Trans AM – “Red Line”

20 Outubro 1999
POP ROCK – DISCOS


Pisar o risco

Trans AM
Red Line (8/10)
Thrill Jockey, distri. Ananana



Confirmam-se as indicações dadas pelo concerto do ano passado na Galeria Zé dos Bois e que tanto dividiu as opiniões: os Trans AM são, decididamente, uma banda rock. Eu, confesso que confundido pela lado sintético presente em álbuns como o magnífico “Surrender to the Night”, “The Surveillance” e “Future World”, acalentava ainda uma vaga esperança de que esse espetáculo não tivesse passado de um desvario, de uma noite punk bem regada, em que tudo tivesse acontecido assim porque os sintetizadores ficaram confiscados na alfândega. O álbum anterior, uma coletânea de “takes” mais ou menos alternativos, confirmava, porém, as minhas maiores suspeitas. Assunto arrumado, parecia. Até que – hélas! – este novo “Red Line” me fez reconciliar com os Trans AM. Eles são, de facto, rockeiros de alma e coração. Isso é ponto assente. Mas que significado tem ser rockeiro neste final de milénio? O rock dos Trans AM é futurista, carregado de fúria e urgência, mas as guitarras elétricas sozinhas são insuficientes para expressar com suficiente convicção toda a demência contida em “Red Line”. O lado eletrónico continua então presente, mas não porque a banda americana pretenda alimentar qualquer sonho sintético cor-de-rosa, mas porque na eletrónica e na velocidade reside a própria essência desta música e deste final dos tempos. E se “Red Line” é veloz e elétrico! São 73 minutos, divididos por 21 canções, em combustão acelerada, uma corrida para o abismo, que estão para o final dos anos 90 como os Suicide (“Where do you want to fuck today?”) estavam para o final dos 70 ou os D. A. F. – citados em “Polizei (zu spät)” – e os Einstürzende Neubauten para os 80. Os sintetizadores cortam como serrotes, a disciplina é de ferro, “I’m coming down” um escorrega para o inferno e “Lunar landing” uma viagem no Space Shuttle até ao planeta dos Schlammpeitziger e à galáxia kraut. A balada em guitarra acústica ao estilo dos Faust, “The dark gift”, limita-se a confirmar o que também já se adivinhava – que a música dos Trans AM, mais do que esquizofrénica é, como Pete Townshend, dos The Who, anunciava: “quadrifénica”. “Red Line” pisa mesmo o risco vermelho para se tornar num dos álbuns com mais “punch” do ano.



Listas: Electrónica Portuguesa – 10 Discos Fundamentais

Sons

14 de Janeiro 2000


Electrónica Portuguesa


10 DISCOS FUNDAMENTAIS


NUNO CANAVARRO: Plux Quba-Música para 70 Serpentes (Ama Romanta/Moikai, 1988)
TÓ ZÉ FERREIRA: Música de Baixa Fidelidade (Ama Romanta, ed. em vinilo, 1988)
CARLOS MARIA TRINDADE & NUNO CANAVARRO: Mr. Wollogallu (União Lisboa, 1991)
TELECTU: Evil Metal (Área Total, 1992)
JOÃO PEDRO OLIVEIRA: Electronic and Computer Music (Numérica, 1993)
CARLOS ZÍNGARO: Musiques de Scène (Ananana, 1993)
NO NOISE REDUCTION: The Complete No Noise Reduction (Moneyland, 1995)
NUNO REBELO: M2 (Ananana, 1996)
VÍTOR JOAQUIM: Tales from Chãos (Ananana, 1997)
ZZZZZZZZZZZZZZZZZP!: Ficta 003 (Ananana, 1998)

Carlos Zíngaro, Tó Zé Ferreira, Miguel Sá, zzzzzzzzzzzzzzzzzzP! – Electro-Reparadora Lusitana! – (entrevista aos 3 músicos)

Sons

14 de Janeiro 2000


Electro-reparadora Lusitana!

Carlos Zíngaro, Tó Zé Ferreira e Miguel Sá (dos ZZZZZZZZZZZZZZZZZP!) responderam a um questionário sobre o estado actual da música electrónica portuguesa e sobre a música electrónica em geral. A reparação é possível.



PÚBLICO – É possível a criação de um circuito regular de música electrónica (edição de discos, espectáculos, seminários, etc.), em Portugal? Em que moldes? Quais os principais obstáculos?
CARLOS ZÍNGARO – Apesar de algumas fronteiras se diluírem, continua a existir uma diferença determinante entre o que é comercial e de consumo e o resto (as margens?). Como tal, deixando de lado a discoteca ou a “rave”, pergunto: onde estão os locais para a apresentação das “live electronics” contemporâneas, experimentais, interactivas, etc., com um mínimo de regularidade e condições económicas e técnicas? Onde estão os editores minimamente interessados na publicação/divulgação destas músicas? Ainda, quais as instituições vocacionadas para a organização de seminários temáticos? (Em abono da verdade, o CCB organizou um em 1998, comigo e com o Richard Teitelbaum – desconheço outras iniciativas do género.)
A música electrónica sofrerá exactamente dos mesmos problemas daquelas áreas no nosso país. Por um lado, um eruditismo formal(izador), fechado, institucional e museológico da chamada “obra” – nos casos das músicas contemporânea e electroacústica –, por outro, a quase total marginalização e mesmo boicote para com todas as outras…
Principais obstáculos? Sendo [certo] que o público existe (já o comprovei repetidas vezes), só poderá ser a ignorância, incultura, reaccionarismo e analfabetismo generalizados de quem decide, divulga e organiza… – apenas para ser elegante na linguagem.
TÓ ZÉ FERREIRA – Se pensarmos em termos da existência de produção ou de obras que deveriam ser difundidas ou divulgadas, é claro que existe um pequeno mundo em Portugal à espera de ser ouvido. Posso citar a actividade do músico-compositor Miguel Azguime com o seu festival (anual) Música Viva. Estou ciente das dificuldades de logística em termos de organização. Para além da questão financeira, há a questão de pessoal técnico motivado. Um primeiro passo seria a produção de um calendário dos eventos que se realizam pelo país e sem restrições de géneros ou estéticas, talvez nos moldes da Electronic Music Foundation.
Um dos maiores problemas é que, paradoxalmente, para um país tão pequeno – não em termos físicos, mas no número de praticantes – se saiba tão pouco das actividades dos músicos, compositores, intérpretes, DJ, etc. Creio que um melhor contacto entre “almas gémeas” seria um bom catalizador de eventos. A mencionada Electronic Music Foundation organizada por Joel Chadabe dispõe na internet de calendários, glossários, informações diversas e CD. O próprio festival Música Viva na edição deste ano promove um concurso de obras electroacústicas a nível nacional.
MIGUEL SÁ – Visto Portugal ser um país periférico, apenas com um súbito e não muito provável florescimento de novos projectos, o surgimento de uma publicação especializada de qualidade e um significativo incremento nos concertos/ciclos de música electrónica, que promova o encontro com e entre músicos internacionais, se pode alimentar uma cena electrónica consistente, que abra caminho a uma edição discográfica estimulante e regular.

O paradigma Aphex Twin

P. – Nesta transição de milénio, o termo “electrónica” impôs-se como “medium” universal. Qual o ponto da situação na relação entre uma música mais conceptual (com “background” na música contemporânea, música industrial, minimalista, ambient, kozmischrock, etc.) e a música de dança?
M.S. – A música de Richard D. James (Aphex Twin, Poligon Window, entre outros disfarces) é o paradigma da difícil definição de fronteiras na actual música electrónica e vital para a compreensão dos géneros musicais que circundam a música de dança urbana. Quem acompanha a sua obra tem assistido à quebra regular de regras formais. Trabalhando com gira-discos, mesas de mistura, computadores e “instrumentos” por ele criados através da modificação dos circuitos electrónicos das suas máquinas, e usando como matéria-prima fontes sonoras processadas de LP, CD, ficheiros de computador, fontes acústicas e eléctricas.
C.Z. – Não poucos praticantes da música de dança foram buscar, manipular, referir, elementos experimentados e divulgados nas áreas mais conceptuais, assim como também se assiste ao inverso: a entrada do DJ, do beat e de outras preponderâncias do dance nos conceptualismos mais alargados. Convém, no entanto, assinalar que este tipo de mestiçagens se verifica em realidades mais abertas e universalistas. Em Portugal, o que é pop continua orgulhosamente a sê-lo e o sério permanece de costas voltadas para os outros sons, cada um no seu minúsculo cubículo…
T.Z.F. – No limite, qualquer gravação, da captação à difusão, digam o que disserem os puristas da música acústica, está dependente de meios electrónicos. Existem, simplificando, duas atitudes: uma de engenharia, em que o sistema deve ser o m ais neutro possível e outra em que a cor do sistema é causadora de estímulo para a criação; no extremo, o sistema gera o próprio som.
Distinções entre géneros de músicas são cada vez mais difíceis de concretizar. Impulsionados pela sua própria actividade, os criadores de música de dança acabam por se ligar a uma corrente pluralista electroacústica. Certas peças de dança lembram-me formalmente algumas experiências da música concreta dos anos 60.

“À espera que o ‘load’ funcione”

P. – O computador e o “software” composicional são factores de normalização. Um músico como Paul Schütze recusa liminarmente a utilização de “software”, alegando que o resultado sonoro denuncia o programa utilizado.
C.Z. – Essa afirmação de Schütze é muito relativa. Talvez fazendo um “blindfold test” às diversas composições alegadamente assistidas por computador, chegássemos a conclusões interessantes… Quando o “software” é denunciado na composição, estaremos talvez a referir a sua utilização mais primária e “democrática”… São infelizmente raros aqueles que sabem ou se interessam por perverter/subverter as máquinas ou os programas! Em contrapartida, a tecnologia permitiu que o compositor se tornasse mais no “performer”/intérprete. Com alguns riscos… Se nos antigos concertos de electroacústica passávamos umas horas a olhar para uma série de colunas de som n um palco, agora encontramos alguns senhores sentados atrás de um computador, com um ar geral de erudito enfado, carregando em teclas que não vemos e à espera que o “load” funcione…
T.Z.F. – Como alguém com experiência em programação, compreendo o ponto de vista acima apresentado. É verdade que a implementação de uma ideia sobre a forma de programa reflecte escolhas e a habilidade de quem o faz. Um determinado programa ou processo tem sempre um “som” próprio. É de facto no campo de organização dos sons que a utilização de programas se pode tornar problemática. Mas tal só acontece se os aceitarmos como aquilo que não são – “soluções” universais para problemas de composição. Solução óbvia seria implementar-se programas escritos pelo próprio compositor.
P. – O “sampler” – muleta, fábrica de sons, arquivo… Veio democratizar a criação electrónica, vulgarizando-a ou, pelo contrário, desfiar a criatividade dos músicos?
C.Z. – Esta apregoada democratização veio colocar diferentes questões aos que querem fazer música. Todos sabemos que basta carregar num botão para fazer música… E vivam as benesses das facilidades consumistas! Continuo a tocar um instrumento tão antiquado como o violino e, apesar de fazer electrónica há mais de 20 anos, continuarei a ser cuidadoso (cínico?) em relação às “novas descobertas”, que são fáceis, baratas e dão milhões…
M.S. – O “sampler” permitiu um novo olhar sobre o passado, colocando todos os sons do mundo ao alcance de quem os manipula, deixando deste modo de ser determinante o modo de reproduzir o som. Hoje em dia, a música pode ser feita em casa, mas sem prescindir do conhecimento e da intuição.

A riqueza da “imprecisão”

P. – Digital ou analógico, eis a questão. O pós-rock recuperou os sintetizadores analógicos (Moog, ARP, Korg). E que dizer quando um antepassado dos próprios sintetizadores, como o theremin, ganha de novo protagonismo na produção electrónica mais recente?
M.S. – desde 1906, altura em que foi criado o primeiro instrumento electrónico, o Telharmonium, e feita a primeira emissão via rádio, foram surgindo os meios para a criação electrónica: Ondes Martenot (1928), gravação estéreo (1930), sintetizador RCA (1955), “sampler” analógico mellotron (1965), sintetizador Moog (1965), gravador de pistas (1966), sequenciador digital Roland MC-8 (1977), “sampling keyboard” Fairlight CMI (1979), “compact disc” (1980), MIDI (1983). O “software” composicional, assim como os exemplos anteriores, veio expandir a capacidade de criação de novos recursos tímbricos. O seu surgimento em nada impede uma saudável coabitação com a invenção de 1920 de Leon Theremin.
C.Z. – É perfeitamente possível obter as mais diversas sonoridades analógicas com a recente tecnologia digital. O que se passa é que – como de costume com a música de consumo – mais uma moda atravessa inúmeras discussões técnicas e temáticas. A tecno descobriu os velhos monstros analógicos assim como “descobriu” formas de fazer música já praticadas há vinte a tal anos. Nada mais lógico que utilizar os mesmos meios, as mesmas máquinas, até porque sempre dão uma certa “patine” e “look”… Interessante ver superestúdios “hi-tech”, com a mais sofisticada tecnologia digital, gastarem fortunas em periféricos digitais que irão dar uma “cor analógica” (inclusive ruído) à mistura final… O cúmulo dos “modismos” e outros “ismos”…
Pessoalmente continuo a manipular o meu velho ARP 2601, adquirido em 1978, e que tem agora um valor museológico acrescido. É uma dor de cabeça se comparado com a facilidade de tecnologias mais recentes, mas continua a ser um ruidoso monstro sagrado!
T.Z.F. – Creio que é mais nostalgia do que qualquer impossibilidade dos sistemas digitais actuais. No entanto, existem talvez outras razoes para o retorno da popularidade destes sistemas. Uma forma de onde triangular produzida por um gerador analógico é mais ou menos impura – com bastantes harmónicos adicionais – o que, combinado com os filtros, gerava os tão procurados sons. Conseguem-se representações mais controladas sob a forma digital, mas perde-se um pouco a riqueza da imprecisão. Mas claro que, com programação e sistemas digitais flexíveis, se conseguem também sons extremamente ricos e creio que quase todos os sintetizadores actuais são digitais de uma maneira ou outra. Quanto ao theremin, a sua expressividade como instrumento advém muito do seu interface, sendo necessário ter alguma prática, como, por exemplo, num violino, para poder retirar a sons e/ou gestos expressivos satisfatórios.
P. – Quais os discos de música electrónica que considera mais importantes ou que mais o influenciaram?
C.Z. – MEV (Musica Electronica Viva, com Richard Teitelbaum, Alvin Curran, Frederic Rzewsky), John Cage, John Chowning, Charles Dodge, Pierre Henry, Max Matthews, Ilhan Mimaroglu, David Tudor.
T.Z.F. – As primeiras composições de Karl Heinz Stockhausen, como “Gesang der Junglinge” e, de Bernard Parmegiani, “De Natura Sonorum”. Como influência recente, as composições da jovem Natasha Barrett.
M.S. – Kraftwerk, “Autobahn” (1974); Negativland, “Escape from Noise” (1988); Oval, “Diskont 94” (1995). Nos Cluster, Coil e Aphex Twin, o brilhantismo reside no conjunto da sua obra.



10 DISCOS FUNDAMENTAIS

NUNO CANAVARRO: Plux Quba-Música para 70 Serpentes (Ama Romanta/Moikai, 1988)
TÓ ZÉ FERREIRA: Música de Baixa Fidelidade (Ama Romanta, ed. em vinilo, 1988)
CARLOS MARIA TRINDADE & NUNO CANAVARRO: Mr. Wollogallu (União Lisboa, 1991)
TELECTU: Evil Metal (Área Total, 1992)
JOÃO PEDRO OLIVEIRA: Electronic and Computer Music (Numérica, 1993)
CARLOS ZÍNGARO: Musiques de Scène (Ananana, 1993)
NO NOISE REDUCTION: The Complete No Noise Reduction (Moneyland, 1995)
NUNO REBELO: M2 (Ananana, 1996)
VÍTOR JOAQUIM: Tales from Chãos (Ananana, 1997)
ZZZZZZZZZZZZZZZZZP!: Ficta 003 (Ananana, 1998)