 15 metros de altura, sobre o Tejo! Pendurada como se faz com os gatos. Fiquei com umas feridas de lado. E da primeira vez enjoei, estava excitadíssima e não tinha comido o suficiente…

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Ryuichi Sakamoto – “Um Beijo No Rio” – Entrevista

Pop Rock

29 JANEIRO 1997

Brasil “sensual” de Ryuichi Sakamoto

“UM BEIJO NO RIO”

“Sensual”é o termo que Ryuichi Sakamoto utiliza para descrever o seu último álbum, “Smoochy”. As influências vão de Visconti e Godard a Miles Davis, mas a principal, como no caso de Arto Lindsay, é a música brasileira. O Rio de Janeiro, em versão “trip-hop” de um japonês “agarrado” à tecnologia, mas que receia ser subjugado pelo excesso de informação da Internet.


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“Smoochy” é o título do novo álbum do japonês Ryuichi Sakamoto. Influenciado pela música brasileira, prolonga uma tendência já demonstrada anteriormente, quando o antigo elemento dos Yellow Magic Orchestra sugeriu a Arto Lindsay que gravasse um álbum igualmente inspirado nos sons do Brasil. Arto concordou e o resultado foi “O Corpo Sutil” – já recenseado nas páginas deste suplemento –, sobre o qual o americano tece os comentários que podem ser lidos na página mesmo ao lado. Sakamoto produziu ainda a faixa “É preciso perdoar”, com Caetano Veloso e Cesária Évora, para a recente colectânea, “Red, Hot and Rio”.
“Smoochy”, do calão inglês “smooch” (“beijar”), é, nas palavras da editora, um álbum “sensual”, um título bastante apropriado, já que o disco, segundo o seu autor, “foi fortemente influenciada pela música brasileira, cujas melodias tendem para a sensualidade”. O alinhamento compreende 13 temas, nos quais colaboram com o japonês os brasileiros Jaques Morelenbaum, no violoncelo, e Everton Nelson, no violino, que já tinham tocado no álbum do ano passado, “1996”. Amadeo Pace, Arto Lindsay, Yoshiyuki Sahashi, Alexander Sipiagin, Miki Nakatani, Toshikori Mori, Vinicius Cantuária (outro brasileiro, presente em “O Corpo Sutil”), Lawrence Feldman, Vagabond Suzuki, Gil Goldstein e Hiroshi Takano são os restantes músicos convidados de “Smoochy”. O último tema, “Tango”, conta ainda com a participação de Soraya, cantora argentina na berra que preenche regularmente o pequeno ecrã no canal de música mexicano HTV.
Num exclusivo para o PÚBLICO, Ryuichi Sakamoto comentou cada um dos temas de “Smoochy”, explicando previamente as motivações gerais que levaram à sua feitura: “Comecei a escrever as canções para ‘Smoochy’ em Maio de 1995. Afadiguei-me como nunca para compor este álbum. Iniciei o projecto colocando a mim próprio algumas questões que nunca conseguira resolver desde que sou músico: ‘O que é que eu desejo realmente fazer?’, ‘o que é que procuro exprimir quando toco piano?’, ‘por que sinto vontade de escrever novas canções?’, ‘que prazer é que tudo isto me dá?’” Questões pertinentes, sem dúvida, as quais levam a que toda a gente retenha a respiração, na angústia que precede as grandes revelações.
Bom, Sakamoto alivia um pouco a tensão na explicação que dá a seguir: “Após todas estas interrogações pessoais, decidi levar em frente a ideia que já desenvolvera no meu álbum precedente, ‘Sweet Revenge’, isto é, sublinhar a melodia, tendo, desta vez, decidido explorar um pouco mais este potencial. Para isso, tive necessidade de escutar com mais atenção a voz do meu coração…”
Depois, uma espécie de confissão: “Mas, à medida que fazia este álbum, fiquei apanhado pela Internet. Esta interferiu, na medida em que a Internet é um vasto gerador de informação ilimitada. A minha criatividade sentiu-se ameaçada, porque compor é, essencialmente, criar nova informação. Absorver demasiada informação pode constituir um obstáculo para o artista, cuja tarefa é produzir algo de novo. Esta tarefa apela a uma ausência de informação. E a Internet é a antítese disso.”
Faixa a faixa, e apesar da tentação da Internet, o coração de Ryuichi Sakamoto decidiu o seguinte:

“Bibo no aosora”
“Inspirado pelo filme ‘Morte em Veneza’, de Visconti, é uma história acerca da morte, o mar e o céu azul, observados através de óculos com lentes infravermelhas. Mas as principais personagens são femininas, o que difere um pouco da história de Visconti.”

“Aishiteru, aishitenai”
“Põe em destaque a voz de Miki Nakatani, uma actriz japonesa. Após uma entrevista com ela de três horas, colei a sua voz à música. Este processo inspirou-se no processo de montagem utilizado por Jean-Luc Godard nos seus filmes dos anos 60.”

“Bring them home”
“Um ‘requiem’ pelos mortos que invoca uma sensação de profundo desespero. Inspirou-se numa canção muito triste intitulada ‘Five millions dead’.”

“Aoneko no torso”
“Para mim, é uma canção sobre uma sensualidade que não é quente, mas fria.”

“Tango”
“É a história de um homem que foge para a Argentina, depois de ter abandonado a sua terra natal e a sua amante.”

“Insensatez”
“Uma colagem de sons que gravei no Rio de Janeiro. Esta peça também sofreu a influência da obra de Miles Davis nos anos 70.”

“Poesia”
“Os tópicos centrais são o mar, os trópicos, assobiar e o estado de espírito de se estar optimista.”

“Dennogiwa”
“Um conto dos anos 90 sobre o ‘interface’ da ecologia com as redes informáticas.”

“Hemisphere”
“A minha perspectiva sobre uma canção ‘Samba numa nota só’ – a história de um homem que bebe rum todo o dia, sob um sol abrasador, de que se desprende uma sensação de resignação e remorso.”

“Manatsu no yo no ana”
“A primeira canção que escrevi para o álbum. O final é uma interpretação do ar calmo, mas sufocante de Times Square, à meia-noite, que traz à minha cabeça imagens da noite, da lua, da cidade e penumbras azuladas.”

“Rio”
“Outra colagem de sons que gravei no Rio, do mar e miúdos num aeroporto. A melodia principal surgiu, no entanto, quando passeava nas ruas de Nova Iorque de madrugada.”

“A day in the park”
“Desenvolveu-se a partir de uma frase de guitarra de um canção que escrevi para as Geisha Girls, chamada ‘Shonen’. Foi inspirada em manhãs luminosas, em crianças a brincarem no parque, nas suas mães, nos pensamentos dos pais ao compreenderem que os seus filhos um dia os abandonarão. As vozes deste tema pertencem a Vivian Sessoms.”

“Tango (version castellano)”
“Nesta versão, a vocalização é de Soraya.”



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Edward Ka-Spel Abre A Porta De “The Blue Room” – Entrevista –

26.11.1999
Edward Ka-Spel
Abre A Porta De “The Blue Room”

Quarto Com Vista Para A Alma
Com “The Blue Room”, Edward Ka-Spell, vocalista dos Legendary Pink Dots, deu início a uma trilogia em torno da demanda da alma. A caminho de um estado de consciência mais elevado, com ou sem o recurso a cogumelos alucinogéneos e segundo a máxima de que “ninguém pode tocar nas nuvens senão trepar primeiro a montanha”.

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Apocalíptico, explorador dos estados alterados da consciência, admirador incondicional e Peter Hammill e dos King Crimson, Edward Ka-Spel explicou ao Público alguns dos caminhos que dão aceso ao “quarto azul”, átrio de entrada do seu templo pessoal.

FM – “Sing While You May” é a frase que costuma acompanhar todas as edições, suas e dos Legendary Pink Dots. Até quando?
EDWARD KA-SPEL – Na verdade, não creio nem em princípios nem em fins, porque a única coisa que ninguém pode conceber é a não-existência. Mas é ela que faz da imortalidade uma realidade. Não, não creio que o mundo acabe a 31 de Dezembro… Há um mundo sem fim, assim foi e assim será sempre.
FM – Mas o Apocalipse é um tema recorrente na sua obra…
EDWARD KA-SPEL – O planeta está a experimentar um processo de aceleração que pode ser sentido por toda a gente que vive nele. Chame-lhe Apocalipse, se quiser. Uma aceleração que conduz à saturação. O mundo terá um aspecto inteiramente diferente daqui a dez anos.
FM – … Bem como as temáticas religiosas em geral, em álbuns como “The Maria Dimensions” ou numa faixa de “The Lue Room” como “Supper at J’s”…
EDWARD KA-SPEL – Acredito na predestinação. Numa mão que nos guia. E que todas as coisas acontecem porque têm de acontecer. Nos próximos tempos a raça humana passará para um estado de consciência mais elevado, mas, para usar uma analogia, “ninguém pode tocar nas nuvens, se não trepar primeiro a montanha”.
FM – A Internet, como aparece no novo álbum dos LPD, “Nemesis on Line”, parece ser outra das suas preocupações. Vê na Net a rede ideal de comunicação global ou um gigantesco curto-circuito?
EDWARD KA-SPEL – Acho que dependemos em demasia dos computadores, o que se pode tornar perigoso. Neste aspecto sou tão culpado como toda a gente. A comunicação global nunca foi tão perfeita como hoje, mas também um colapso, caso aconteça, não poderia ser mais catastrófico.
FM – Os Legendary Pink Dots (LPD) deveriam chamar-se antes Legendary Sink Dots (LSD)?
EDWARD KA-SPEL – Raramente tomo drogas hoje em dia, embora algumas substâncias alucinogéneas continuem a fascinar-me, especialmente os cogumelos. Ingerir cogumelos desta espécie é um assunto sério, foi graças a eles que aprendi a conhecer-me melhor.
FM – É, a par de Julian Cope, um dos verdadeiros psicadélicos dos anos 90. Não acha perigoso viajar nos anos 90 pelos planos astrais?
EDWARD KA-SPEL – É menos perigoso quando permanecemos ligados a nós mesmos.
FM – As cores da capa de “The Blue Room” são as mesmas de “In The Court of the Crimson King”, dos King Crimson. Mera coincidência?
EDWARD KA-SPEL – Bem, os King Crimson são a minha banda preferida…
FM – Já agora, tem algo a dizer sobre Peter Hammill? As vossas duas visões poéticas aproximam-se nalguns pontos…
EDWARD KA-SPEL – Peter Hammill é simplesmente um dos maiores! Ouvi os Van Der Graaf Generator quando era ainda muito novo e continuo a ouvi-los hoje. Nunca se desviou do seu caminho, algo que eu admiro muito. Além de que ele próprio é tão bom como os seus discos. Encontrei-me com ele uma vez: é uma pessoa fantástica.
FM – Que ideias procurou explorar em “The Blue Room” que não cabiam nos Legendary Pink Dots?
EDWARD KA-SPEL – Os discos a solo devem aventurar-se por territórios mais obscuros. “The Blue Room” é a primeira parte de uma trilogia da qual já terminei a segunda, cujo título será “The Red Terrors”. Serão três álbuns que sintetizam uma demanda da alma.
FM – Uma das características mais estranha da sua música é o contraste entre a suavidade e a quase inocência da voz e as temáticas que canta – quase sempre inquietantes. Trata-se de uma estratégia deliberada para melhor penetração na mente?
EDWARD KA-SPEL – O mundo é um lugar multicolorido e multitexturado e eu nunca tive pretensões de ser perfeito…

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