Peter Gabriel – “Peter Gabriel 1” + “Peter Gabriel 2” + “Peter Gabriel 3”

(público >> y >> pop/rock >> crítica de discos)
24 Janeiro 2003


Quando Gabriel se tornou o anjo negro

PETER GABRIEL
Peter Gabriel 1
8|10
Peter Gabriel 2
7|10
Peter Gabriel 3
8|10
Virgin, distri. EMI-VC



Os últimos anos da década de 70 foram cinzentos. Peter Gabriel abandonara os Genesis e o seu teatro sinfónico para, também ele, vestir a gabardina e fungar a depressão. Mas o primeiros disco que gravou a solo, em 1977, sem outro título além de “Peter Gabriel” (o mesmo aconteceria aos três seguintes), identificado como “Car”, permanece ainda sob o domínio da fábula, ainda que a máscara começasse já a desbotar sob os efeitos da água da chuva. O álbum, ainda não totalmente liberto dos lampejos “progressivos” dos Genesis, conta algumas das melhores histórias do arcanjo, como “Solsbury Hill”, “Humdrum” ou o aviso prévio do fim dos tempos que é “Here Comes the Flood” (vale a pena ler a letra e tomar as precauções devidas…).
O segundo capítulo (1978), identificável como “Scratch”, início de um processo de transfiguração que se refletiria na sucessão de capas até ao volume quatro (o grafismo desta mostra Gabriel a rasgar a imagem pelo lado de dentro), escurece nos ciclos de mania que são qualquer coisa de inevitável sempre que está presente alguém como Robert Fripp. Fripp incluiria mesmo no alinhamento uma versão alternativa de um tema da sua autoria, “Exposure”, que serviria de título ao seu primeiro álbum a solo. “Mother of Violence” e “Animal magic” reforçam a ideia de que, provavelmente sob a influência do guitarrista dos King Crimson, Gabriel abandonara o imaginário dos Genesis para dar vida às suas visões mais obscuras e obsessivas.
No terceiro volume (1979), anotado como “Melt” (na capa o rosto do músico derrete, corroído pelo ácido), apesar do som soar hoje algo datado, a presença do Fairlight (primeiro sampler comercializado) e os tambores tribais, sem pratos, de Phil Colins, ajudam a construir uma fusão bizarra de industrialismo, surrealismo e cânticos de guerra. Prevalece o clima de crime e paranóia, em faixas como “No self-control”, “I don’t remember” e um muito genesiano “Family snapshot”. “Games without frontiers”, paródia aos “Jogos sem fronteiras” e metáfora sobre a alienação da Europa, funcionou bem como “single” enquanto o hino “Biko”, inspirado no assassinato do ativista sul-africano Stephen Biko, confere ao álbum uma nota politizada. Estava aberta a porta ao papão. Mas seria a “world” music a aproveitar a deixa no álbum seguinte. As novas reedições, remasterizadas, são em cartão, embora não respeitem na íntegra o formato das embalagens originais.



Sparks – “Estrelas De Zero A Dez” (artigo de opinião)

(público >> y >> pop/rock >> artigo de opinião)
21 Março 2003

Chamaram nos anos 70 “glam” a uma música e a uma atitude que misturavam pompa, teatro e uma enorme dose de exagero. Teve génios e farsantes. Os Sparks atuam no circo do lado.


Estrelas de zero a dez



“Lil’ Beethoven” e, em geral, toda a discografia prévia dos Sparks inscreve-se numa noção da pop enquanto espetáculo de teatro de revista ou, em casos desesperados, de circo, isto é, palco de exageros, proezas técnicas, maneirismos em doses mais ou menos razoáveis de ridículo, que remonta aos anos 50 e 60 e a personagens bizarras em roupão e de olhos esbugalhados como Liberace, Screaming Lord Sutch e Arthur Brown.
Periodicamente a música popular é assaltada por esta vontade de transgressão que, ao invés de quebrar regras estabelecidas, prefere insuflá-las com o supérfluo e tirar-lhes de cima a responsabilidade de pretender mudar o mundo. Com trono no “musichall”, na ópera, nos cenários de Hollywood ou até como máscara para disfarçar dramas e tragédias pessoais, a pop e o rock travestiram-se, no início dos anos 70, de tecnorock, “pomp rock”, “ópera rock”, acabando por alcançar o reconhecimento e sedimentar-se como moda através do movimento a que se convencionou chamar ”glam”.
A verdade é que o “glam” misturou no mesmo saco maricagem e sacanagem, palhaços e travestis, impostores mas também uma mão cheia de génios, melodias-larilas da treta com pop que genuinamente chupava na teta de vacas sagradas da canção-sem-falhas como os Beatles, Beach Boys e The Kinks.
Condição essencial do “glamrocker”: ser uma estrela e estar presente nos tops. Ganhava quem calçasse botas com tacões mais altos ou conseguisse trajar mais luzes e plástico. Claro que farsantes como Gary Glitter, Suzi Quatro, Mud, Slade ou Sweet deixaram, entre 1970 e 1975, pouco espaço nas “charts”. Tinham em comum serem tão exibicionistas como maus músicos. Mas “exibicionismo” era mesmo a palavra chave mesmo para aqueles que, como Marc Bolan (ex-hippie convertido), David Bowie ou Roxy Music camuflavam sob as camadas espessas de maquilhagem os germes de uma música verdadeiramente provocatória e inovadora.
É que, se os básicos atrás mencionados tinham da história da pop uma ideia semelhante à que uma dona de casa tem de um catálogo de “shampôs” ou detergentes, os veteranos e os verdadeiros músicos tinham outras ambições e o exagero revestia-se neles de um barroquismo e de uma ânsia de espetacularidade que não se compadecia com os míseros três minutos de uma simples canção saloia, muito menos com os traques vocais dos seus intérpretes. Artistas como David Bowie, Brian Eno ou Bryan Ferry, eleitos estrelas do “glam” por força das circunstâncias, possuíam outro ”background” e uma cultura apurada no jazz, na música erudita e no psicadelismo.
Consideremos dois álbuns como Roxy Music e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ambos de 1972, respetivamente dos Roxy Music e David Bowie. Em ambos encontramos a pose e as pinturas de guerra do “glam” mas a direção apontada é o futuro. Ziggy, o rapaz que veio de Marte para salvar o rock & roll, era o romântico-suicida, o adolescente iluminado para quem a guitarra elétrica era um descarregador de orgasmos. Tudo soa artificial e redundante neste disco. No entanto sem ele o “punk” e os seus protagonistas não teriam talvez a ousadia de levantar a crista. O mesmo se pode dizer dos Roxy Music, de Bryan Ferry, que se fazia passar por Elvis (ele próprio pioneiro do glam?) e de Brian Eno, um intelectual que em palco se vestia com plumas de um pavão enquanto arrancava de um sintetizador VCS3 alguns dos sons maios alienígenas que o rock conheceu.
Mas se a pose se moldava na perfeição aos cânones das estrelas “glam”, a música passava ao lado do simplismo, mais ou menos amaneirado, dos “charttoppers” para consumo imediato. A provocação e o teatro dos Roxy Music não se deixavam agarrar. Jazz, minimalismo, música de variedades, cabaré, ambientalismo, música concreta e uma noção sofisticada de colagem projetavam no imaginário dos anos 70 um filme com a mesma complexidade do rock progressivo, então em plena fase ascensional, mas imbuído de um espírito totalmente diferente que serviria de motivo principalmente aos anos 80 e à degenerescência do “glam”, mas em versão futurística, dos “novos românticos” de discoteca, Visage, Classix Nouveau, Spandau Ballet, Duran Duran e quejandos. Here Come the Warm Jets (1973), que assinala a estreia a solo de Brian Eno, apesar da capa “glam” revela um inspirado escritor de canções e uma canção, “Baby’s on fire”, que faz parte da galeria de hinos imortais do rock & roll.
Quanto a Bowie, decerto não desconheceria a importância de um seu antepassado direto chamado Ray Davies, dos The Kinks, que lhe terá ensinado a coser a melodia dolente, uma “britishness” vagamente doentia e, como em “Arthur or the Decine and Fall of the British Empire” (1969), o barroquismo de orquestrações tão imponentes como o antigo império mas que no “glam” pacóvio não passavam de lixo recoberto de verniz. Mesmo os The Who, ícones do rock másculo e decibélico, caíram na tentação da teatralidade sem freio na ópera-rock Tommy (1969), embora neste caso as personagens fossem fantoches animados por uma mente encharcada em LSD.
No outro lado do Atlântico, as estrelas “glam” como Alice Cooper ou os New York Dolls prenunciavam, por seu lado, a emergência de algo mais violento que na Inglaterra se chamaria punk e nos EUA agonizaria alguns furos ao lado na escala do niilismo, sob a designação “no wave”. O caso Sparks radica, no entanto, noutro antecedente, gloriosamente impresso na obra de um dos mais menosprezados criadores do rock americano, de seu nome Todd Rundgren, que,
aliás, reservou para si a produção do primeiro álbum dos irmãos Ron e Russell Mael.
Antigo elemento da banda de “acid rock” The Nazz, uma mistura explosiva de droga e misticismo empurrou-o para os limites da esquizofrenia mas também para uma obra ímpar onde a auto-descoberta, a mitologia UFO e a alquimia se combinavam com uma música tão genial como desvairada, nomeadamente na obra-prima A Wizard, A True Star (1973), visão irredutível de uma mente a operar no último andar da consciência, onde o rock, a música eletrónica, a “verve” zappiana e uma irresistível queda para a melodia perfeita (mas de uma perfeição que não é deste mundo) se aglomeram num caleidoscópio em que tudo faz sentido num momento para logo a seguir se desagregar no caos, como o chapitô de um circo que subitamente implodisse.
“Lil’Beethoven” faz parte da mesma companhia. Sentamo-nos lá dentro a ver, num misto de excitação e piedade, a parada de “freaks” e mutações (cerne do rock & roll, alguém ainda tem dúvidas?) e medo de que tudo não passe afinal de um monumental embuste miraculosamente tecido por um alfaiate espertalhão. A resposta, a haver uma, está em que o ouvido guarda ciosamente cada canção.



Black Dice – “Beaches & Canyons”

(público >> y >> pop/rock >> crítica de discos)
21 Março 2003


BLACK DICE
Beaches & Canyons
FatCat, distri. Ananana
8|10



Chegam de Brooklyn com a fama de provocadores, onde por volta de 1997 davam concertos de “noise” de 15 minutos que descambavam em ofensas mútuas entre os músicos e a assistência. Já com sede em Nova Iorque os Black Dice, um quarteto montado em torno de manipulações eletrónicas, guitarra tratada, baixo e percussão, derivaram para uma música feita ainda a expensas dos limites sónicos mais violentos mas estruturada segundo cânones menos conotados com o “punk”. Não que “Beaches & Canyons” condescenda em baixar à condição de “new age” adrenalínica, antes pelo contrário. Conotados com referências como os Throbbing Gristle, My Bloody Valentine, Can e os Pink Floyd do período psicadélico, os Black Dice propõem uma fusão de sonoridades industriais, gritos de tormento, tripas à vista e guitarras submetidas a tortura. Nos quinze minutos de “Endless happiness” o ruído emerge das profundezas para se fundir num magma de frequências de extrema violência que finalmente se focaliza como o ponto de encontro do pós-rock mais radical com uma variante regressiva dos primeiros e industriais trabalhos dos Kraftwerk, enquanto os 16 minutos finais de “Big drop” fazem empalidecer os atuais Faust ao empreenderem a destruição absoluta das noções de música mais tradicionais.