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Mário Laginha E Bernardo Sassetti – “Dois Pianos A Contar De Cima” + “Mário Laginha e Bernardo Sassetti” (entrevista + crítica de discos + artigo de opinião)

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sábado, 8 Novembro 2003
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Mário Laginha e Bernardo Sassetti é a estreia discográfica nascida da colaboração e das afinidades entre estes dois pianistas. Um encontro de sensibilidades complementares onde a improvisação tem um papel determinante. O jazz deles. Tocado com a naturalidade, mas também com o espírito de viajante comum a ambos. A apresentação oficial está marcada para o dia 13 deste mês na nova Fnac, em Gaia


Dois pianos a contar de cima



Freddy Kruger contra Jason Voorhees. Mário Laginha “contra” Bernardo Sassetti. Dois monstrous sagrados do jazz feito em Portugal combatem lado a lado em “Mário Laginha e Bernardo Sassetti”, disco de piano, dois pianos, apostados em fazer sobressair de duas sensibilidades musicais necessariamente distintas uma terceira pessoa nascida de uma cumplicidade que tem vindo a fortalecer-se ao longo de várias etapas em espetáculos ao vivo, como o de Junho do ano passado no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Sassetti e Laginha chegaram ao jazz por vias diferentes e nem sempre permanecem por lá. Mas o gusto pela improvisação e pelo diálogo é notório. Laginha, cuja agenda com a cantora Maria João, seja na gravação de álbuns como “Danças”, “Chorinho Feliz”, “Lobos, Raposas e Coiotes”, “Mumadji”, “Cor” e “Undercovers”, seja em concertos, tem deixado pouco espaço para outras aventuras, já dialogara com outro pianista, Pedro Burmester, em “Duetos” (1994). Sassetti, por seu lado, gravou “Mundos” e um “Nocturno” que é um dos grandes discos de jazz nacional lançados o ano passado. Recentemente lavrou a sua assinatura nos arranjos orquestrais para o concerto de celebração dos 40 anos de carreira de Carlos do Carmo. Viajantes por natureza, dos lugares e dos sons, combinam semelhanças e diferenças. Laginha é o extrovertido capaz de juntar no espírito Bach, Keith Jarrett e os ritmos africanos. Sassetti, o introvertido dobrado sobre os silêncios, enredado nas sombras e nas luzes que Bill Evans legou ao jazz, mas também o impressionista dos pontos e manchas que adquirem sentido à distância mais íntima. No disco, porém, trocam por vezes de papel e nem sempre o que parece é. Da alma até à ponta dos dedos e destes até ao marfim das teclas vai um instante de eternidade. Os próprios explicam como se percorrem os caminhos.

“Mário Laginha e Bernardo Sassetti” é o prolongamento lógico dos vossos espetáculos ao vivo?
Bernardo Sassetti — Tem menos a ver com os concertos do que com o repertório, apesar de haver temas antigos que aparecem em novas versões, como “A menina e o piano” ou “Señor Cascara”.
Mário Laginha — No ano passado começámos a tocar juntos mais regularmente e a sentir necessidade de arranjar mais repertório. O que tínhamos dava um bocado à conta… para um concerto relativamente curto.
Grande parte dos temas são improvisações, ou “Imprevistos”, como lhes chamaram…
M. L. — Foram improvisados no estúdio. E temas como “Diabolique”, “Fisicamente” e “A segunda gaveta a contar de cima” são temas novos, mais longos.
Tocam sempre os dois em simultâneo, ou também há solos?
B. S. — Há momentos a solo…
M. L. — …Tudo sem truques nenhuns.
Aos primeiros “takes” ou foram necessárias repetições?
B. S. — Foi uma sessão de estúdio extraordinária. Em geral saiu tudo ao primeiro “take”, fi cou mais fresco. Às vezes nota-se, quando se repete de mais…
Algum motivo especial para o título se ficar pelos vossos nomes?
B. S. — Foi propositado. Mas pensámos muito nisso. Como disco de apresentação resolvemos não recorrer a um título.
M. L. — Embora a ideia não nos fosse desagradável. Mas não queríamos pegar num dos temas e usá-lo como título. Quando isto acontece, as pessoas pensam logo: “Olha este é ‘O tema’!” Para nós conta apenas o todo.
Este é um disco de jazz. Mas a conceção que cada um de vocês tem do jazz é diferente. Tiveram que proceder a adaptações?
B. S. — Eu comecei na música clássica, mas a partir do momento em que me apaixonei pelo jazz foi de rompante. Deixei totalmente de parte a clássica. Mas essa é uma questão pertinente…
M. L. — Não houve esforço nenhum. Se tivesse havido, perdia um bocado a graça. Nenhum de nós está a tentar aproximar-se linguisticamente do outro. Agora… ambos temos intuição. Quando se está a tocar, é preciso saber ouvir o outro.
B. S. — Ouvir o outro com ouvidos diferentes. Não digo que noutras formações não tenhamos a mesma atenção, mas aqui estamos a falar de dois pianos.
M. L. — O que faz com que não haja nenhum tema para encher. Há ótimos discos, por músicos fabulosos, que improvisam muito bem, mas…
O que é que vos separa e vos aproxima musicalmente?
M. L. — Ambos gostamos imenso de improvisar, ambos gostamos imenso de escrever, ambos gostamos imenso de arranjar.
B. S. — O Mário tem uma característica extraordinária que encontro em muito poucos pianistas — uma capacidade polifónica e de criar melodias e contrapontos com as duas mãos em tempo real. Aprendo sempre com ele. Eu tenho uma conceção diferente.
M. L. — Ele, às vezes, é desconcertante, porque tem um lado que identifico como jazz, de alguém que conhece ao mais alto nível a história do jazz, mas que depois abriu um caminho que falta a muitos pianistas, que é o lirismo, a par da capacidade melódica.
Um é extrovertido e o outro introspetivo?
B. S. — É muito possível. Embora uma das minhas composições neste disco, o “Señor Cáscaro” seja a atirar para a frente. Mas é apenas um caso. O Mário é daqueles pianistas que toca com garra. Eu tenho talvez muita consciência, um cuidado extremo com o toque, o “touch”. Há algumas gravações minhas, antigas, em que noto alguma estridência e isso teve muita importância, fez-me mudar, neste momento estou mais lírico, presto atenção ao som de cada coisa que faço.
M. L. — Olho para a lista de temas deste álbum e noto uma coisa engraçada. Há um lado de mim menos representado. Sempre fiz temas, não digo que para fazer chorar as pedras da calçada, mas muito líricos, mas aqui, realmente, não.
Para o Mário, este álbum representou também a oportunidade de mostrar outro lado de uma música que nos últimos tempos tem andado quase sempre ao lado da voz de Maria João?
M. L. — De facto, durante uns anos, estive de tal forma enredado nesse trabalho que, embora não tenha morto outros projetos, não lhes dava continuidade. De há uns tempos para cá decidi que isso tinha que acabar. Há outras coisas que não quero deixar de fazer.
No caso do Bernardo, aconteceu o oposto. O trabalho que fez recentemente para o Carlos do Carmo é uma exceção.
B. S. — Sim. Foi um desafio que aceitei e que me deu imenso gozo — sobretudo por ele me ter dado carta branca, de me dizer: “Eh pá, faz o que quiseres!” Claro que não ia começar a fazer música contemporânea, estamos a falar de fado e de um espetáculo no Coliseu, mas, harmonicamente, muitas coisas foram mudadas. Depois esse outro gozo de poder fazer “sacanices”, no bom sentido, pôr umas coisas marotas lá pelo meio… O Hermeto Pascoal disse uma vez uma coisa muito engraçada, num concerto em Guimarães. Começou a tocar o “Coimbra” e, às tantas, vira-se para o público e diz: “Esta melodia é tão interessante, tão bonita, mas vocês aqui em Portugal… Harmonicamente isto é muito fraquinho, vocês deviam puxar a música para a frente.” E começa a fazer umas harmonias extraordinárias.
Da junção das vossas músicas nasce uma Terceira entidade?
M. L. — Sim. Existem poucos discos apenas com dois pianos, só me consigo lembrar do Herbie Hancock com o Chick Corea. O que fizemos tem uma identidade própria, é o primeiro bom sinal de que uma música pode ter, mesmo sem ser feita para parecer novidade. A originalidade é uma coisa muito relativa e subjetiva. As pessoas têm as suas influências, a tonalidade, a partir do “free”, também já está mais do que explorada. Nós tocámos e gravámos despreocupadamente, mas essa identidade existe.
Essa despreocupação implicou ausência de tensão? Um menor esforço? Para dois pianistas que encaixam tão naturalmente, a facilidade pode não ser boa conselheira.
M. L. — Essa naturalidade tem mais a ver com a forma como encarámos o projeto. Há temas que deram um trabalho imenso a montar, difíceis tecnicamente, como “Fuga para dois pianos”, “Diabolique”, “A segunda gaveta a contar de cima” e “Señor Cáscara”.
B. S. — Quando estamos a ler uma partitura, o problema pode estar em que, ao princípio, cada um de nós se preocupa mais com a sua própria parte e deixa um bocadinho de ouvir a outra. Estamos preocupados em tocar aquilo bem, metidos um bocadinho para dentro. A partir do momento, porém, em que começamos a perceber o que são as duas vozes, quais as dinâmicas, o que cada um tem ou não que fazer, então aí é que começa o trabalho a sério. De resto, é trabalho de casa, a dois, um trabalho que demora muito tempo. “O sonho dos outros”, por exemplo, é bastante mais simples de montar. Ou a “Despedida”. Mas na “Segunda gaveta…” tivemos que perceber muito bem o que se estava ali a passar!
M. L. — Até ficar como está no disco parece não ter havido conflito. Ambos detestamos sentir que o ritmo se perdeu, um ritmo que, por exemplo, em África, acontece naturalmente, mas que no Ocidente, uma pessoa está a tocar, e até está a soar bem e, de repente, o “groove” ardeu. Odeio isso. Quando o “groove”, o “swing”, se vai embora. Há neste disco imensos temas que swingam, mas até swingarem, até se chegar lá, não foi uma coisa imediata, encaixar o sentido e as acentuações e depois fazer isso já intuitivamente.
No álbum alternam composições mais longas com miniaturas de pouco mais de um minuto. Interlúdios?
B. S. — O único efetivamente pensado como tal foi “Despedida”. No meio de tanto improviso, decidimos fazer uma versão só com o tema.
M. L. — Normalmente, durante as gravações, chegávamos ao fim do dia e fazíamos um improviso. Acabou por ser esse o espírito.
“Mário Laginha e Bernardo Sassetti” não é um disco difícil de se ouvir. Nunca pensaram em arriscar outro tipo de música, menos imediatamente apelativa ou então qualquer tipo de “tara” musical, politicamente incorreta, do tipo “easy listening”?
B. S. — Neste primeiro disco quisemos pegar em tudo o que tínhamos feito até agora. Não há grande diferença, em termos de espontaneidade, não há grandes diferenças em relação ao concerto.
M. L. — Tenho horror ao “easy listening”, embora até goste de alguma “má música” (risos) e haja bons tipos a fazer isso, mas mais facilmente aprecio uma canção pop. O “easy listening” é uma música profundamente estúpida, em que se utilizam conhecimentos razoáveis, de tipos que até sabem tocar bem, para fazer algo completamente vazio. Irrita-me. Desejo inconfessável seria, como já pensei fazer, um disco comigo a tocar guitarra e a cantar, com a minha voz absolutamente horrível (risos). Não tenho voz nenhuma, mas afino! Outra coisa, não tão inconfessável, passa pela gravação de uma música mais difícil.
B. S. — Eu tenho algumas coisas na manga, sobretudo bandas sonoras. É raro poder-se editar uma banda sonora em Portugal. É difícil as Pessoas imaginarem quão complicado isso é, em termos de produção, de entrega, de financiamento. Um disco que gostaria de fazer, embora fosse necessária muita coragem para o editar, era um de coisas trabalhadas dentro do piano, na caixa harmónica, nas cordas, na harpa. E sobretudo um disco com muito, muito silêncio. Uma coisa é certa, na rádio não passaria (risos).
M. L. — Entre o primeiro e o segundo acorde punham publicidade (risos).
Tanto “Nocturno” como “Undercovers”, os vossos discos anteriores, venderam bem. Existe finalmente um mercado para discos de jazz feitos em Portugal? Ou são exceções?
M. L. — Acho que haverá sempre mercado para os discos de jazz, mesmo numa sociedade com tendência para a estupidificação, como a nossa. Há sempre camadas que reagem. Isso sempre aconteceu e sempre acontecerá. De uma maneira geral, o problema está em que as pessoas não são estimuladas a ouvir coisas que desconhecem. Mas, quando se aposta mais, às vezes há surpresas e descobre-se que afinal até há pessoas que compram. É claro que não compram às centenas de milhares, mas compram uns milhares. Apesar de sermos um país pequeno, quanto mais discos se fizerem, melhor.
Mas então, por que razão gravaram este álbum em edição de autor e não através de uma editora? De onde veio o dinheiro para a gravação?
M. L. — Não é um disco de autor por não ter havido editoras interessadas. Foi uma opção. Estou mais ligado à Universal e o Bernardo à Trem Azul…
B. S. — Mas é importante não termos, como não temos, exclusividade.
M. L. — No meu caso, a ligação tem mais a ver com os discos com a Maria João. Se o Bernardo viesse para a Universal, a Trem Azul era capaz de ficar um bocado melindrada. O oposto teria o mesmo efeito na Universal. Acabámos por pensar que a melhor maneira de ninguém ficar ofendido seria fazer um disco de autor. E até tivemos sorte, porque a Fnac quis exclusividade. Mas nem se trata de um disco caro…
O ambiente de estúdio foi determinante nas gravações?
B. S. — Gravámos no estúdio do Mário Barreiros, em Canelas, no Porto, um estúdio cinco estrelas, mesmo a nível mundial.
M. L. — Tudo em madeira, grande, com respiração…
B. S. — O Mário já tinha gravado lá, o “Undercovers”, cujo som considero extraordinário, e o Mário Barreiros é um técnico sublime, além de um grande músico. Tem uma inteligência e uma rapidez de fazer as coisas estonteantes.
Têm expetativas elevadas em relação à aceitação deste álbum?
M. L. — Gostaria que as pessoas ouvissem e gostassem, que acontecesse cumplicidade, comunhão. Adoro tocar ao vivo, não há nada melhor, sentir, quando entro no palco, que as pessoas já ouviram o disco e querem mesmo estar ali no concerto.
“Mário Laginha e Bernardo Sassetti” é um disco de jazz “mainstream”? O termo incomoda-os?
B. S. — Não acho que seja… M. L. — O “mainstream” nãotem a ver com ser bastante tonal ou não, mas com o tipo de linguagem. E, nesse aspecto, não é. Mas é uma música comunicativa, que não se fecha sobre si mesma.
Como é que se evolui como músico de jazz em Portugal?
B. S. — É muito importante os músicos saírem de cá. Ir apanhar ar lá fora. Vivi muitos anos em Londres, também estive algum tempo em Nova Iorque, e é realmente extraordinário. Realizam-se sessões descontraídas, à tarde, para as pessoas tocarem, só pelo gozo. Aqui é mais complicado… Chega-se a um ponto em que deixa de haver entusiasmo em relação ao meio. Os músicos novos que querem mesmo fazer esta música têm que sair daqui. Isto é muito pequeno. Uma província. Lisboa é uma cidade grande, mas, se formos a ver, tem características que me fazem pensar em fachada. Há muita fachada e pouco conteúdo. Isto empobrece o espírito. Existe a mania de dizer “nós temos”, “nós fizemos” o maior edifício, a maior sede de não sei quê, o maior oceanário, “porque nós os portugueses também podemos e conseguimos!”… É extremamente redutor.
M. L. — São os mesmos que depois se vergam ao que vem de fora!
Ambos gostam de viajar. Que viagens, musicais e geográficas, mais os marcaram?
B. S. — A música que me fez vibrar mais até hoje foi a do Brasil. Em Niterói, tanto os sons de batucada no meio da rua, durante uma manifestação popular, como, às duas da manhã, um grupo de velhinhos a tocarem forró, vestidos como se tivessem acabado de sair da cama. Quatro horas a tocar, das 2h às 6h. Sem parar! Há outra música que me fascina em particular: o flamenco. Tenho estado a tocar e a aprender com o grupo Cruce de Caminos, como o Perico Sambeat e o Gerardo Nunez. Atualmente tenho andado a ouvir música fúnebre para cordas, de Lutoslawski, pelo Kronos Quartet.
M. L. — Também o Brasil. Depois, África, pela qual sinto um fascínio enorme. Às vezes procuro imitar ritmos que não são feitos em piano, mas em guitarra, numa kora ou num balafon. Isso dá-me ideias — por exemplo, há um tema no “Cor”, “Rafael ou a cor de Moçambique”, cujo balanço foi conseguido a partir da imitação de uns balafons, até transformer o ritmo numa coisa pianística.
Existe um jazz português, da mesma maneira que existe um jazz inglês, um jazz francês ou um jazz italiano?
B. S. — Sim! Uma sonoridade específica. No Mário, por exemplo. Oiça-se várias das “Danças”. Também em temas do João Paulo, do Carlos Bica e do Carlos Barretto.
M. L. — Mas não são elementos óbvios. O José Duarte dava como exemplo – do qual discordo completamente – o Chano Dominguez, ao pegar num “standard” qualquer e transformá-lo numa rumba. Eu isso acho que não. Agora misturar flamenco com outras coisas, como fazem os Cruce de Caminos, acho bem. Pegar em temas populares portugueses e adaptá-los… Se isso é jazz português, prefiro estar a milhas!


Obcecados pelo belo

MÁRIO LAGINHA E BERNARDO SASSETTI
Mário Laginha e Bernardo Sassetti

Ed. de autor, distri. Fnac
8 | 10



A música nasce em crescendo, escorre como água, em acordes que aos poucos se vão organizando, como a lição de piano da criança deslumbrada que descobre a origem dos sons, em “A menina e o piano”, ponto de partida do primeiro álbum de dois pianistas que procuram na música do outro o complement e uma resposta para as suas interrogações musicais. Escutam-se evidências. Nesta nova versão do tema compost originalmente para “Chorinho Feliz”, à semelhança dos outros compostos por Laginha (“Fuga para dois pianos” e “Despedida”, ambos do álbum “Hoje”, de 1994, e o inédito “Fisicamente”), o ritmo impõe-se como fio condutor, o “touch” é marcado, o “swing” quase “ragtime” na “Fuga”, gismontiano na “Despedida”, e “Fisicamente” um poderoso diálogo de “riffs”, sugestões de chorinho e harmonias em cascata. Já “A segunda gaveta a contar de cima”, escrita em primeiro lugar para a Orquestra de Jazz de Matosinhos, jarrettiana na essência, será o mais natural ponto de confluência entre os dois pianistas portugueses. Jogo quase telepático, de notas vivas e vívidas, “clusters” e expressividade a roçar a euforia. A métrica pode soar insistente, quase repetitiva, mas é também daí que as surpresas e as soluções brotam, a justifi car a explicação dada pelos seus intérpretes: “Temos ambos um fascínio por um lado obsessivo, em usar uma repetição lógica e explorá-la até à exaustão.” À pergunta “Onde é que isto nos vai levar”, respondem com a disciplina antidogmática dos espíritos nómadas: “Entramos numa tonalidade e às tantas começa a fundir-se numa linguagem mais impressionista e menos tonal.” Em Sassetti, pelo contrário, a intrincada rede de luzes, por vezes ofuscantes, do novo arranjo para “Señor Cáscara” (do álbum “Mundos”) é a excepção às filigranas impressionistas de “O sonho dos outros” (de “Nocturnos”), janela entreaberta para a matemática secreta de Satie, “Diabolique” (surpreendente pela violência dos contrastes) e um “Renascer” com a mesma tranquilidade de Brian Eno. A escrita de Billy Strayhorn em “take the A train” introduz o universo ellingtoniano na teia harmónica da dupla e acaba por ser nos três “Imprevistos” que os dois completam a fusão das respetivas linguagens pianísticas, pela improvisação. É também aqui que, ao esbaterem-se as diferenças, a música deixa diluir alguma da sua força “narrativa” para se revelar como geometria de um jardim zen, aspeto em que o “Imprevisto nº2”, minimal como um mantra de Terry Riley, se mostra exemplar.



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Carlos Do Carmo – “Carlos Do Carmo Celebra 40 Anos De Carreira” (concertos + entrevista)

(público >> cultura >> portugueses >> concerto + entrevista)
sábado, 11 Outubro 2003
destaque


CONCERTOS NO COLISEU

CARLOS DO CARMO CELEBRA 40 ANOS DE CARREIRA


Não são só os Rolling Stones que estão a celebrar 40 anos de carreira. Carlos do Carmo também. Um espetáculo de gala, hoje e amanhã, no Coliseu dos Recreios, um disco de raridades, um DVD e uma exposição juntam-se para comemorar a efeméride. O “charme” do fadista de Lisboa é imperecível. E as suas histórias também



Sente-se a adrenalina a fervilhar, o fado a engalanar-se, a expectativa a crescer, à medida que o grande momento se aproxima. Esta noite, no Coliseu dos Recreios, em Lisboa, Carlos do Carmo, o mais importante fadista vivo, sopra as velas de 40 anos de uma carreira não isenta de percalços mas, apesar de tudo, feliz. A lotação, esgotada, obrigou à realização de um espetáculo extra, marcado para amanhã. Mais uma prova de que o público o continua a acarinhar. “Sim, tem-me tratado bem.”
O autor de “Um Homem na Cidade”, “Um Homem no País” e o mais recente “Nove Fados e Uma Canção de Amor” é um sobrevivente e um inovador. Do fado e de uma Lisboa que, provavelmente, apenas já só existe no queixume das guitarras. Esta noite não será uma prova dos nove mas a prova real de que, sem ele, como sem Amália, o fado teria sido outro.
É também uma prova de coragem. Depois de uma primeira parte em que será acompanhado por Ricardo Rocha e José Manuel Neto (guitarra portuguesa), José Maria Nóbrega e Carlos Manuel Proença (guitarra) e Fernando Araújo (baixo), Carlos do Carmo terá como convidados, na segunda parte, para fazer uma série de duetos, Carlos Bica (em “Eu, nome Lisboa”), Júlio Pereira (“O homem das castanhas”), Ricardo Dias, Ricardo Rocha e Walter Hidalgo. A orquestra Sinfonieta de Lisboa interpretará arranjos especialmente escritos para a ocasião pelo pianista Bernardo Sassetti, também presente como solista.
Quarta-feira, local do ensaio: a Sinfonieta de Lisboa ensaia com o fadista e o pianista um novo figurino para o fado que se adivinha grandioso. Afinam-se os instrumentos, o ambiente aquece. Após algumas conversas
de descontração, o maestro Vasco Pearce de Azevedo manda a orquestra “tutti” tocar a “Canoa do Tejo”, de Frederico de Brito. A seguir, um naipe instrumental de cada vez. Primeiro as cordas. Agora os sopros. A orquestra, de 40 elementos, é composta na sua maioria por jovens, a maior parte mulheres. Há quem levante dúvidas e dê sugestões. No compasso tal, “é um lá natural ou um bemol?”. “Esta frase não ficaria melhor assim?” O maestro mostra-se satisfeito mas impõe correções. “Dois compassos, no novo arranjo, não são para ser tocados, saltem por cima!” “É para correr para a frente e não para trás.” “Está bem assim!”
Bernardo Sassetti levanta-se e explica a partitura. “Sim, aqui é mesmo um crescendo.” “Não, esse bemol aplica-se somente ao compasso inicial.”
Sentado a seu lado, Carlos do Carmo espera pacientemente a altura para entrar. Quando o faz, a voz, sem amplificação, mal se consegue ouvir entre o nível sonoro da orquestra. Mas Sassetti está atento e sorri, mesmo quando um ou outro pormenor não corre ainda na perfeição. “Faltam as guitarras…”, justifica-se o fadista. E recomeça-se de novo, ainda com mais entusiasmo. No final tudo bate certo e nasce uma nova “Canoa do Tejo”, pronta a navegar quando daqui a poucas horas as luzes do palco se acenderem.


“Cada espetáculo é uma questão de vida ou de morte”

ENTREVISTA COM
CARLOS DO CARMO


Puseram-no, por engano, diante de uma plateia de “heavy metal” mas ama o seu público ao ponto de ter cantado apenas para um casal, na sua antiga casa de fados. Carlos do Carmo, o bairrista e o homem do mundo, entrou no fado pela porta grande e é por ela que há-de sair.

Um CD de compilação de fados gravados nos anos 70 e 80 dispersos por singles e EPs, intitulado “No Tempo do Vinil” (ver crítica no “Y” de ontem). Um DVD, realizado por Rui Pinto de Almeida, ainda sem data de saída, reunindo excertos do espetáculo desta noite, no Coliseu, e de outro em Frankfurt, mais a biografia e discografia escritas e uma entrevista com o artista. Uma exposição, “Um Homem no Mundo”, na Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa, em Lisboa, de 15 deste mês a 15 de Fevereiro. Um outro disco, de homenagem ao fadista, com edição prevista para 2004. Tudo com o objetivo de celebrar uma carreira longa de 40 anos.
Carlos do Carmo garante que a retirada está para breve, como confessa nesta entrevista. Talvez. O seu fado, porém, ficará para sempre.
PÚBLICO – Escolheu como local desta celebração o Coliseu dos Recreios por algum motivo especial?
CARLOS DO CARMO – Já lá cantei muitas vezes. Voltei a escolhê-lo por uma razão afetiva. 40 anos é muito ano e, embora não esteja seguro de coisa nenhuma, posso dizer, com 99,9 por cento de probabilidade, que não vou celebrar os 50 anos. Este concerto vai ser mesmo um marco. Já não tenho mãe nem pai e esta é a sala onde os meus pais me levavam quando era criança, para ver o circo. Depois, quem o remodelou, para o Lisboa 94, foi um amigo meu, o arquiteto Maurício de Vasconcelos. E o grande operário desta casa foi das pessoas mais curiosas que conheci no mundo do espetáculo, daquelas que só os artistas conhecem, o mestre Constantino, o homem que manteve o Coliseu durante anos e anos.
No concerto vai fazer um apanhado de carreira? Seria tarefa difícil…
Nem eu tenho essa pretensão. Centra-se tudo na gratidão aos músicos e aos autores. Os convidados são todos músicos.
Será curioso verificar se mantém o mesmo estado de espírito, mais solto, que tem marcado as suas conversas com o público, em ocasiões recentes… Foi-se, em definitivo, o “politicamente correto”?
Entendo… Com a idade ganhei outro respeito por mim próprio a par de um grande respeito pelas pessoas. Prefiro que me conheçam tal qual sou. Talvez essa fase do “menino certinho” tenha desaparecido. Mas é algo que passa sempre por um afeto acumulado, embora desta vez não tenha muito a intenção de falar, vou deixar antes falar os meus autores. Mas é verdade que as pessoas me tratam muito bem.
Todas?
Não pretendo consensos nem unanimidade, contra os quais sou completamente contra. Quando ouço dizer, “fulano é uma pessoa impecável”, tenho certas suspeitas. Faz-se amigos como se faz inimigos, faz parte do processo. Mas as pessoas têm-me dado muito. Agora, porém, cada espetáculo é uma questão de vida ou de morte.
Como assim?
Por instruções do meu médico, não posso fazer mais do que 20 espetáculos por ano, no máximo. Está a falar com um homem que fazia 100, 150, calmamente, e que continua a ter pedidos para o fazer. Mas já não tenho saúde para isso. Então este ato isolado de cantar, cada vez mais isolado, torna-se um grande desafio. Faço-o com grande intensidade. E há outra coisa: esta acumulação de ligação com as pessoas, num processo de 40 anos, permite fazer como que gráficos da euforia e da depressão das pessoas.
Neste momento estamos numa fase de depressão coletiva. E eu estou a tentar fazer uma festa num período de depressão. Não é fazer a festa dentro da festa, como já aconteceu nos períodos de euforia, neste caso é um bocado contra a corrente, no sentido do bem-estar das pessoas e em relação ao que as cerca, a sua intranquilidade, as injustiças, mesmo a questão económica.
Sei que a sala está quase esgotada mas estou convencido que podia esgotar duas ou três se as pessoas que gostam de me ouvir tivessem meios para isso [na altura em que esta entrevista foi feita, não se encarava ainda a hipótese de um segundo espetáculo, o que acabou por acontecer]. Sei de muita gente que me pergunta se vai passar na televisão, por não poder ir. Isso dói-me. Neste momento estou em paz comigo. Sou um tipo com defeitos e virtudes…
Continua a sentir a necessidade, ou vontade, de experimentar novas fórmulas para o fado?
Claro. É um desafio tocar com os jovens músicos, como o Ricardo Rocha ou o Carlos Manuel. É a minha necessidade de ouvirmos, de trocarmos ideias. É bom para ambas as partes. Eles gostam de aprender alguma coisa comigo mas também sabem que gosto de aprender com eles. É saudável e provoca em mim uma necessidade de proceder a ruturas.
Hoje, como calcula, já não tenho a mínima preocupação com os puristas. Há uns anos ainda me incomodava, quando eles me chamavam a atenção de que aquilo não era fado, não era nada. Desde “Um Homem na Cidade” perdi o respeito pelos puristas. Na altura agrediram-me tanto… Hoje já dizem que é um dos grandes discos da história do fado, o melhor dos últimos 30 anos… Mas conheci puristas de outro timbre, que ouviam a minha mãe [Lucília do Carmo] e e foi com eles que também aprendi a ouvir fado. Mas eram pessoas com um radicalismo culto. Quando me começam a dizer “assim já não é fado”, só por retórica, apetece-me logo cantar outra.
Hoje fala-se muito na distinção entre fadistas e cantores de fado. Faz sentido para si?
Não obrigatoriamente. São ciclos. Olhe… perdoai-lhes Senhor! (risos)
O disco agora editado, “No Tempo do Vinil”, é um sinal de nostalgia?
Peguei em fados que apenas existiam em pequenos discos em vinil, nunca tinham saído sequer em LP. Chegou a altura de fazer uma arrumação da minha discografia. Pertencia ao meu grupo de sonhos, gravar no selo Philips. Em 1968 entrei na casa que é hoje a minha gravadora, embora o nome tenha mudado para Phonogram, Polygram, hoje Universal… É a casa onde considero que tenho a base da minha discografia. É aqui que estou a arrumá-la, enquanto estou vivo.
Essa arrumação é assim tão importante para si?
Penso não cantar muito mais tempo… Tem que haver um equilíbrio… Agora que me sinto feliz por estarem a chegar pessoas mais novas, também gostaria de sair pela mesma porta por onde entrei; não gostava que me empurrassem. Não sejamos hipócritas. Nunca ninguém neste país foi tão homenageado como a Amália. É consensual. Mas as pessoas também se lembram de que nos últimos anos iam assistir aos espetáculos dela e vinham de lá profundamente tristes, dececionadas e assustadas. E comentavam. Confesso que não gostava de que isso me acontecesse. Prefiro que guardem de mim uma imagem de força. Como não sei quando estas coisas acontecem… Mas há avisos. Ainda não senti nenhum, mas prefiro antecipar. Até porque também tenho uma vida familiar. E posso ser útil, ajudar a nova geração a produzir discos, espetáculos, fazer colóquios nas universidades, em escolas, para falarmos de fado.
Não vai sentir falta das palmas?
Não… De há uns anos a esta parte, do que gosto mais é dos silêncios. Quando o público está em silêncio é fantástico. Um exemplo: num concerto em Sobral de Monte Agraço, de repente tive a sensação de estar fechado numa casa de fados, a cantar para umas 50 pessoas…
Recentemente, quando me deram o Prémio José Afonso, na Amadora, foi outra beleza de público. O silêncio. O silêncio do respeito que devemos uns aos outros.
Tem saudades de cantar nas casas de fado?
Já tenho a minha dose! Foram 20 anos, todas as noites! Mas já cantei tanto para 50 mil pessoas, na Festa do Avante! como só para duas. Aconteceu há muitos anos, na minha casa de fados. Eram para aí duas da manhã, estávamos sem ninguém, íamos fechar e entra um casal, agitadíssimo, tinham-se atrasado, vindos de Trás-os-Montes (imagine o que era uma viagem de carro nessa altura…). Se não fosse naquela noite não tinham qualquer outra hipótese. Foram extremamente convincentes, não havia rábula nenhuma, e cantei só para eles com todo o prazer.
Já foi vaiado?
Já. Tenho duas vaias. Uma no 2º concerto de Vilar de Mouros, porque se enganaram na programação e puseram-me a cantar na noite do “heavy metal” (risos). Noutra, não estava sequer a cantar, foi uma coisa nitidamente política. Estava a assistir a um espetáculo do Bécaud (a Amália também), de quem fui amigo, aqui no Coliseu. Ele faz-me uma chamada e parte do público desata a vaiar. O Bécaud ficou muito ofendido com os portugueses. Fui dar-lhe um abraço ao camarim e ouço-lhe este comentário: “Não me digas que os portugueses ainda não beberam chá!?”
Por falar em músicos francófonos, “No Tempo do Vinil” faz pensar em Jacques Brel…
Você está-me a lisonjear. Isso honra-me. Mas será porque essa foi uma época em que ouvia muito Brel. Haverá uma assimilação de intenção. O Brel não brincava com as palavras. Aliás, o Brel não brincava com a vida.
Ao ouvir este disco fica-se a pensar que bem poderia cantar um disco de standards de jazz. Já pensou nisso?
Mas eu canto! Canto imensas coisas do Sinatra. Aconteceu-me uma vez uma história engraçada. No Porto cantei a meias com o meu filho Gil [Gil do Carmo] o “I’ve got you under my skin”. Quando acabei, o Rui Veloso, que também participava no espetáculo, entra-me pelo camarim aos gritos: “É pá, tu tens que gravar um disco de ‘standards’ e eu quero produzir esse disco!” Mas o que é que se passara, que o tinha tocado assim tanto? “Tu cantas isto de uma forma especialíssima…” Mas é natural, respondi-lhe, sou um fadista!
Ainda tem sonhos?
Tenho tanta coisa maluca na minha cabeça! Quando gravei o “Margens” (1996), com música do José Luís Tinoco – o disco foi muito mal-amado, a rádio não tocou, coisas que acontecem, embora tenha atingido, nas vendas, os mínimos olímpicos –, veio ter comigo uma amiga minha, judia, que sobreviveu ao Holocausto e nessa altura se encontrava em Lisboa, que resolveu fazer uma versão italiana dos fados desse álbum. Não uma tradução literal mas uma adaptação ao italiano. Aquilo está uma coisa tão linda, tão linda, que um dia destes passa-me uma coisa pela cabeça e sou capaz de cantar um fado em italiano!

“Fui um menino burguês”

Carlos do Carmo fala da sua infância e da nova geração de fadistas
Sente-se um homem solitário, como um dos últimos representantes de uma geração de charneira?
Desapareceram figuras, não muito mediáticas, é verdade, como o Fernando Maurício, o Francisco Martinho, o António Rocha, o Zel, mas ainda cantam o João Braga, o Rodrigo… Somos uma geração que fez a ponte entre a chamada geração de ouro, os nossos mestres, ainda aproveitámos a tradição oral, hoje tentamos passar o testemunho aos mais novos, num tempo dominado pela tecnologia e a mediatização. Como o fenómeno Mariza que, no curto espaço de dois anos, fez uma carreira internacional. No meu tempo era impensável.
Quer dizer que se fazem hoje fadistas à pressão?
Não, embora o marketing, claro… mas não quer dizer que as pessoas não cantem bem.
Cantar bem, chega, para se ser fadista?
O resto vai-se acumulando… A Mariza vem de uma família que vive na Mouraria e por isso desfruta daquela vida de bairro, o que é de uma enorme importância. Torna as coisas genuínas.
E no seu caso?
Embora tenha sido, por proteção dos meus pais, um menino burguês, completamente protegido: escola, liceu, colégio na Suíça… Mas vivi, até me casar, no bairro da Bica. E trabalhei até aos 40 anos no Bairro Alto. Essa vida de bairro, taco a taco com as pessoas, é fundamental. Hoje, quando passeio a pé pelo meu bairro, as pessoas ainda me tratam por “menino”. Um encanto. A vida de bairro ajuda a perceber a pulsação de Lisboa.
Encontra uma explicação para o facto de aparecerem hoje mais mulheres do que homens a cantar o fado?
São ciclos. Há momentos em que aparecem sobretudo homens e outros em que praticamente surgem só mulheres.
Não será também porque a imagem da fadista fotogénica ajuda a vender?
Claro que pode ter importância. Mas será que uma Piaf existiria hoje com aquela imagem? Era uma mulher tão feia…! Mas quando cantava… Percebia-se a beleza que emanava dela.
Que relação mantém com a nova geração?
Há apenas cinco anos, nas entrevistas, perguntavam-me se o fado não ia acabar. Tenho os recortes. Costumava responder que não desaparecerá enquanto aparecerem cultores, quem toque, quem cante, quem escreva.
Foi preciso esperar algum tempo, de vez em quando há estas travessias do deserto. Mas eles aí estão! Também aqui encontro uma justificação para o que andei cá a fazer. E continuo a fazer, uma vez que não fui demitido.



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Stealing Orchestra – “Querida, Encolhi A Música!” (artigo de opinião e entrevista a propósito do lançamento de ‘The Incredible Shrinking Band’) + Residents (The) + Kubik + Mola Dudle + Negativland + Biota

(público >> y >> portugueses >> artigo de opinião)
26 Setembro 2003


Querida, encolhi a música!

Para os Stealing Orchestra um disco é um mundo de possibilidades. Com velhos discos e filmes montaram “The Incredible Shrinking Band”, que alargou o espectro sonoro da orquestra.



“The Incredible Shrinking Band”, segundo longa-duração dos Stealing Orchestra, depois de “Stereogamy” (e do EP “É Português? Não Gosto!”), rouba o que pode e onde pode. A começar pelo título, adaptado de um filme de série B, “The Incredible Shrinking Man” (Jack Arnold, 1957), hoje fita de culto.
A operação de encolhimento traduz-se graficamente numa capa a fazer lembrar os Negativland e materializa-se literalmente na faixa de encerramento, “Happy ending theme”, segmento sónico que em segundos condensa as restantes 14 faixas. O disco termina com uma mensagem subliminar na voz de um Wally ambíguo que cada um tentará identificar.
Pelo meio, os Stealing Orchestra, sob a alçada ideológica de João Mascarenhas, propõem as sonoridades mais estranhas, designadas por títulos não menos bizarros como “Que Deus te dê o dobro de tudo o que nos desejares”, “Tetris (beware boy, videogames are evil)”, “The darkside of a travesti”,”The living dead whistlig quartet”, “How to make a killer rat” e o inultrapassável “Sorry captain.but…shouldn’t we be thinking about cosmic hazards instead of destroying our spaceship and kitting the crew?”.
São ilustrações, pinturas de som equivalentes às colagens surrealistas que Armando Brás criou para o folheto, ilustrativos de uma insanidade controlada que remete os Stealing para uma linhagem de grupos que inclui os Residents, Biota, Renaldo and the Loaf, Yello, Startled Insects, Olívia Tremor Control ou os já citados Negativland, bem como Pascal Comelade ou artistas como Duchamp, Breton, Ernst, e Salvador Dali.

asilos. Vale tudo e vale a pena averiguar. Os Stealing Orchestra sacam aos discos e filmes de vários estilos e épocas aquilo que neles é passível de ser manipulado até adquirir a forma de música. Os resultados variam de faixa para faixa como as simetrias de um caleidoscópio: valsas à maneira dos Stranglers, surf music, easy listening, jogos de consola, eletrónica-champagne, uma citação intrusa dos Pink Floyd psicadélicos (não, eles nunca ouviram, juram, e nós fingimos acreditar…), excertos de emissões e estática de rádio, vozes camufladas e melodias umas vezes diabolicamente retalhadas outras de uma simplicidade desarmante. Para confundir ainda mais, não faltam “Os Caretos de Podence”, com emulações de gaita-de-foles sintética de folk mirandesa formatada em disquete.
Não há uma tradição, cá dentro como lá fora, para este “tipo” de música, pela razão de que a loucura, mesmo quando elevada a método (estético ou sociológico), é ferozmente individualista. Cada caso é um caso e entrar em cada um deles pode ser uma aventura imprevisível.
Claro, encontram-se na pop asilos bem demarcados. Se os Negativland abusam da colagem como dispositivo de sabotagem, não só estética como política, e os Olivia Tremor Control recorrem ao “corte e costura” como ferramenta de um novo Psicadelismo, já Pascal Comelade se perfila como genuíno “naif” para quem a música é, como nos Stealing Orchestra, uma miniaturização de géneros e mitologias enrolados no cilindro de um realejo. O autor de “El Cabaret Galactico” é, de resto, das poucas influências assumidas pelo grupo português.
Outros mestres-redutores, como os Residents (o seu álbum de 50 “jingles” de um minuto cada permanece como símbolo da publicidade filtrada pela esquizofrenia e pela perversão), inserem-se num projeto mais global de subversão que procura atingir o âmago da pop. Os Biota fazem o mesmo mas propagam a doença, infetando cada som com uma agonia. Idem em relação aos Startled Insects, com a diferença de que estes ousam interferir com os cânones da música de dança. Já os Renaldo and the Loaf são malucos a quem ofereceram instrumentos de música e um contrato de gravação e os Yello uma variação “light” dos Residents. Ponto assente: sem o trabalho pioneiro de Raymond Scott, o cientista e visionário louco de “Manhattan Reserach Inc.”, nenhum dos outros se atreveria a fazer o que fez e a expor as respetivas
taras em público.
De entre esta lista de ilustres anjos do bizarro (parafraseando o título de um conto de Edgar Allan Poe) é no mundo mais afastado do horizonte de referências dos Stealing Orchestra que se detetam enigmáticas coincidências. E que outro grupo pode estar mais afastado da normalidade do que os Biota, autores de “Almost Never”, “Tinct” e “Object Holder”, compêndios e rituais de passagem para o pesadelo? Como os Biota, os Stealing Orchestra constroem parte da sua estranheza através da justaposição de instrumentos acústicos, como o piano ou o acordeão, e programações eletrónicas, segundo a lógica de “cadavre-exquis” surrealista, que encadeia as imagens mais incongruentes. Desta conjunção de contrários resulta uma fenda entreaberta que faz desequilibrar, ou apagar, as mnemónicas a que se recorre para fazer a descodificação de uma particular organização mental/musical. Se os Biota filtram no estúdio sanfonas e saxofones até estes soarem como emanações tuberculosas de hinos sobrenaturais, os Stealing Orchestra sequenciam valsas e fragmentos de uma folk imaginária, ou nem por isso (como nuns “Caretos de Podence” cujo mistério se desvanece ao conhecermos as origens transmontanas de João Mascarenhas), cuja força advém, precisamente, da ausência ou deformação de contexto. Nos Stealing Orchestra nada encaixa numa explicação lógica e tudo se passa como as imagens de um sonho. E, no entanto, o filme que fazemos com elas fala uma linguagem que reconhecemos. Ou julgamos reconhecer.
E daí, talvez não, se pensarmos que “The Incredible Shrinking Band” demorou três anos e meio a gravar e que a organização destes O.V.N.I.s sonoros terá custado a João Mascarenhas mais do que uma noite sem dormir. Foi difícil encontrá-lo, porque encolheu até à escala de 1:260. Encontrámo-lo a praticar natação no interior de um dos sifões de água que matam a sede à Redação do PÚBLICO. Como é que lá foi parar, não quis dizer nem nós conseguimos imaginar. Mas não podíamos desperdiçar a oportunidade. Depois de se enxugar num pedaço de toalhete de papel e de escapar por um triz a ser espezinhado por um jornalista, prontificou-se a dar explicações. Já instalado no aconchego de uma caixa de fósforos, foi mesmo assim com alguma dificuldade que conseguimos ouvir com nitidez este “incredible shrinking man”. Segue-se a relação de algumas das verdades liliputianas que nos transmitiu.

ideias em lata.
MÉTODO DE COMPOSIÇÃO: “Faço as bases, com samples, depois gravo para CD, passo aos outros músicos [Pedro Vidal, Fernando Sousa, Gustavo Costa] e discutimos o que se pode aumentar aqui ou colar ali. Finalmente trabalho outra vez os temas e dou-lhes as programações para trabalharem sozinhos”.
LOCAL DE TRABALHO: Em casa. “Às vezes não consigo dormir. Estou com um som na cabeça e não descanso enquanto não conseguir fazê-lo. Vou para o computador ver se sai alguma coisa. Se sai, continuo, se não…”
FONTES SAMPLADAS: Discos e filmes. “A mais descarada: os Bonzo Dog Doo Dah Band, em ‘Time travelling waltz’, cinco segundos de Brigitte Bardot, de “Tous les garçons”, num ‘pitch’ lento.”
AUDIÇÕES RECENTES: Robert Mitchum. Ouve pouca eletrónica. “Não gosto do som eletrónico”. Nos anos 80: Front 242, Skinny Puppy. Mais tarde: Portishead. Massive Attack, Aphex Twin…
SOFTWARE UTILIZADO: “Básico e primitivo. Já o uso há 11, 12 anos, um programa que cabe três vezes numa disquete, quando hoje é tudo ‘software’ em dois CD. Habituei-me. É como um gajo que toca guitarra e não quer mudar de instrumento”.
UM HERÓI: Raymond Scott. A fase do jazz. “Gosto de todos os discos que saem pela Basta, como os dos Beau Hunks”. “Adoro os anos 20”.
O LIXO E O LUXO: “Um sample não tem que ser lixo só porque é de um artista mais foleiro. Às vezes ouço bandas a dizer, orgulhosas, que samplam os Kraftwerk. É uma treta. O que é que interessa de onde vêm os sons? O que interessa é o que se faz com eles. Tanto pode ser Piazzolla como Quim Barreiros”. Critério: “Tem a ver com a preguiça. Uso os sons disponíveis, não tenho pachorra para arranjar mais. Na escola, quando me mandavam fazer uma redação, se não me dessem um tema, não era capaz. Com um tema, desenvolvia facilmente. Um ‘sample’ é como se fosse um tema”
MÚSICO OU NÃO-MÚSICO: “Não-músico. Não leio pautas. Músico é um gajo que tanto toca num projeto experimental como numa cena mais foleira, para ganhar dinheiro. É uma profissão”.
ECLETISMO: “Tanto podemos fazer misturas de uma banda de ‘dead metal’ como os Holocausto Canibal como de Kubik. Uma vez tentei fazer uma música pimba, para ver se era fácil. Não saía. Afinal não é assim tão fácil. Como não é fácil fazer electroclash ou hip-hop”
CONCERTOS: “Nunca vi ninguém fazer nada de jeito em palco com um computador, os tipos estão ali a fazer de conta que estão a tocar. Antigamente levava um até que me fartei. Gravo as programações todas em CD, fazemos ‘play’ e tocamos por cima, como uma orquestra que estivesse lá atrás”.
UM FINAL FELIZ: “‘Happy ending theme’ é o disco todo comprimido a andar para trás, como um grande loop. Não vou revelar o que a voz diz no final. Dá mais gozo pôr o disco a rodar ao contrário e tentar perceber. Esperemos que ninguém leve a mensagem a sério…”


anjos do bizarro

No corpo da hidra monstruosa que é a
música pop não faltam excrescências
que extravasam os limites impostos
pelo “mainstream”, ou seja, pela
“normalidade”. Os álbuns
seguintes, nacionais e
estrangeiros, são clássicos
da marginalidade
cultivada como estética, em
que as únicas regras são as
da loucura, do perigo e da
transgressão. E do humor,
tantas vezes separador entre
a patologia, a obra de arte e o
gratuito.


THE RESIDENTS
The Third Reich ‘n’ Roll

Ed. Euro Ralph

Quem são, de onde vêm, o que pretendem? Ninguém sabe. Agem como toupeiras a escavar os túneis que minam os alicerces da pop. Os “eyeballs” de fraque e cartola são os diletantes do horror em banda-desenhada, “compères” de uma alucinação sem fim que vem dos anos 70 e hoje se estende por videojogos para maiores de 21. “The Third Reich ‘n’ Roll”, de 1976, é uma das etapas mais bizarras deste percurso pelos subterrâneos da pop, dividida num par de aberrações onde são amolgados e cuspidos, numa avalanche de ruído e vozes de diabretes, “hits” pop dos anos 60 e 70: “Swastikas on parade” e “Hitler was a vegetarian”. Ou de como destapar o diabo e escancarar o carácter intrinsecamente totalitário da música de massas.

BIOTA
Object Holder

Ed. Recommended

Ao contrário dos Residentes, é conhecida a identidade dos Biota: uma equipa de músicos e artistas gráficos sediados em Fort Collins, EUA, preocupados com o “bombardeamento das crianças pela tecnologia” e empenhados na manipulação eletrónica, até à aniquilação, de instrumentos acústicos como a sanfona, trompete, teclados e, em “Object Holder”, da voz humana
Se os Residents são a subversão da pop os Biota transferem-na para um mundo de espectros. A música é um aglomerado tóxico de anti-matéria em metamorfose, miasmas desfocados de “world” inexistente, “free jazz” nas rotações e pelos músicos errados. Como num teste Rorschach é a nossa imaginação que faz nascer os monstros.

NEGATIVLAND
Escape from Noise

Ed. Seeland

Os Negativland disparam aqui rajadas de colagem e eletrónica devedoras de Raymond Scott mas que antecipavam as atuais “funny electronics” alemãs, em canções que denunciam o ridículo e os podres do quotidiano da América. Pulveriza-se com veneno mata-ratos a mediocridade do rock “mainstream” (o verdadeiro “noise”), expõem-se os vícios do pai de família que vê às escondidas o canal Playboy ou, simplesmente, sintetiza-se o atual estado de coisas num título como “Methods of torture”. Entre os convidados, encontram-se “freaks” como Steve Fisk, Fred Frith, Mickey Hart e Jerry Garcia (Grafteful Dead), Henry Kaiser, Mother Mothersbaugh (Devo), Tom Herman (Pere Ubu), Alexander Hacke (Einsturzende Neubauten) e os…Residents.

MOLA DUDLE
Mobília

Ed. Anana

Os portugueses também sabem fazer esgares. Os Mola Dudle desarrumam a eletrónica de entretenimento para nos fazer tropeçar no espanto. Desarrumação com a aparência de caos, todavia encenada com uma exatidão matemática por Nanu e Miguel Cabral, os dois que arrastam a mobília e eletrodomésticos de museu pelo chão. “Found objects”, instrumentos convencionais manipulados até ao âmago da sua estrutura atómica, programações histéricas ou “easy listening” arrancadas aos cartazes da escola de circo da editora Storage Secret Sounds e vocalizações sem tino condensam uma música inteligente mas por enquanto capaz de divertir apenas aqueles ouvidos sem receio de gozar consigo mesmos. Vale a pena mobilar a música portuguesa desta maneira. Os Mola Dudle foram ao ponto de porem microfones nas mãos do caruncho.

KUBIK
Oblique Musique

Ed. Zounds

O que nos Mola Dudle soa a polimento dos móveis, em Kubik (Victor Afonso) é metal, cimento e objetos brutos. “Oblique Musique” insere-se numa escola de sons que remonta à música industrial, aproveita os ensinamentos do minimalismo e assimila métodos de colagem, quer da eletro-acústica e acusmática quer dos figurinos “prêt-a-porter” da pop, mas neste campo, como em tudo, vale a imaginação do autor. Kubik usa o sampler como artilharia pesada, avançando nas programações a bordo de um tanque e fazendo denotar granadas a cada intersecção de géneros como a música étnica, melopeias repetitivas e o catálogo geral de deformações causadas pela “industrial”. Admirável é o modo como Kubik sobrepõe citações e humor, tripas e automatismos, linguagem de máquinas e existencialismo humano, criando perspetivas mutáveis como uma gravura de Eischer.

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